«“Cuando yo era niña”: desplazamientos enunciativos en la canción de cuna de una cristiana cautiva»

Marina Di Marco de Grossi
«“Cuando yo era niña”: desplazamientos enunciativos en la canción de cuna de una cristiana cautiva»
Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos (RCIM), n.º 7 (2018)

Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos (RCIM) | Universitat d’Alacant | Departament de Filologia Catalana | Alicante | ESPAÑA


Extracto de páginas 52-57 y 62-63 de la publicación en PDF. Véanse las referencias en la publicación original del texto.

«Esta canción fue recopilada por Francisco Rodríguez Marín (en Cantos populares españoles, 1883) y Fernando Llorca (en Lo que cantan los niños, 1931). En la versión de su primer recopilador, este la introduce, dentro de una sección de nanas, con una breve presentación:

»Siguen dos canciones de cuna, recogidas en Simancas por la hija mayor de mi ilustrado amigo Murguía, canciones que él, con su acostumbrada bondad, me ha remitido, y que no quiero dar á conocer sin extractar la explicación que las acompañaba.

»“Entrambas se cantan á dos voces, una que contesta á la otra. El origen de esta especie de diálogo no lo adivino, á no ser que sean imitación de ciertos dramas litúrgicos, parecidos al que todavía se conserva (en cierto modo) en las funciones de Semana Santa en Santiago (Rodríguez Marín 1883: 9).

»Fernando Llorca retoma la presentación conjunta de las dos composiciones recopiladas por Rodríguez Marín, aclarando que tanto “Cuando yo era niña” como el poema “Idilio”, que la acompaña en ambas ocasiones, “son á dos voces: una que contesta á la otra” (1931: 24).

»Mientras que Rodríguez Marín anuncia el primer poema diciendo que “un rey moro tenía una cautiva cristiana” y que esta “cantaba, mientras dormía un niño” (1883: 10), Llorca lo hace con las siguientes palabras: “Un rey moro y una cristiana cautiva que está acunando a la hija del rey” (1931: 24). Como veremos, esta diferencia presentará significativos cambios en la interpretación de cada versión impresa de la nana. A continuación, reproducimos íntegramente la transcripción realizada por Rodríguez Marín (1883: 10):

»1.ª Voz. Cuando yo era niña,
Al campo salía
tras las mariposas;
cual ellas corría.
Cuando yo era niña,
por el campo andaba
tras las mariposas;
cual ellas volaba.
Por el campo fui,
rosales sembré,
espinas cogí.
¡Ea, ea, ea!
Que no soy tan fea;
y si lo soy, si lo soy, que lo sea.
¡Eh, eh, eh!
Si soy fea, ¿qué le importa á usté?
Duérmete, niño,
duérmete.
(El rey, que estaba escuchando, contesta:)
2.ª Voz. Te quiero, niña mía;
Te quiero, duerme,
más que a las flores que nacen
en el campo y el viento mueve.
Más que al arroyo
del prado verde
te quiero, niña mía;
duerme.
Quiéreme, sí;
como á las flores
te quiero á ti.
Duerme tranquila;
duérmete, sí;
como al arroyo
te quiero á ti.
1.ª Voz. Nazarena soy,
nazarena fui;
si soy nazarena,
no soy para ti.
Al run, run, mi vida.
Así dormía su Niño
Santa María.
Y al ron, ron, (¿á la-ro-ro?)
Dormía la Virgen
al Niño-Dios.
Allá arriba en el monte Calvario,
matitas de oliva, matitas de olor,
restañaban la sangre de Cristo
cuatro gilgueritos y un ruiseñor.
Nazarena soy, etc.

»Al leer las acotaciones paratextuales de Rodríguez Marín, y con solo mirar el poema, resulta sencillo afirmar que “Cuando yo era niña” constituye una nana peculiar. De hecho, pertenece a un conjunto de canciones de cuna que —en vez de seguir la estructura más habitual de una voz arrulladora—, se permite la introducción de dos voces, que establecen un diálogo.

»En este caso, es el paratexto del recopilador el que determina qué voz pronuncia cada verso. En general, las divergencias entre Rodríguez Marín y Llorca son significativas, y en este punto llegan a revestir distinciones semánticas —pues la edición de Llorca evidencia una mayor especificación respecto de los papeles enunciativos—: mientras que Rodríguez Marín pone acotaciones entre paréntesis y en bastardilla, y nombra a las voces como “Primera voz” y “Segunda voz”, Llorca no duda en denominar a la primera voz “la cautiva”, y a la segunda, “el rey”. La primera voz es eminentemente emotiva (McDowell 1977) y expresa en un lenguaje simbólico los elementos que envolvieron la situación de cautiverio.

