diciembre 15, 2017

«Le signe agissant. D’une sémiologie de la mimesis vers une pragmatique de la performance»



Nicoleta Popa Blanariu
«Le signe agissant. D’une sémiologie de la mimesis vers une pragmatique de la performance»

SIGNA. Revista de la Asociación Española de Semiótica, n.º 26 (2017)

SIGNA. Revista de la Asociación Española de Semiótica | Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) | Facultad de Filología | Departamento de Literatura Española y Teoría de la Literatura | Madrid | ESPAÑA


Extracto del apartado en páginas 498-502 de la publicación en PDF. Véanse las referencias en la publicación original del texto.




«(RE)PRÉSENTATION: MIMESIS VS. PERFORMANCE

»Depuis la deuxième moitié du XXième siècle, la performance, produit symptomatique du postmodernisme, fait l’objet de bien des débats, en Europe et aux États-Unis, et polarise la création artistique, voire plus. Erwing Goffman (2001) étudie “la mise en scène de la vie quotidienne”. Richard Schechner assimile tous les comportements sociaux organisés à la performance; à son opinion, “n’importe quelle action encadrée, offerte, soulignée ou exposée est une performance” (Schechner apud Pavis, 2007: 17).

»André Helbo (2011) souligne les “processus performatifs complexes” qui s’attaquent à la frontière entre vie et spectacle. Patrice Pavis (2007: 16-17) veut “éviter de parler à tout bout de champ de ‘théâtre’, risquant alors de plaquer une conception grecque ou occidentale sur des cultural performances (des manifestations culturelles spectaculaires) qui ne lui doivent rien”. Le théâtre à l’ancienne reste alors un produit essentiellement esthétique, à une configuration relativement stable, et vouée à une répétition d’ellemême (presqu’) à l’identique.

»Selon Pavis, la mise en scène de ce genre théâtral n’est qu’ “une des innombrables cultural performances”, tandis que la notion de performance intègre “l’opposition esthétique/ non-esthétique”; “dans tous les cas, [...] une action est accomplie par la performance en question” (Pavis, 2007: 17). Une “action” ou, autrement dit, un événement qui se produit à mi-chemin entre la réalité telle quelle et sa mise en scène ou –ce qui revient au même– sa remise en question ad hoc. Une telle performance est plus ou moins “esthétique”. Or, un spectacle en bonne et due forme “n’a pas un but seulement utilitaire (‘performer’ une cérémonie, un rituel)”, mais en tout premier lieu, l’un “fictionnel et esthétique, en recherchant le beau” (Pavis, 2007: 17).

»Si l’ère de la mise en scène commence au XIX ième siècle, avec le naturalisme et son effet du réel, une partie assez importante du spectacle contemporain brise l’illusion du “morceau de vie”, sort du théâtre à l’ancienne et donne de plein pied dans le réel. Ce type de (re)présentation –performance, happening, etc.– renonce à faire semblant, et s’insère dans l’espace non-fictionnel qui l’entoure, voire même s’y confond.

»Cet ancrage dans l’immédiat est devenu presqu’une marque des créations artistiques actuelles. Le discours artistique et son sens se constituent aujourd’hui d’une manière éminemment contextuelle. Aussi peut-on dire qu’au moment du pragmatic turn en philosophie et dans les sciences du langage, les arts du spectacle empruntent eux aussi une voie pareille (l’une “pragmatique”, en ce sens qu’on doit tout d’abord à Charles Morris): mettre en vedette le fonctionnement du signe dans sa relation avec les “utilisateurs”, ou avec un “contexte” donné, d’où émergent un certain nombre de significations, profondément subjectivisées.

»Ce replacement du spectacle postmoderne dans son contexte de jeu témoigne d’un rapport assez insolite de l’art(éfact) au réel, d’une confusion préméditée à la Pirandello, des niveaux de la (re)présentation: la fiction s’insinue dans l’immédiat, tandis que le réel tourne en fiction. Pas une fois, le spectacle postmoderne amène son public dans la scène ou descend lui-mème dans la salle, dans la rue, dans des espaces non-conventionnels. Autrefois bien défendue par les poétiques classiques, la frontière entre la salle et la scène s’(entre)ouvre; tout le monde (ou presque) y est appelé à performer: le public, le DJ, l’ingénieur du son ou le maître des lumières, etc.

»L’ancienne structure fermée –création individuelle et d’habitude bien fignolée– se trouve maintenant remplacée par des formes ouvertes (happening, performance, installation, work in progress) qui n’aspirent plus au parachèvement du chef-d’oeuvre, mais à un tout autre type d’expression, dont l’enjeu reste à tirer au clair. Il en dérive bien des formes spectaculaires “hybrides”, partagées entre théâtre et une sorte de reality-show, entre mise en scène et “mise en perf” ou “performise” (Pavis, 2007: 55), entre danse, théâtre et médias audiovisuels, entre présence (ou présentation) et représentation, entre performance, physical theatre (Thomas Leabhardt, apud Pavis, 2007) et “spectacle” en bonne et due forme, ce qui veut dire performance “théâtralisée” (Pavis, 2007).

»La représentation suppose un discours médiat, et généralement assumé comme fictionnel; tandis que la performance est plutôt non fictionnelle et subjective, et requiert une présence se manifestant i(-)mmédiatement, par un discours (verbalisé ou non) souvent autobiographique, qui conteste (ou seulement fait semblant de récuser) “l’idée de ‘re-présentation’” (Pavis, 2007: 14 -15). Ainsi, à partir des années ‘60, la performance comme spectacle vivant est une alternative à la mimesis du Stagirite. Ces expérimentations occupent actuellement une part assez importante des productions contemporaines, notamment underground, et parfois mainstream.

»Dans la performance et les genres interactifs postmodernes, les rôles (du danseur, de l’acteur, du public) s’imbriquent pas une fois, et le spectacle débouche sur le contexte de la vie réelle qui l’entoure (l’espace du public, par exemple). Assez souvent, de telles performances reposent sur une poétique métafictionnelle et autoréférentielle, de la déconstruction et de la “dedoxification” (Hutcheon, 1997; Popa Blanariu, 2008, 2009, 2011, 2012). Cette poétique postmoderne s’attaque essentiellement aux codes esthétiques et culturels consacrés, tout comme aux moyens d’expression assujettis, et aux raisons d’être de tels langages.

»Cette remise en question des codes et langages artistiques (en tant qu’ensembles de conventions, contraintes et formes d’expression préétablies) s’associe fréquemment au penchant des artistes contemporains pour un style minimaliste et pour l’art conceptuel. La performance s’assume aussi une remise en question de l’esthétique par l’aisthesis: c’est-à-dire, remise en cause de l’aspect extérieur (visuel) de la (re)présentation, au profit de “l’introspection proprioceptive” (Suquet, 2009). Cela va de pair avec un rétrécissement de la “distance contemplative” (Suquet, 2009) d’entre le public et la scène, d’entre la vie et la fiction, d’entre le corps et son image culturelle.

»De telles performances sont plutôt live, “écrites” sur le vif, juste au moment où elles sont portées devant le public qu’elles sollicitent à fleur de peau. C’est dans ce “sens intérieur” du mouvement que dès 1912, Kandinsky a vu la matière et la fin de la danse à venir (Kandinsky apud Suquet, 2009). Prophétie en train de se confirmer?

»Dans de telles circonstances, le public –professionnel ou pas– semble devoir s’adapter à un changement d’optique: d’une ancienne sémiologie de la mimesis (ou de la représentation), on avance petit à petit, depuis plusieurs décénnies, vers une pragmatique de la performance (ou présentation). En ce sens, Patrice Pavis (2007) remarquait à son tour le passage d’une “sémiologie de la mise en scène” à une “phénoménologie de la performance”. Entre ces deux approches, il y a une différence concernant essentiellement, à mon avis, la manière de construire le spectacle et son sens.

»La construction d’un spectacle classique est généralement fermée, représentationnelle, c’est-à-dire bien définie par le dramaturge et le metteur en scène avant le début du spectacle. Dans ce cas, le spectacle reprend (ou re-présente) devant le public une forme artistique déjà bien établie et mise à l’épreuve pendant les répétitions. Ainsi conçu, le spectacle est une forme artistique relativement autonome et stable par rapport à la réaction immédiate du public et au contexte du jeu.

»Par contre, la performance et les genres interactifs postmodernes s’avèrent être essentiellement ouverts, fortement contextuels et redevables à la présence hic et nunc des artistes et du public. À la rigueur, la réaction et l’intervention du public dans l’espace du jeu peuvent changer le spectacle sur-le-champ; par conséquent, telle performance (ou présentation) peut radicalement différer d’une autre mise en oeuvre du même projet artistique.

»Tous ces changements, c’est la nature même de l’objet artistique postmoderne qui les imposent, tellement enraciné qu’il est dans son contexte (re)présentationnel. Celui-ci comporte toute une série de paramètres qui influent sur la production interactive du discours (verbal ou non verbal) et de son sens éminemment contextuel.

»On pourrait dire que la performance et les genres interactifs comportent souvent l’aspect d’un spectacle –ou d’une “mise en perf”– de la communication. C’est-à-dire, non seulement les spectateurs regardent les artistes, mais en même temps, ceux-là se manifestent en tant que performers ad hoc. Cela veut dire que le public offre aux artistes (et aussi les spectateurs eux-mêmes s’offrent les uns aux autres) le spectacle de leurs propres réactions dans le contexte du jeu.

»À mon avis, cet aspect de la performance postmoderne rend d’autant plus légitime la question de la performativité dans l’interaction quotidienne, que soulève Goffman (1959; 1974): à quel point les comportements humains s’avèrentils avoir une dimension performative dans les circonstances habituelles de l’interaction des individus? Il faut souligner que Goffman (1974) s’est intéressé de près aux traits communicatifs du comportement humain quotidien, dans ses analyses sociologiques ayant fait recours aux métaphores théâtrales, telles que: masque, rôle, personnage, décor, objet scénique.

»Il faut aussi remarquer que dans des circonstances habituelles et aussi dans un contexte artistique, la dimension performative d’un fait ou d’un comportement peut être intentionnelle ou pas. En ce sens, John Cage, père fondateur de l’art performatif, était d’avis que l’intentionalité ne permet pas la libre manifestation de la créativité, cette découverte le conduisant à redéfinir le rôle et la manière spécifique d’agir de l’artiste: celui-ci –considérait Cage– doit seulement diriger l’attention du public vers ce qui existe déjà autour de soi, dans la nature ou dans le domaine de la technologie.

»Une performativité implicite, non intentionnelle réside donc dans des faits et phénomènes de tous les jours – les bruits de la pluie, la respiration, les klaxons dans la rue ou les appareils radio– dont Cage lui-même a fait l’expérience dans Imaginay Landscape N.º. 4 (1951). De la même manière, certains comportements non intentionels du public et même des artistes peuvent, à mon avis, devenir performatifs et profondément significatifs dans le contexte de la performance postmoderrne.

»Combinaison de sons voulue aléatoire, donc non-intentionnelle et nonreprésentationnelle, la musique de Cage trouve le plus souvent son sens grâce au décryptage subjectif du public et à sa disponibilité de participer au sémantisme de l’oeuvre. Comme Wagner avec son projet du “théâtre total”, et Artaud auparavant, Cage a fait du point d’intersection de différents langages artistiques l’espace privilégié de la genèse du sens d’un oeuvre, chaque art tout en gardant son autonomie. Auteur de bien des performances, avec le chorégraphe Merce Cunningham, Cage a généralement composé une musique censée être performée, donc apte à collaborer avec d’autres langages artistiques à l’intérieur d’une même performance. Dans Points in Space (1986), Cage a composé la musique pour la chorégraphie de Cunningham, la musique et le mouvement étant pour la première fois associés lors de la première (Allain et Harvie, 2014).

»Conçues sans raport initial de “motivation” réciproque à la Saussure, la musique et la chorégraphie vont pourtant se compléter ainsi et s’illuminer l’une l’autre, dès qu’on les mettra ensemble, tout en proposant leur tandem à l’interprétation du public.

»Avant Cage, Artaud saisit la même valence performative des composantes sonore et visuelle du spectacle: “les sons [y] interviennent comme des personnages”, tandis que l’on “doit introduire dans la lumière un élément de ténuité, d’opacité en vue de produire le chaud, le froid, la colère, la peur etc.” (Artaud, 1964: 146-147). Ce qu’Artaud désigne par “langage théâtral”, c’est toujours une réalité multimodale, où s’imbrique une multitude de sous-langages: “langage auditif” d’ “incantation”, “langage visuel des objets, des mouvements, des attitudes, des gestes”, “langage de l’espace”, “langage des sons, des cris, des lumières, d’onomatopées” (Artaud, 1964: 138).

»Tout ce système de langages, “le théâtre se doit de l’organiser, en faisant avec les personnages et les objets de véritables hiéroglyphes, et en se servant de leur symbolisme et de leur correspondances, par rapport à tous les organes et sur tous les plans” (Artaud, 1964: 138). À tous ces niveaux, les composantes sensibles doivent devenir porteuses de significations dans la perspective de l’ensemble: il faut “prolonge[r] leur sens, leur physionomie, leurs assemblages jusqu’aux signes, en faisant de ces signes une manière d’alphabet” (Artaud, 1964: 138).

»La découverte d’une couche “pré-expressive” dans le jeu de l’acteur est aussi centrale dans la poétique théâtrale d’Eugenio Barba. Le “pré-expressif” est non intentionnel, c’est l’énergie (ou “bios”) produite avant toute intention d’expression consciente que l’acteur pourrait manifester conformément aux codes sociaux, culturels et artistiques qu’il s’est assumés. Ce contenu pré-intentionel et “pré-expressif” se laisse découvrir par les postures du performer, par l’espace qu’occupe son corps, par les processus physiques involontaires (tel le pouls) qui influent sur les possibilités d’expression et de communication de l’artiste (Barba et Savarese, 1991; Allain et Harvie, 2014).»





«La Realidad Aumentada se impone en The App Date Awards. Los premiados son un sistema de realidad mixta con aplicaciones médicas y una comunidad de jugadores en realidad virtual»




Dirigentes Digital (@DirigentesDg), Adrián Varela




«La octava edición de The App Date Awards [@theappdate_es], la convocatoria de premios que cada año reconoce las aplicaciones tecnológicas más relevantes desarrolladas en España, ha anunciado este miércoles sus ganadores, que son proyectos que implican el uso de Realidad Aumentada en sectores tan diferentes como medicina y videojuegos.

»El premio como “Mejor Proyecto de Realidad Extendida” de 2017 en España se lo ha llevado HoloSurg, un sistema interactivo de paneles holográficos creado por la startup tecnológica zaragozana Exovite [@exovite], que contribuye a aumentar la seguridad en cirugías que requieren de gran precisión.

»Este sistema de Realidad Mixta, pionero en su campo, está desarrollado para HoloLens, las gafas de Microsoft que constituyen el primer ordenador holográfico autónomo del mundo. El sistema ya ha sido probado con éxito en una operación real llevada a cabo en el Hospital General Universitario Gregorio Marañón de Madrid.



»Gracias a HoloSurg, los cirujanos pueden visualizar con las HoloLens toda la información clínica del paciente, proyectándola sobre cualquier punto del mundo real. Pueden además manipular la información e interactuar con ella en tiempo real mediante su voz o gestos.

»Los paneles holográficos no son intrusivos y permiten a los facultativos seguir viendo el entorno que les rodea, en este caso, el quirófano y al paciente. Se trata de una herramienta muy práctica para realizar la intervención de forma más precisa, acortando tiempos y reduciendo riesgos.

»“En Exovite nos hemos posicionado en el sector de la ihealth con una solución totalmente disruptiva en el mercado que es la sustitución de escayolas por férulas personalizadas impresas en 3D“, asegura Fran González, director comercial de la startup ganadora del premio.

»Tras su paso por una aceleradora de Microsoft en Israel, Exovite entró en contacto con la tecnología de HoloLens de Realidad Mixta y, con la ayuda de un equipo médico centrado en innovación, plantearon la opción de utilizarlas “en un espacio quirúrgico, con el Gregorio Marañón”.

»González destaca que “la repercusión que ha tenido esta propuesta de valor con las HoloLens y la Realidad Mixta nos va a abrir muchas puertas”. Sin embargo, según el director comercial de Exovite, “tiene aplicaciones más allá del mundo de la salud, hay otros sectores que también se han acercado a conocer la tecnología y conocer qué tipo de aplicativos puede tener en su día a día”.

»De cara al futuro, Fran González apunta a que cuentan con “un equipo con mucho talento, que es la base de todo, gente muy inquieta que, gracias a la política de nuestra startup, trabajamos transversalmente y fomentamos esa creación de ideas y de desarrollo”.

»“Tenemos cosas muy chulas, con la Realidad Mixta y con Inteligencia Artificial y tenemos proyectos en el horno, evolucionando en el sector de la impresión 3D”, añade, destacando la importancia de los premios recibidos para continuar su labor.



»Por otra parte, el jurado de The App Date han querido otorgado el Premio “The App People” a Carlos Bolívar y Teresa Cátedra, creadores de Jugón Virtual [@jugonvirtual], la mayor comunidad de jugadores de Realidad Virtual/ Aumentada/ Mixta de habla hispana y una de las cinco más importantes de todo el mundo en este ámbito.

»Jugón Virtual cuenta con más de 100.000 miembros y, según destaca Carlos Bolívar, “comenzó como un canal de YouTube y lo sigue siendo”. De hecho que cuenta con 75.000 seguidores, en el que sus creadores comparten sus experiencias con los dispositivos en el mercado para ayudar a los usuarios a sacar el máximo partido a la Realidad Virtual.



»Bolívar y “Caty” Cátedra proceden del sector del desarrollo de videojuegos y comenzaron su investigación sobre Realidad Virtual antes de su difusión en el mercado. “Cuando empezaron a llegar todo este tipo de gafas, empezamos a consumir contenido y vimos que no había nada en Youtube sobre ello”, apunta Carlos Bolívar.