»Encontramos aquí el tópico “collige, virgo, rosas”, pero semánticamente superpuesto con el advenimiento de otros dos: el “tempus fugit”, encarnado a través de la frustración que conlleva la captura, y el “in illo tempore”. En este último resuena el mito de la infancia como edad dorada, a través del verso “Cuando yo era niña”, que funcionará, por medio de un proceso anafórico, como leitmotiv.

»Además, aquí se plantea una fiel representación del tópico medieval de la cristiana cautiva, por cuanto recoge una imagen presente —ya con el mismo contenido simbólico— en el Romance de Moriana. Tomamos la versión que recoge Menéndez Pidal en Flor nueva de romances viejos, con el título de “Moriana cautiva”:

»Moriana en un castillo
con ese moro Galván
jugando estaba a las tablas
por mayor placer tomar.
Cada vez que el moro pierde
bien perdía una ciudad;
cuando Moriana pierde
la mano le da a besar;
del placer que el moro toma,
adormecido se ha.
Tendió la vista Moriana,
caballero vio asomar;
llorando viene y gimiendo
palabras de gran pesar:
―¡Arriba, canes, arriba,
que mala rabia os mate!;
en jueves matáis el puerco
y en viernes coméis la carne.
¡Ay, que hoy hace los siete años
que ando por aquestos valles,
trayendo los pies descalzos,
las uñas corriendo sangre,
buscando triste a Moriana,
la hija del emperante!;
cautiváronla los moros
la mañana de San Juan,
cogiendo rosas y flores
en las huertas de su padre.
Bien lo conoce Moriana,
con alegría y pesar;
lágrimas de los sus ojos
en la faz del moro dan.
Con pavor recordó el moro
y comenzara a hablar:
―¿Qué es esto, señora?
¿Quién vos ha hecho pesar?
Si os enojaron mis moros,
luego los haré matar;
o si las vuestras doncellas,
harélas bien castigar;
y si pesar los cristianos,
yo los iré conquistar (Menéndez Pidal 2008: 194-195).

»Tanto en esta obra como en la canción de cuna recopilada por Llorca y por Rodríguez Marín, la configuración del espacio se revela como un elemento fundamental. Ambos poemas hacen alusión a un espacio exterior —el huerto o el campo—, en el cual la naturaleza se dejaba embellecer —siempre en el recuerdo— por la mano de la doncella.

»Pero, al contrario de lo que ocurre con Moriana —pues “el jardín y la dama se reflejan el uno en la otra en cuanto a que ambos son tierra separada y cultivada, distinta de los campos abiertos” (Augspach 2005-2006: 132)—, ya en la evocación del recuerdo feliz, la primera voz de la nana “Cuando yo era niña” se tiñe del tono melancólico: el mal está presente desde el principio, incluso en esa edad dorada:

»“Por el campo fui, / rosales sembré, / espinas cogí”. El campo abierto, desde esta perspectiva contrastiva con el jardín, conlleva una carga de transgresión, o quizás de pertenencia a una clase social alejada de la nobleza, dado que, al no constituir un espacio controlado, no resulta propio de una dama.

»Por ello, el ámbito idílico planteado por el jugueteo con las mariposas cobra una carga de menor inocencia e introduce una cruda realidad, vinculada con el primer verso. En él se desarrolla una proposición circunstancial de tiempo con verbo en pretérito imperfecto (“Cuando yo era niña”), y este in illo tempore representa en la actualidad de la enunciación ficcional del poema una tragedia: el yo lírico, por las experiencias que ha vivido, ya no es una niña.

»Sin embargo, aquí vemos cómo la asimetría niño/adulto (Carli 2006; Montes 2001), en el subgénero de la canción de cuna, termina en algunos casos por desdibujarse. Aquí, para el locutor adulto —o en este caso, adulto precoz—, la memoria funciona como catalizador de un proceso por el cual —contemplando la dificultad del niño para dormir y, en última instancia, el propio miedo a la muerte—identifica su lejana infancia con la del alocutario. El niño-confidente propuesto por Daiken se corporiza aquí como un confidente-espejo, en el cual el hablante, en la expresión catártica de su interioridad, se ve reflejado.

»Luego, en “Cuando yo era niña”, el encuentro con la otredad, generado a partir de este viaje al que la primera voz lírica se vio forzada (“ea, ea, ea, que no soy tan fea […] / si soy fea, ¿qué le importa a usté?”) hace que la enunciadora se reconozca a sí misma como diferente, y que sus parámetros de belleza con respecto a su autoimagen se vean modificados.