»Como consumidores a nivel avanzado de este tipo de productos, vieron la oportunidad de compartir su experiencia. “Fuimos creciendo muy rápido y nos dimos cuenta de que Jugón Virtual, como canal de Youtube, era la mayor comunidad hispana de jugadores de Realidad Virtual”, asegura.

»Para los creadores de Jugón Virtual, haber sido galardonados por The App Date Awards “es una pasada y significa que vamos por el buen camino“, al mismo tiempo que supone un espaldarazo para las otras dos facetas que forman parte de su comunidad.

»Se trata de una Liga VR, “una plataforma online de competición de jugadores” y del evento como VR Gamer Spain, el mayor dedicado a la Realidad Virtual en España y que “ya estamos pensando en su segunda edición”, destaca Bolívar, y que forman junto al canal de Youtube, “los tres pilares que forman Jugón Virtual”.»





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To assist in identifying secondary authors, below is a brief list of non-English words for them:


LanguageWord for EditorWord for TranslatorWord for Illustrator
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editeur
Germanredakteurubersetzerillustrator
herausgeberdolmetscher
Italianredattoretraduttoredisegnatore
curatore
editore
Russianredaktorperevodchikkonstruktor
izdatel
Spanishredactortraductorilustrador
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Según:

Citing Medicine: The NLM Style Guide for Authors, Editors, and Publishers [Internet]. 2nd edition. Chapter 4: Scientific and Technical Reports


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diciembre 14, 2017

«Teresa, ¿revista para todas las mujeres? Género, clase y espacios de la vida cotidiana en el discurso de la Sección Femenina (1960-1970)»



Inbal Ofer
«Teresa, ¿revista para todas las mujeres? Género, clase y espacios de la vida cotidiana en el discurso de la Sección Femenina (1960-1970)»

Historia y Política. Revista de Historia del Pensamiento y de los Movimientos Sociales, n.º 37 (2017)

Historia y Política. Revista de Historia del Pensamiento y de los Movimientos Sociales | Universidad Complutense de Madrid & Universidad Nacional de Educación a Distancia | Departamento de Historia del Pensamiento y de los Movimientos Sociales y Políticos & Departamento de Historia Social y del Pensamiento | Madrid | ESPAÑA


Extracto de páginas 127-129, 130-131, 136-137 y 143-144 (Conclusiones) de la publicación en PDF. Véanse las referencias en la publicación original del texto.




«La revista Teresa se editó entre 1954 y 1977 y actuó como portavoz oficial de la Sección Femenina durante dos décadas y media de profundos cambios políticos, económicos y sociales que se manifestaron en las protestas estudiantiles de 1956, pasando por la campaña para la aprobación de la Ley de Derechos Políticos, Profesionales y de Trabajo de la Mujer (1961), las huelgas industriales y el Concilio Vaticano II (1962-1965), el asesinato del almirante Luis Carrero Blanco (1973) y el fallecimiento del general Franco (1975). También, finalmente, la Transición española a la democracia y el desmantelamiento de la propia Sección Femenina en 1977.

»Elisa (Lula) de Lara dirigió desde el principio la revista mensual Teresa. De Lara, cuyos rasgos más notables eran su sentido del humor y su lengua afilada, tuvo una gran influencia en la elección de los escritores y artículos de la revista. Ejerció su influencia, principalmente a través de sus editoriales extremadamente críticos y cínicos, que aparecían bajo los titulares de “Teresa“ y “Una carta para...”. Junto a De Lara, el editor jefe de Teresa era Jesús de la Serna Gutiérrez-Répide, un periodista nacido en Santander que posteriormente se convirtió en editor de periódicos importantes como Pueblo, Informaciones y, en 1981, de El País. A lo largo de los años estuvieron acompañados por conocidas figuras del mundo de la literatura española y el periodismo de la época, como José Montero Alonso y José María Moreno Galván; intelectuales falangistas como Ernesto Giménez Caballero; y mujeres novelistas y periodistas como María Dolores Medio Estrada, Pilar Narvión Royo e Isabel Cajide.

»Cada volumen de Teresa contenía alrededor de sesenta páginas tamaño A3. Cada mes, varias páginas se dedicaban a informar sobre las actividades de la Sección Femenina y también se incluían citas de los escritos de José Antonio y de los discursos de Pilar Primo de Rivera. Cerca de una tercera parte de cada número se dedicaba a temas de moda, decoración del hogar y cocina. A pesar de que la propia De Lara declaró que “nosotras hemos dado siempre un contenido espiritual a todas las paginas y los temas. Eliminando sin piedad todo aquello que no se obedezca a este criterio”, el material de naturaleza religiosa constituía, aproximadamente, solo el 5 % de lo que se publicaba en Teresa. Las columnas regulares informaban sobre la economía española y las fluctuaciones en el mercado laboral franquista. Una columna titulada “Las mujeres quieren trabajar” proporcionaba a la audiencia información sobre la disponibilidad de trabajos y oportunidades de formación profesional en los sectores público y privado. Otros artículos cubrían los acontecimientos internacionales y eventos culturales principalmente en Europa y los Estados Unidos, aunque también en Asia y Oriente Medio.

»Muchos de los mensajes que aparecieron en las primeras publicaciones de la Sección Femenina se abrieron camino en las páginas de Teresa. Entre ellos se encontraba la importancia de la educación superior para las mujeres, la consideración de las carreras femeninas como vocación o la contribución única de las mujeres a la vida pública española a través de un mayor activismo. Estos temas tenían una relevancia especial en vista de la audiencia a la que se dirigía Teresa.


»[…]


»Mientras que la retórica de la Sección Femenina repetía una y otra vez su afirmación de que el hogar de una familia era un lugar que debía ser moldeado y controlado por mujeres, la legislación española durante la Dictadura establecía que las mujeres solo podían controlar aspectos limitados de su vida familiar. El artículo 1882 de la Ley Española de Enjuiciamiento Civil definía claramente el hogar familiar como propiedad del marido (casa del marido). El artículo daba libertad al marido para hacer lo que quisiera con la propiedad familiar y privaba a las mujeres que solicitaban la separación legal “por causas justificadas” del derecho de seguir viviendo allí. Las mujeres casadas también necesitaban obtener el permiso de sus maridos para asumir obligaciones legales vinculantes: solicitar un trabajo, participar en procedimientos legales, aceptar o rechazar herencias, o actuar como albacea. De hecho, de acuerdo a esas condiciones, las mujeres no podían ser dueñas del espacio que el propio régimen definía como suyo. Su capacidad para moldearlo de acuerdo a sus necesidades —desde una perspectiva económica, material y emocional— dependía de la aprobación de sus maridos.

»Frente a esta realidad, Mercedes Formica Corsi (abogada y antigua miembro fundadora de la Sección Femenina) lanzó en 1958 una campaña que tuvo como resultado la enmienda parcial del Código Civil español. En una serie de artículos que se publicaron entre 1954 y 1957, Formica utilizó a Teresa como una plataforma de debate e intentó presentar estrategias que asegurarían que las mujeres pudieran actuar como individuos independientes dentro de la unidad familiar. Recurrió a las propias mujeres y a sus padres y madres para que aceptaran la responsabilidad de su bienestar. Formica advirtió de una situación en la que el 90 % de los acuerdos prenupciales no proporcionaban una división equitativa de los bienes familiares y dejaban a la mujer sin apoyo económico en caso de separación. Además, también le inquietaba que las familias españolas se esforzaran por lograr que sus hijas llegaran al matrimonio con una salud perfecta, mientras que nadie las protegía de sufrir abusos físicos una vez que estaban casadas.

»Reformar la legislación existente era una forma de proporcionar a las mujeres más control sobre sus propias vidas. Sin embargo, la legislación por sí sola no podía cambiar las pautas de comportamiento tradicionales en el seno de las familias españolas.


»[…]


»Inmediatamente después de la Guerra Civil, las autoridades franquistas también actuaron para cambiar la situación legal de las mujeres dentro del mercado laboral. No solo estaba prohibido que las mujeres casadas firmaran contratos de trabajo de forma independiente, pues una ley de 1946 forzaba a las mujeres que ya trabajaban a que solicitaran una excedencia forzosa tras su matrimonio. Otra ley de 1957 las excluía de todos los lugares de trabajo “peligrosos” o “con riesgo moral”. Los salarios de las mujeres eran considerablemente más bajos que los de los hombres y aquellas que trabajaban no tenían derecho a recibir pagos por horas extraordinarias.

»A pesar de esta legislación discriminatoria, la historiadora española Cristina Borderías ha mostrado que en el periodo comprendido entre 1940 y 1960 tuvo lugar el aumento más significativo en el número de mujeres contratadas remuneradas en España32. En 1940, el porcentaje era de un 8,8 % y en 1960 la cifra se había doblado, alcanzando un 15,13 %. Mientras que en 1950 las mujeres suponían el 23 % de la población trabajadora española, en 1960 su presencia aumentó hasta un 28 %. Evidentemente, estas cifras no reflejan el elevado número de mujeres que trabajaban en el campo y en el hogar sin estar registradas oficialmente como trabajadoras.

»En 1951 Pilar Primo de Rivera pidió a Mercedes Formica que realizara un informe general sobre el trabajo de las mujeres en España y que enumerara las reformas necesarias para mejorar la situación. Formica reunió un equipo de once mujeres, pero el documento que produjeron, y que debía presentarse en el Congreso Internacional Femenino Hispanoamericano de 1951, nunca fue publicado. No obstante, sin el conocimiento de Mercedes Formica, el contenido del informe se utilizó al año siguiente en una serie de documentos de posición recopilados por la Sección Femenina y destinados a la Dirección Nacional de Trabajo. También sirvió como base para algunas secciones de la Ley sobre Derechos Políticos, Profesionales y de Trabajo de la Mujer.

»Desde su primer año de publicación Teresa funcionó como portavoz oficial de la Sección Femenina, preparando el camino para el cambio legislativo de 1961 y siguiendo su implementación en distintos ámbitos laborales y judiciales. Un año después de la publicación del primer número, los editores de Teresa lanzaron una nueva columna titulada “Las mujeres quieren trabajar”.


»[…]


»Conclusiones

»Como órgano importante en el seno del régimen de Franco, la Sección Femenina identificó, durante su existencia, lagunas legislativas, educativas, espacios discursivos y operativos dentro de los que podía intervenir para provocar el cambio en la situación legal, política y profesional de la mujer. Sin embargo, la Sección Femenina nunca contempló seriamente trabajar contra o fuera del “sistema”. Fue precisamente esta característica —el hecho de que la Sección Femenina nunca fuera considerada una amenaza política seria— la que le permitió actuar como un grupo de presión dentro del régimen y continuar impulsando su propia agenda social y cultural en un ámbito político extremadamente restrictivo.

»Como puede observarse en este artículo, el discurso de la Sección Femenina sobre la posición y el papel de la mujer en la sociedad española intentaba reflejar las diversas experiencias de las mujeres en tiempos de grandes cambios sociales, económicos y políticos, así como sus complejas interacciones con muchos “otros” significativos (maridos, hijos, familiares femeninas mayores, estudiantes y compañeros de trabajo). El énfasis depositado en las acciones e interacciones dentro de este discurso refleja una noción cambiante de la identidad o, al menos, de naturaleza múltiple. Mientras que se animaba a las mujeres a que pensaran en ellas mismas en términos maternales, incluso este aspecto aparentemente esencial de la feminidad se entendía como la contribución especí-fica de las mujeres a la sociedad. Se asumía que las mujeres tenían un instinto de crianza y cuidado al que debían acceder si deseaban explorar su feminidad al completo.

»Sin embargo, este instinto no se refería necesariamente a la relación exclusiva, y biológica, entre la madre y el hijo; la maternidad se concibió como una proyección a la sociedad o a la nación de un conjunto de cualidades específicamente femeninas y por lo tanto como una vía particular para el compromiso social de las mujeres. La “maternidad” se utilizaba, frecuentemente, como un término intercambiable con “maternidad espiritual”, es decir, el cuidado y acogimiento de otras mujeres, compañeros de trabajo más jóvenes y niños que no eran biológicamente suyos. La idea de que las mujeres como grupo tenían una tendencia inherente a preocuparse por el bienestar de otros abría el camino a la participación de las mujeres en todos los ámbitos de la vida —en el lugar de trabajo y la comunidad y como hijas activas y productivas de la patria—.

»Mientras que la dirección de la Sección Femenina intentó hablar con (y en nombre de) todas las mujeres españolas, su discurso sobre el progreso en materia de género estaba condicionado, con frecuencia, por nociones generacionales y de clase específicas. Este condicionamiento permitió que las militantes de la Sección Femenina mantuvieran intactas sus complejas (y en ocasiones conflictivas) autoidentificaciones. Andrea López (que dirigió la organización de veteranas de la Sección Femenina Nueva Andadura en Madrid hasta su muerte en mayo de 2006) opinó sobre la singularidad de estas identificaciones: “Siempre nos definimos como Joseantonianas y nuestras instituciones mantuvieron una línea específica”. Al percibirse como “joseantonias” —es decir, como mujeres activas, educadas, falangistas y católicas al mismo tiempo—, las militantes de la Sección Femenina luchaban por reconciliar aquello que era casi irreconciliable. Al rechazar el sacrificio de cualquier aspecto de su identidad, construían (en línea con la clásica terminología fascista) un “todo” que era mayor que la suma de sus partes, un “todo” con el cual solo podía identificarse un grupo bien definido y muy reducido de mujeres.

»La evolución de Teresa avala el pragmatismo y las limitaciones del discurso del régimen sobre el género y sobre el papel de las mujeres en la sociedad. Señala lo que pudo contenerse dentro del discurso y lo que tuvo que ser expulsado. También pone de relieve la interacción entre los conceptos de género y clase para determinar el “yo” y el “otro” en la sociedad franquista. En los ámbitos de la legislación sobre género, la representación política y las relaciones laborales, la Sección Femenina trabajó para crear un sistema de valor más liberal que el que apoyaban otros sectores del régimen de Franco. Sin embargo, la negativa de sus militantes a modificar de cualquier forma su compleja serie de alianzas e identificaciones hizo que la Sección Femenina fuera incapaz de contener las necesidades y aspiraciones cambiantes de miles de mujeres españolas. En estas condiciones, esta élite política femenina que nació en el bastión del fascismo español y que creció hasta convertirse en uno de los órganos más dinámicos del fascismo, no pudo encontrar un lugar en la España democrática.»





«Producción de televisión y medios digitales, la nueva carrera de América Televisión»




Agencia Orbita (@agenciaorbita), Miguel Ángel Alvarado





«La producción nacional ha incrementado y eso se puede notar al encender el televisor o revisar las carteleras de cine. El Ministerio de la Producción hace 2 años proyecto que las industrias culturales representarían un 5% del PBI en el 2021.

»“Cuando en marzo anunciamos la alianza con América Televisión [@americatv_peru], estábamos más que entusiasmados porque sabíamos que uniendo esfuerzos con el canal líder, contribuiríamos con la formación y desarrollo del talento que la industria audiovisual y de las artes escénicas necesitaba. Hoy, anunciar que estamos próximos a iniciar la carrera de la Escuela de Audiovisual y Artes Escénicas, es alcanzar un objetivo muy importante”, señaló Alberto Bejarano Heredia, Rector del Instituto Avansys.

»La carrera de Producción y Dirección de Televisión, Radio y Medios digitales prepara durante 3 años a los profesionales en audiovisual para que estén preparados para organizar recursos materiales, técnicos y humanos ejecutando las acciones de producción y realización audiovisual en diferentes medios y soportes digitales.

»Desde que se abrió la escuela en abril de 2017, se brindaron talleres de producción, reportaje, guion, actuación, danza, canto, impro y videoblog. Nuestros más de 900 estudiantes han podido perfeccionar sus habilidades y conocer un poco más de cerca el mundo audiovisual y de las artes escénicas.

»La Escuela ha abierto cursos de verano para jóvenes y niños en producción, actuación, danza, canto, impro y más. A lo largo del 2018 se seguirá ofreciendo talleres e irá ampliando su oferta.

»Avansys es una Institución de Educación Superior con 34 años de experiencia cuyo propósito es formar técnicos especialistas con las competencias para ser líderes en el mundo laboral.»





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On rare occasions an organization is listed as the editor.

Follow the instructions for entering the organization name found under Organizations as author.

Place a comma, space, and the word editor after the organization name.

Advisory Committee on Existing Chemicals of Environmental Relevance, editor. Naphthalin. Hicks R, translator. Weinheim (Germany): VCH; c1992. 155 p.



Según:

Citing Medicine: The NLM Style Guide for Authors, Editors, and Publishers [Internet]. 2nd edition. Chapter 4: Scientific and Technical Reports



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diciembre 13, 2017

«“Carlos Fuentes es descuidado con la gramática”. Concepción Company, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, abre el debate de los autores con incorrecciones»




La Voz de Galicia @lavozdegalicia, @mariluzferreiro




«El placer de la lectura. Salón 4. Planta baja. Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL). Charlaban la poetisa mexicana Myriam Moscona, el periodista y dramaturgo brasileño Bernardo Carvalho, el autor vasco Kirmen Uribe, el escritor chileno Álvaro Bisama y la lingüista Concepción Company, miembro de Academia Mexicana de la Lengua. Moderaba el escritor y columnista Fabrizio Mejía Madrid.

»Todo transcurría por la senda de las vivencias, las referencias, los autores... Hasta que Company preguntó a los creadores qué valor le daban ellos a la lengua, al medio que utilizaban para su obra. Porque señalaba que en la academia, los gramáticos y escritores debatían sobre algún autor “descuidado”, y que los últimos, “que son más”, lo justificaban siempre que “tuviera algo que decir”.