»La pérdida de la belleza no es percibida solo como una consecuencia del paso del tiempo, del abandono —quizás precoz— de la niñez, sino como la lógica alteración en la concepción estética que genera el encuentro con lo otro. A nivel cultural, pero también a nivel perceptivo y emocional, el cruce forzado de una cultura hacia la otra repercute en el individuo, y en el presente poema llega incluso a generar confusión en la forma de tratamiento que el enunciador elige para el enunciatario del poema. Comparemos, por tomar el caso, estas dos apelaciones al niño: “¿qué le importa á usté?”, “Duérmete, niño, / duérmete”, que varían de modo arbitrario entre el uso del “usted” y el del “tú” tácito.

»A continuación, se introduce la segunda voz, que parecería en principio agotar ciertas fórmulas habituales en las canciones de cuna, como el vocativo con posesivo —“niño mío” (Rodríguez Marín) o “niña mía” (Llorca)— y las promesas de cariño (Daiken 1959). Sin embargo, hay una diferencia entre los recopiladores, que nos lleva indefectiblemente a pensar que nos encontramos ante un caso de lo que podríamos denominar “hipercorrección paratextual”, por parte de Fernando Llorca, y que abre una brecha de significado entre ambas versiones.

»[...]

»Hemos desarrollado, a lo largo de este trabajo, la problemática que se desprende del análisis enunciativo de la canción de cuna “Cuando yo era niña”, en relación con el género en el que se enmarca, en contraste con el tópico medieval de la cristina cautiva, y tenido en cuenta la postura editorial adoptada por los sucesivos recopiladores.

»Como vemos, la corrección que —voluntariamente o no— realiza Llorca respecto del paratexto acarrea sobre la interpretación de “Cuando yo era niña” cuatro consecuencias negativas. Por un lado, no llega a abarcar el sentido complejo de la obra, dado que, entre otras cosas, choca con la respuesta de la cristiana.

»En efecto, si el rey no le ha hablado a ella, sino que lo único que ha hecho es repetir fórmulas — tradicionales y vacías— para dormir a su hija, ¿por qué la cristiana diría, en su última intervención del primer poema: “Si soy nazarena, no soy para ti”? En segundo lugar, en razón de las variaciones aplicadas por este segundo editor, “Cuando yo era niña” no logra establecer una relación plena con el Idilio que le sigue.

»En tercer lugar, en la versión de Rodríguez Marín —la más cercana a la transmitida por el testigo, Murguía— se deja entrever como nuevo género el requiebro. Con él, el rey moro interrumpe el canto de la cristina hacia un niño cuya identidad resulta desconocida y, por lo tanto — según han establecido los tamices del tiempo y de la voluntad de los transcriptores—, de poca importancia para la interpretación de la obra.

»Con la variación propuesta por Llorca, que da señas concretas respecto del bebé, se pierde esta riqueza interdiscursiva, pues no hay atisbos de requiebro en la pragmática intrínseca al poema “Cuando yo era niña”, ni relación alguna con el requerimiento amoroso del Idilio. Por último, en la versión de Llorca —y en razón de cambios, en apariencia, tan insignificantes—, el poema se desliga de toda una tradición medieval que envuelve al tópico de la cristiana cautiva: el mitema de la traición a la propia cultura, que parte de la posibilidad de una relación amorosa con el otro, y que plantea el eje dual pecado / redención, a través del mecanismo narrativo de la anagnórisis.

»Se da entonces, en esta canción de cuna, un desdoblamiento, tanto de la representación del alocutario —niño indefinido, o niña hija del rey— como de la representación de quienes lo está acunando. Respecto de esta última, la ambigüedad que se genera entre el requiebro amoroso, la emotividad catártica y la funcionalidad implícita al contexto de enunciación —inherente a la canción de cuna— convierten a este texto en una obra rica en significados. En ella, el encuentro con la otredad, que fue generado por el viaje de cautiverio, lleva a una resignificación de las tradiciones de cada voz lírica, con resonancias —más o menos complejas, según la versión— a la tradición lírica heredada de la Edad Media.

»Vinculando estos tópicos a la luz de un análisis semántico y cultural del final del poema, podemos arribar a una observación fundamental. La voz perteneciente a la cristiana cautiva define su propia identidad en base a la de Jesús: no es ya cristiana, sino “nazarena”. Esta definición conlleva una preceptiva explícita y una implícita. La explícita —siempre siguiendo la versión de Rodríguez Marín, hechas las salvedades acerca de la hipercorrección de Llorca— gira en torno a la negación de la propuesta del rey moro en su requiebro.

»Sin embargo, desde la preceptiva implícita, la cristiana cautiva siente la necesidad de transmitir las creencias propias, asumiendo tanto el imaginario como los cantos pertenecientes a su cultura, pues Rodríguez Marín (1883: 10) identifica los últimos cuatro versos con los que aparecen en Cuentos y poesías populares andaluces de Fernán Caballero. Así, la canción de cuna, a través del viaje, se transforma en un modo de intercambio cultural que permite expresar, en la emotividad de una sola mujer, la cosmovisión de todo un pueblo.»