»¿Descuidado? ¿Quién? Se preguntaban los contertulios. “Carlos Fuentes“, lanzó Company. Ni más ni menos que uno de los símbolos de la FIL. Paul Auster acaba de recibir la medalla Carlos Fuentes.

»Mejía Madrid respondió que hay autores “perfectos en el descuido”. Pero Company insistió en que ella no se refería a cabos sueltos de la trama. No. “Carlos Fuentes es descuidado con la gramática y la sintaxis. Sucede incluso con La región más transparente, que es una obra de culto”, dijo.

»Bisama se mostró más flexible en aras de la literatura. Parecía que en la sala se estaba transitando hacia el debate entre la ortodoxia de la norma y la libertad creativa. Pero Company no cedió. “A mí me encanta Cortázar. Y él se atrevió con cosas que no tenían precedente. Como usar la palabra pelirrojamente”, comentó. “¿Y eso está mal?”, le preguntaron sus compañeros. “Eso es una joya, una exquisitez. Por tradición, Judas es pelirrojo; las prostitutas son pelirrojas. Y Cortázar construye un adverbio con ese adjetivo. Eso sí es ser transgresor”, afirmó.»





Fernando Botella (@fb_think): «Ocho falsos mitos de la transformación digital en las empresas»




elEconomista.es (@elEconomistaes)




«Los mitos se dan en todos los órdenes de la vida. Mitificamos lo nuevo, lo viejo y lo que está por venir. En el trabajo y en la vida cotidiana. Rellenamos con pura invención o con cosas que oímos aquí y allá aquello que no acertamos a explicar, los huecos que deja abiertos nuestro entendimiento, tratando así de aportar algo de certidumbre a nuestra vida incierta, intentando sujetar el miedo que nos produce lo desconocido.

»Y la transformación digital no es una excepción. De hecho, es un fenómeno alrededor del cual han surgido numerosos mitos, algunos de ellos tan fuertemente arraigados que llegan a incorporarse a la cultura de la organización. Y eso es todo un problema.

»Hacemos aquí un repaso de algunos de esos falsos mitos de la Transformación Digital.


»1. Lo más importante es la tecnología

»Es uno de los errores más frecuentes. Se pone todo el acento de la tecnología, en las aplicaciones, en los 'gadgets'. Pero la tecnología es únicamente un acelerador del éxito; no el éxito. Y aunque forma parte de la hoja de ruta de todo proceso de Transformación Digital, no es ni mucho menos lo más importante. El verdadero elemento clave son las personas. La Transformación Digital es un proyecto de personas para personas.


»2. La empresa se convierte en digital gracias a las herramientas digitales

»Si pensamos que por comprarnos el mejor CRM vamos a saber automáticamente seleccionar y fidelizar a nuestros clientes, estaremos equivocándonos gravemente. Una organización no se transforma desde las herramientas, porque eso sería intentar aparentar algo que en realidad no somos. Si en tu perfil de compañía no existe una cultura orientada a situar al cliente en el centro, da igual que tengamos el mejor CRM del mercado.


»3. Digitalizarse es tener una buena web y ser activos en redes sociales

»Eso sería como pensar que somos cocineros porque sabemos utilizar el microondas. Invertir en la página web o en las redes sociales es positivo porque supone una mejora en los canales de comunicaciones de la organización. Pero eso está muy lejos de ser una Transformación Digital. La TD es otra cosa, algo mucho más profundo que tiene que ver con una completa metamorfosis transversal de la cultura organizativa.


»4. Sirve para reemplazar lo obsoleto

»Se suele pensar en la Transformación Digital como en una de esas plagas bíblicas que arrasan con todo lo viejo, ya sean costumbres, procedimientos, procesos o equipos, para empezar desde cero. Pero no tiene por qué ser así en todos los casos. Una Transformación Digital se asiente sobre la reorganización. A veces, esa reorganización implicará innovar desde cero; pero en otras ocasiones no será necesario y de lo que se tratará es de optimizar lo ya existente.


»5. Implica recortes de personal

»Del mismo modo, también es habitual que se asimile un proceso de estas características con despidos. Automáticamente se piensa que las “máquinas” harán que sobren personas. Y en algunos casos es así. Pero también hay numerosos ejemplos en los que ha sucedido justamente lo contrario, que la Transformación Digital ha actuado como motor del empleo, porque al cambiar el modelo de negocio se necesitan más personas en la organización para poder sacarlo adelante.


»6. Es para los millennials

»Otro mito firmemente arraigado: la Transformación Digital es cosa de los nativos digitales, de las personas que han crecido manejando dispositivos tecnológicos. Pero diversos estudios recientes ya se han encargado de tumbar este argumento. Uno de ellos, realizado por la consultora Forrester Consulting, señaló que no son los millennials quienes tienen la mayor implicación es estos procesos, sino la generación X, es decir, los nacidos entre los años 60 y 80, ya que son estas personas quienes, por lo general, están en disposición de tomar decisiones y quienes lideran los equipos. La Transformación digital no entiende de edades ni de etiquetas de ningún tipo.


»7. Es cara

»Muchas empresas temen acometer este tipo de procesos porque piensan que son inabordables desde el punto de vista económico, que van a suponer un desembolso demasiado elevado. Esto no siempre es así. En primer lugar, porque ya hay muchas herramientas digitales gratuitas o de bajo coste de gran calidad. Y en segundo, porque, a la larga, un proyecto de Transformación Digital acaba suponiendo un ahorro muy significativo en los costes de la organización gracias a la optimización de procesos que trae consigo. Muchas veces, el coste de no transformarse es mucho mayor que el que supone hacerlo.


»8. En ella, lo off-line no cuenta

»Muchos creen que lo digital está reñido con lo offline. Nada de eso. Los proyectos de Transformación Digital requieren también muchos cambios en procesos off-line. De hecho, el riesgo mayor de fracaso de uno de estos procesos está en su parte no digital. Yo puedo poner en marcha un complejo sistema de fidelización de clientes basado en big data, pero si luego la red de ventas no maneja bien el modelo de relación con esos clientes no habrá servido de nada.»





«La televisión valenciana elimina los gentilicios “alicantino” y “castellonense” de su libro de estilo»




ABC (@ABC_alicante)




«El nuevo canal autonómico de la Comunidad Valenciana, À punt, ha ordenado a sus profesionales que no utilicen los gentilicios “municipio alicantino”, “municipio castellonense” y, por lo tanto, se aluda a casi tres centenares de localidades como “pueblos valencianos”, con la única excepción de las dos capitales de provincia respectivas, aunque también se proscribe la propia denominación de provincia.

»Así queda reflejado en su libro de estilo, tal como ha denunciado este martes el Partido Popular de la provincia de Alicante, que ha calificado estas normas de “insulto a los alicantinos” —según su secretario general, Eduardo Dolón— porque “elimina la provincia de Alicante” en su lenguaje e insta a usar el término “valencianos” para el “conjunto de la población o el territorio” mientras no hay gentilicio para las provincias.

»La Corporación Valenciana de Medios de Comunicación (CVMC) ha presentado este lunes el libro de estilo, un documento que recoge las recomendaciones que deben seguir los periodistas del medio.

»En este conjunto de normas se asegura que el gentilicio “alicantino solo hace referencia a la gente de la ciudad y no al resto” de municipios de la provincia. Con estas instrucciones, por ejemplo, la Costa Blanca no sería un destino turístico alicantino, sino valenciano, puesto que a pesar de estar en la provincia, no incluye a la capital. “TeleOltra vuelve a mostrarse como un medio al servicio de la ideología radical de Compromís, con el beneplácito del PSPV, para destruir la provincia de Alicante”, critica el dirigente popular.

»El documento aprobado por el Consejo de Administración dirigido por la directora general, Empar Marco, también recomienda sustituir la locución “de la Comunitat” por “valenciana”. Así, en su ejemplo, considera adecuado referirse a “los establecimientos hoteleros valencianos” o “las fiestas valencianas” en lugar de “establecimientos hoteleros de la Comunitat” o “las fiestas de la Comunitat”. Con estas normas, se pregunta Dolón: “¿Qué hacemos con tradiciones tan alicantinas como los Moros y Cristianos y que para À Punt serán valencianas?”


»Exigen la retirada

»Los populares consideran “un desprecio a la cultura, identidad y tradiciones de la provincia de Alicante en favor de una nueva construcción política que pasa por encima de los sentimientos de los habitantes”. Por eso, exigirá en las Cortes Valencianas que la CVMC retire el libro de estilo hasta que no haya una rectificación al respecto y una disculpa de la directora general, Empar Marco. “No vamos a permitir que se nos ningunee ni a alicantinos ni a castellonenses en favor de Valencia”, se ha comprometido Dolón, “porque esas no son maneras de tejer la Comunitat en un proyecto común”. El PP considera que “Puig y Oltra demuestran una vez más lo poco que les importa la provincia de Alicante con una nueva afrenta”.»





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A secondary author may perform more than one role.

List all of them in the order they are given in the publication.

Separate the roles by "and".

End secondary author information with a period.

Example:

Jones AB, editor and translator.



Según:

Citing Medicine: The NLM Style Guide for Authors, Editors, and Publishers [Internet]. 2nd edition. Chapter 4: Scientific and Technical Reports


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diciembre 12, 2017

The Power of Typography: How Text Controls Our Impressions | Noël Leu. Conference at the Strelka Institute/Институт Стрелка (@strelkaschool)




«Noel Leu, a master of laconic, high quality Swiss design, will explain how we judge books by their covers and signs by their fonts.

»With the help of graphic design, you can not only add new meanings to a message, but also drastically change the impression the viewer gets, even just through the design of lettering. How does font selection change the perception of a message? Why is the surrounding context always important for typography? Noel Leu, a co-founder of the Swiss type foundry Grilli Type, will speak about the place of typography in visual communication and the search for inspiration on city streets, and will share some examples from his design practice.

»Noel Leu is a Swiss graphic designer and co-founder of the type foundry Grilli Type, as well as the independent publishing house Edition Grilli. Grilli Type is an independent Swiss type foundry that offers original retail and custom typefaces. They are famous for high quality products with a contemporary aesthetic in the Swiss tradition. This tradition is reflected in both the visual and technical standards of their fonts and service. Leu is a nominee and winner of numerous design awards, including the Swiss Federal Design Award, ADC Young Guns Award.»



Read more on the the Strelka Institute website.









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A report may have several types of secondary author.

List all of them in the order they are given in the publication.

Separate each type of author and the accompanying role by a semicolon.

End secondary author information with a period.

Examples:

Smith BC, editor; Carson HT, illustrator.

Graber AF, Longstreet RG, translators; Johnson CT, Marks C, Huston MA, illustrators.



Según:

Citing Medicine: The NLM Style Guide for Authors, Editors, and Publishers [Internet]. 2nd edition. Chapter 4: Scientific and Technical Reports


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diciembre 08, 2017

«Redes sociales, entornos situacionales, entornos reticulares: representaciones distribuidas o el poder borroso de las cliques»



Carlos Lozares Colina, Joan Miquel Verd Pericás y Dafne Muntanyola
«Redes sociales, entornos situacionales, entornos reticulares: representaciones distribuidas o el poder borroso de las cliques»

Redes. Revista hispana para el análisis de redes sociales, vol. 28, n.º 2 (2017)
número temático: «Grupos, capital social y acción colectiva»

Redes. Revista hispana para el análisis de redes sociales | Universidad de Sevilla | Departamento de Psicología Social | Sevilla | ESPAÑA


Extracto de páginas 48-49 y 50-52 de la publicación en PDF. Véanse las referencias en la publicación original del texto.




«Del entorno situacional al entorno reticular y el proceso de su tratamiento

»El contenido o definición que atribuimos al entorno situacional consiste en la(s) actividad(es) de la situación social de un individuo (o colectivo) delimitada en el tiempo y el espacio sociales.

»El entorno situacional hace referencia, como ya se ha identificado, a una expresión o conjunto de expresiones (palabras, frases...) que dan cuenta de una situación o acontecimiento real y/o cognitivo (representaciones, deseos, actividades) de los individuos en sus actividades sociales realizadas como hechos o cognitivas (deseos, intereses, etcétera). Pero los entornos situacionales pueden vincularse mutuamente por el propio criterio del individuo que es objeto de análisis o por el propio investigador por criterios predeterminados. El resultado es una red entre los entornos: es el paso del entorno situacional al entorno reticular.

»Los contenidos de base del entorno situacional son acciones-interacciones fácticas o cognitivas en acontecimiento(s) activados o ejercidos por agentes sociales (u otros agentes meso o macro sociales) con un grado de homogeneidad temática y su clausura; por ejemplo, una “cena entre amigos”, “la situación de compra de un ordenador...”. Los entornos situacionales se extraen de la realidad, vía la narración de un relato, por ejemplo de una entrevista narrativa; bien por el mismo entrevistado o por observación externa por ejemplo del investigador. En el caso que tratamos, la opción elegida para dicha extracción proviene de lo expresado por la elección directa de alumnos de un aula universitaria partiendo de relatos sobre su vida cotidiana. Los entornos situacionales se van añadiendo o purgando progresivamente en sucesivas peticiones de información a los estudiantes hasta que ser depurados por saturación.

»Una vez saturado el listado declarado por los alumnos de los entornos situacionales luego de repetidas peticiones a cada alumno, cada uno elige sus específicos entornos situacionales (como si fueran nudos en una red) y los vincula entre sí, si considera la existencia de una relación entre los entornos situacionales elegidos por el conjunto del aula entre los que están los elegidos por el alumno. El resultado es una red de relaciones entre los entornos situacionales para devenir lo que hemos venido denominando entornos reticulares.

»Para la elección de los entornos situacionales puede usarse diferentes procedimientos de recogida de información pero en este caso ha sido por reseña(s) escrita(s) de cada alumno (45+3) en la figura 3. Ídem para el establecimiento de relaciones entre los entornos situacionales al generar los entornos reticulares. Algunos entornos situacionales pueden ser equivalentes y por lo tanto no se multiplican; es decir, todos los que se retienen son diferentes. Alumnos distintos pueden coincidir en la igualdad total o parcial de los entornos situacionales.

»Un entorno reticular es pues una red constituida por vínculos entre entornos situacionales. Se configura así una red para cada entrevistado de relaciones entre sus entornos situacionales (Lozares, 2006; Lozares & Verd, 2008a, 2008b). Un alumno pudiera declarar solamente un solo entorno situacional referido a su vida cotidiana con lo que conlleva, además de ser aburrida, un solo núcleo reticular aislado. También es posible que a pesar de identificar varios entornos situacionales (o nodos) el alumno no encuentre vínculos entre ellos: la red sería de nodos (entornos situacionales) aislados.

»Recapitulando el proceso, para su mejor comprensión, los entrevistados (alumnos) establecen ellos mismos las expresiones situacionales importantes que perciben y aseveran en su vida personal y social basadas en sus experiencias y vivencias importantes según criterios personales: es lo que hemos denominado expresiones o entornos situacionales que pasan a ser los nodos de una red para cada alumno/a. La red de entornos relacionales es la plasmación de las representaciones de acontecimientos, hechos, situaciones como una expresión del mundo real del entrevistado; es decir, de las relaciones entre entornos situacionales (Lozares, Teves & Muntanyola, 2006; Verd, 2007).

»Es decir, se trata de un ejercicio que asume la pragmática y posiblemente también el discurso de la vida del alumno pues interviene la cognición en la captación y relación que atribuye a los entornos situacionales. Por lo ya referido es evidente que los entornos situacionales y el proceso de los entornos reticulares son más complejos, pragmáticos y pegados a la realidad que las redes semánticas.

»Este proceso nos lleva de modo natural a considerar y asumir la TARS como el mecanismo más homologable para el análisis. Cara a una visión simbólica y reglada del conocimiento, propia al Cognitivismo dominante hasta los 1990 (Newell & Simon, 1972; Fodor, 1991) se opta aquí por una visión pragmática, emergente de la realidad, conexionista y relacional propia al Conexionismo3 y particularmente más apta y adecuada, en la realidad vivida, para su adaptabilidad a una teoría relacional como es la TARS. De este modo, se desarrolla un análisis relacional del discurso (Lozares, 2000; Verd & Lozares, 2000; Lozares et al., 2003; Verd, 2005; Verd & Lozares, 2014) sobre temáticas de acontecimientos importantes en la vida de las personas. Los entornos situacionales, tal y como se consideran, se sitúan en una concepción pragmática pues se identifican dentro del marco real, social y personal, expresados por cada informante. Dado que es el propio entrevistado quien elige los conceptos y expresiones referidos a situaciones o acontecimientos del estado del mundo y/o personales que considera importantes en sus vidas y los relaciona entre sí, el analista no es el interventor, ni un diseñador apriorístico ni un inventor de relaciones; es más bien un interpretador y analista de realidades, situacionales, acontecimientos preexistentes y sus relaciones. La referencia a la pragmática es manifiesta, así como a las connotaciones y denotaciones desde una perspectiva del conocimiento socialmente distribuido.



»De los Entornos situacionales a los Entornos reticulares

»La información sobre los Entornos situacionales se inicia demandando a cada alumno las situaciones o acontecimientos en su vida cotidiana. El listado resultante aumenta en sucesivas oleadas de peticiones hasta conseguir su saturación: “están todos los entornos reticulares que son y son todos los que están”.

»Estas diversas oleadas aseguran que no quede fuera del listado ninguno de los entornos situacionales importantes en sus vidas de los 48 alumnos. Evidentemente no todos los nodos o entornos situacionales son importantes o iguales para todos los alumnos. Cada alumno tiene como elección uno o varios entornos situacionales.

»Una vez elegidos y saturados dichos entornos situacionales por los alumnos se solicita a cada alumno que relacione los entornos situacionales de su pertenencia por criterios de afinidad relacional temática o personal sin necesidad de dar razón del contenido de dicha afinidad. Sólo interesa la existencia o no de la relación. Se genera así para cada alumno una red entre sus entornos situacionales que da pie a entornos relacionales pertinentes de cada alumno extensible al conjunto de todos los entornos reticulares de los alumnos pues hay entornos situacionales comunes para diversos alumnos. El resultado es la red pragmática, empírica y circunscrita a la vida real de los alumnos y del qué y el cómo se tejen los vínculos de sus acontecimientos (figura 4).

»La red del conjunto del aula se establece por acumulación relacional. El listado de los entornos situacionales elegidos, luego de varias iteraciones, como hemos indicado, aparece en el Cuadro 1. A la derecha aparece la clasificación de todos los entornos situacionales clasificados temáticamente de modo más general. Dicha clasificación fue hecha a posteriori del listado definitivo de los entornos situacionales y, por tanto, no predeterminó en absoluto el contenido y extensión de los 104 conceptos del listado. Como ya se ha indicado, se observa que cada ítem -entorno situacional- no es necesariamente un concepto aislado sino más bien una expresión o conjunto de conceptos, incluso una frase. La pregunta para establecer los entornos reticulares se hace a cada alumno sobre el listado de los entornos situacionales. La pregunta correspondiente fue la siguiente:

»“A cada número (o temática) corresponde un concepto que expresa un contenido más o menos concreto o abstracto. Escoge, en primer lugar, con un círculo sobre el número, no más de 15 que sean los más importantes y/o significativos para tu vida. Expresa a continuación de cada concepto escogido aquellos que guardan para ti relación con otro u otros elegidos”. »





«Enciclopedia Digital Colaborativa del Audivisual Cubano, una joya de consulta»




Cubadebate (@cubadebate), Enrique Atiénzar Rivero






«Juan Antonio García Borrero, “Juany”, en el mundo del cine, bien, bien podría ser el padre de la criatura que responde al nombre de Enciclopedia Digital Colaborativa del Audivisual Cubano, proyecto emprendido por él como otros tantos en los cuales se ha empeñado para que el séptimo arte no muera. Antes de partir hacia La Habana para participar como invitado en la presente versión 2017 del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, dedicó un espacio, de su apretado tiempo, a responder a varias preguntas en torno a la enciclopedia y otras que tienen relación con su quehacer profesional.


¿La enciclopedia llegó para quedarse?

“Es un proyecto colaborativo. En la actualidad tiene su página en Facebook, estamos recibiendo muchísimas contribuciones, aun sin estar online. Evidentemente es una herramienta de trabajo de permanente construcción.

“Cuando estamos proponiendo la enciclopedia es como un modo nuevo de contar la historia del cine cubano. No se trata ahora de crear nuevos contenidos, aunque si van a aparecer otros contenidos, de manera de conectar zonas de la realidad histórica, vinculada al audiovisual cubano de una manera más dinámica y útil.

“Esta enciclopedia se apoya en la filosofía y el perfil de la Web 2.0. Estamos en presencia de un software social que permite la colaboración, la hiperactividd y el nomadismo, es decir, no tengo que estar en un solo lugar para conectarse de lo que está sucediendo. Sí, llegó para quedarse”.


¿Cuál es el móvil del proyecto?

“En principio fue una mezcla de todo. Llevo 30 años escribiendo sobre cine cubano, pero desde hace dos estamos al frente o coordinando lo que es el proyecto: El Callejón de Los Milagros que intenta fomentar el uso creativo de la tecnología, vinculada en este caso a la cultura audiovisual.

“La enciclopedia es precisamente hija de este laboratorio, de ese constante intercambio que hemos tenido a lo largo de estos tiempos. Hemos hecho dos eventos sobre cultura audiovisual y tecnologías digital que, vinculados a otros eventos de la provincia, como el Almacén de la imagen y el Taller Nacional de Crítica Cinematográfica, alimentaron en todos nosotros el poder crear este pensamiento que a mí, en lo particular, me iba a resultar muy útil.

“Tengo cerca de veinte libros escritos sobre cine y, de repente, que estés con una plataforma colaborativa de este tipo y que un clic los tengas al alcance de la mano o en un dispositivo que puede ser una table, una laptop o de un teléfono. De por si es de gran utilidad.

“De inmediato me puse a pensar en esto y esta es la propuesta”.


¿Cuál ha sido la acogida de quienes conocen de su existencia?

“Me siento muy contento por lo que las personas aprecian de lo que, hasta el momento, está dentro de la enciclopedia. Estamos hablando de 3 500 páginas, pero es constantemente. Si ahora es esa cifra y de una sola persona, imagínate cuando esté on line y tengas la posibilidad de ser colaborativa de una manera global y todos los conectados accedan a la red.

“La he presentado en Santiago de Cuba, donde la acogida fue extraordinaria y en Camagüey, primero, en el marco del Almacén de la imagen y luego como parte de la actividad para celebrar la jornada por la cultura cubana.

“Ahora he tenido una hermosa noticia para presentarla en el marco del Festival Internacional de La Habana”.


¿Qué espera de ese momento?

“Lo primero, que podamos darle visibilidad a este proyecto colaborativo. Me siento orgulloso de los libros que he podido escribir, al margen de a esta altura pueda decir que unos me gusten más y otros menos. Aquí no estamos hablando de un líder absoluto, de un autor con mayúscula, sino de una especie de editor que propicia la colaboración y el uso de lo que se ha dado en llamar la inteligencia colectiva..

“Por tanto, yo veo que es importante podamos presentarlo en un festival tan prestigioso, además es un contexto más especializado, donde hay personas buscando este tipo de información.

“Siempre digo, que lo que he tratado es proponer con el proyecto del Callejón de Los Milagros y el mensaje no está allí ni siquiera en la enciclopedia, que puede ser importante, sino que es posible pensar en una informatización de la gestión cultural, que es como viene pidiendo la alta dirección del país con un sentido humanista. Más importante que el fetichismo tecnológico de pensar que lo importante es el teléfono más sofisticado, es el uso que podamos darle a estas tecnologías.

“Puede tener un teléfono no tan sofisticado, pero es utilizado con determinadas aplicaciones es posible sacarle provecho. Si me preguntaras al final que perseguimos con esta enciclopedia, es que el sistema institucional de la cultura, en sentido general, se beneficie, porque de la misma manera que estamos hablando de una enciclopedia digital del audiovisual cubano, se puede hablar de la digitalización de los catálogos de las bibliotecas, en las cuales las mismas personas pueden acceder a través de sus dispositivos o a las propias galerías de artes plásticas o en los teatros.


¿A los 53 años nuevos proyectos?

“Creo que ahora en la misma medida que la enciclopedia avance, vamos a tener la posibilidad de pensar en nuevos proyectos, insertarnos en el mundo que vivimos de una Revolución desde el punto de vista tecnológico.

“Algunas personas ven las nuevas tecnologías emergentes como si fueran variaciones de las que ya existían. Hay quien habla de una computadora como si fuera una máquina de escribir más sofisticada.; un teléfono como algo mejor o más desarrollado que el teléfono fijo. Vivimos cambios estructurales, incluso, en la producción de conocimientos, en la distribución de conocimientos y en la manera que se están concibiendo las comunidades para construir esos conocimientos y aprovecharlos de una manera más local.

“Los proyectos serán infinitos mientras estemos inmersos en toda esta gestión cultural”.

Una pregunta se me ocurrió fuera de la agenda inicial. Generalmente personas talentosas, como tú, buscan emigrar de su ciudad natal hacia la capital. Me sigue con atención cada palabra.


¿Juany siempre estás en Camagüey?

Respira durante unos segundos y deja escapar un suspiro, como si me fuera a decir: ‘Me jugaste una mala pasada’.

“A veces pienso que si hubiera emigrado, lo mismo fuera de la provincia, hacia la capital o a otro país, quizás el regreso hubiera sido de uno de los hijos pródigos a quienes reciben. Lo interesante es demostrar que el lugar donde vives vas a beneficiar a la comunidad como el proyecto del Callejón de los Milagros, pensar en el desarrollo exógeno y sumando a los talentos que hay en Camagüey. Ello es tan gratificante como si mañana puedas estar en otro lugar…

El crítico de cine ha tenido la posibilidad de viajar, de conocer mundo, en unas cincuenta ciudades importantes en el extranjero ha estado, pero no lo envanece.

“Me siento orgulloso de vivir en Camagüey y un poco demostrar que el fatalismo geográfico es un pretexto para no empeñarse en proyectos creativos”, sostuvo, mientras echamos a andar por la calle Ignacio Agramonte entre República y Lope Recio, una suerte de espacio para querer y acercarse al séptimo arte.»





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A secondary author modifies the work of the author. Examples include editors, translators, and illustrators.

Place the names of secondary authors after the title, following any Type of Medium and Edition statement.

Use the same rules for the format of names presented in Author above.

Follow the last named editor with a comma and the word editor or editors; the last named illustrator with a comma and the word illustrator or illustrators, etc.

End secondary author information with a period.

If there is no author, move secondary authors such as editors and translators to the author position in the reference.


Según:

Citing Medicine: The NLM Style Guide for Authors, Editors, and Publishers [Internet]. 2nd edition. Chapter 4: Scientific and Technical Reports


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diciembre 07, 2017

Dominique Maingueneau: «Monolingüisme i creativitat»



Dominique Maingueneau
«Monolingüisme i creativitat»

Mètode, n.º 86 (2015)
Monogràfic: «Paraula de ciència. La retòrica de la comunicació científica»

Mètode (@Revista_Metode) | Universitat de València | Valencia | ESPAÑA


Reproduzco íntegro el texto en HTML (sin resumen ni palabras clave).




«Parlar de “retòrica científica” és posar de relleu els recursos que desplega l’investigador per a fer que el destinatari subscriga el seu punt de vista. Entre aquests recursos n’hi ha un que és tan evident que el solem oblidar: la llengua natural que utilitza. El problema, però, es planteja de manera diferent en les ciències exactes i en les humanes i socials. En les primeres hi ha un cert consens sobre els objectius i els procediments de l’activitat d’investigació i, per tant, la competència s’estableix entre els individus, sotmesos a les mateixes regles. Quant a les ciències humanes i socials, l’activitat la porten a terme grups que poden discrepar bastant sobre els objectius i procediments apropiats, i que, per tant, no juguen amb les mateixes regles exactament. És aquest últim cas el que considerarem ací.

»Quan reflexionem sobre les llengües en les quals publiquen els investigadors, tendim de manera natural a preguntar-nos si el monolingüisme afavoreix o no la producció de coneixements. No és aquest el lloc per raonar en termes de defensa de la diversitat de les llengües, que serien com les espècies animals que hauríem de preservar. La idea que diu que els investigadors haurien d’escriure en la seua llengua materna perquè és la llengua del seu país delata desconeixement de la realitat sociolingüística. En el segle ii dC no hauríem fet escriure en gal a un filòsof natiu de Lió explicant-li que el llatí o el grec eren per a ell idiomes estrangers; en el segle xxi un economista no publicarà tots els seus textos en eslovac perquè siga aquesta la seua llengua materna.

»El fet que les llengües en què es comunica la ciència siguen diverses representa en principi un obstacle. Per tant, el remei més ràpid no seria que utilitzaren, tots, el mateix idioma? Aparentment, en el món contemporani el candidat natural a aquesta funció és l’anglès acadèmic, sempre, això sí, que la comunitat científica controle acuradament l’ús que se’n fa i vetlle per la claredat d’expressió, la precisió de les definicions, el rigor dels raonaments i dels mètodes i el respecte a les normes bibliogràfiques.



»Producció i difusió de discursos científics

»En realitat, no podem evitar raonar en termes de “llengua”; cal considerar les condicions efectives de producció i de difusió dels “discursos” de coneixement. Els científics no existeixen sinó inscrits en comunitats que els legitimen i en les quals es validen els seus enunciats; aquestes comunitats s’associen a diversos tipus de discurs: orals (seminaris, jornades d’estudis, col•loquis, congressos…) o escrits (tesis, pro¬jectes d’investigació, manuals, obres col•lectives, revistes, cartells…).

»Dins d’aquest extens repertori, el gènere discursiu més important és indubtablement la revista. Estrictament jerarquitzades, les revistes científiques són les proveïdores essencials d’autoritat acadèmica.

»La màxima “perish or publish” (“publicar o morir”) deixa clar que per publish s’entén publicar articles en revistes, allí on es construeix la carrera d’un investigador: els contractes, la categoria professional, el prestigi. És aquest el model que regna totalment en les ciències “dures” i que va conquistant les ciències humanes i socials. És, doncs, en aquestes que concentrarem la nostra atenció.

»Les revistes internacionals que no s’associen a una escola o un país particular són les més prestigioses; és gracies a aquestes publicacions que, més enllà de la seua diversitat, un camp de coneixement se suposa que pot mostrar la seua identitat, però també és on evidentment hi ha més competència.

»Imaginem que les revistes més prestigioses foren totes transnacionals i anglòfones. El seu públic es compon d’individus de filiacions religioses i ètniques i de tradicions intel•lectuals molt diverses. Lògicament, són lectors que no solen compartir més fons cultural que els coneixements globalitzats.

»Com que es tracta de les revistes que proporcionen un major benefici simbòlic, és sobre elles que recau el control més fort. Els qui hi presenten un article estan en posició de debilitat si tracten de desviar-se de les normes o els supòsits dominants en la comunitat. Han d’escriure en funció de les expectatives dels revisors que avaluaran el seu text. Però com que aquests poden procedir de qualsevol país i de qualsevol corrent d’investigació, els autors tracten d’anticipar-se a l’avaluació dels membres del comitè de revisió adaptant-se per avançat als usos dominants de la revista, els criteris que predominen en la lectura dels números ja publicats.

»Per la seua banda, per a fer el seu treball els avaluadors han d’adaptar-se a la imatge que es formen d’un revisor globalitzat; és així com esperen legitimar la seua posició d’expert.

»Com a resultat d’aquests condicionants, els autors d’articles adopten algunes estratègies de defensa anticipada. En particular:

»a) Introduir totes les referències possibles als autors de la disciplina més citats en les revistes internacionals. Recorrent a aquestes referències considerades autoritzades, l’autor legitima la seua pertinença al camp del saber en qüestió.

»b) Eliminar totes les referències a un patrimoni cultural que no puga compartir un lector globalitzat. La filosofia, per exemple, no queda exclosa d’una revista internacional de ciències humanes i socials, però és preferible citar pensadors recents i que escriguen en anglès: Austin, Grice, Searle, Wittgenstein… millor que Hegel, Husserl o Bergson.

»c) No allunyar-se de les normes d’estil comunament practicades en la disciplina: des de qüestions lèxiques fins a la composició de textos. Els textos científics fan servir un repertori particularment restringit de vocabulari i construccions sintàctiques, pràctica que facilita el treball dels autors que no són anglòfons natius.



Imatge del llibre Georges Perec. Una vie dans les mots, de D. Bellos (Seuil, 1994). L’escriptor francès Georges Perec (1936-1982) va publicar el 1974 una paròdia d’article científic, redactat en anglès, “Experimental demonstration of the tomatopic organization in the soprano (Cantatrix sopranica L.)”. El tema de l’article és delirant (l’estudi de les reaccions d’una cantant quan li llancen tomaques), però respecta escrupolosament totes les regles de presentació d’articles de les ciències experimentals.


»El desequilibri de forces entre l’aspirant a publicar i la revista certament es veu incrementat pel fet que la majoria dels escriptors no tenen com a llengua materna l’anglès, de manera que fan de la necessitat virtut: quan no s’és un parlant natiu, convé no assumir riscos si el que es vol és ser acceptat.

»Lògicament, una dinàmica com aquesta tendeix més a l’empobriment de la creació científica que a l’originalitat, abans al consens que a la discrepància, ja que són els articles que menys coneixements originals produeixen els que tenen les majors oportunitats de ser acceptats sense dificultat.

»L’escriptor francès Georges Perec (1936-1982) va publicar el 1974 una paròdia d’article científic, redactat en anglès: “Experimental demonstration of the tomatopic organization in the soprano (Cantatrix sopranica L.)”. El tema de l’article és delirant (l’estudi de les reaccions d’una cantant quan li llancen tomaques), però respecta meticulosament totes les normes de presentació d’articles de les ciències experimentals. Heus ací el principi:

»Tal com, al tombant de segle, van observar Marks i Spencer (1899), que van donar nom a la “reacció a crits”, els impressionants efectes de la tomaca llançada a les sopranos ja havien estat extensament descrits. Encara que nombrosos estudis conductuals (Zeeg i Puss, 1931; Roux i Combaluzier, 1932; Sinon et al., 1948), patològics (Hun i Deu, 1960), comparatius (Karybb i Skylla, 1973) i de seguiment (Else i Vire, 1974) han permès fer una descripció acurada d’aquestes respostes típiques, tant les dades neuroanatòmiques com les neurofisiològiques són, per bé que nombroses, sorprenentment confuses.

»Posteriorment, a final dels anys vint, demostracions clàssiques de Chou i Lai (1927a,b,c, 1928a,b, 1929a, 1930) van descartar la hipòtesi merament reflexa nociceptiva faciofacial que havien sostingut durant molts anys certs d’autors (Mace i Doyne, 1912; Payre i Tairnelle, 1916; Sornette i Billevayzé, 1925). (Perec, 1991, p. 13).

»La lectura d’aquest text ens fa adonar que només el respecte minuciós a les regles d’aquest gènere de discurs, associat al domini de l’anglès científic, ja li confereix a priori una forta autoritat i imposa un efecte de veracitat. Per sort, l’autor, com se sol fer en les paròdies, amaneix el seu text de referències bibliogràfiques còmiques (“Chou et Lai” nom d’un dirigent xinès, “Payre et Tairnelle”, homònim de “Pare etern” en francès…) que recorden al lector que el text que està llegint no és més que una falòrnia.

»Aquesta paròdia no pot sinó fer-nos pensar en el famós “cas Sokal”: el físic Alan Sokal havia aconseguit que una prestigiosa revista americana, Social Text, li publicara un article fantasiós titulat “Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity” (“Traspassar les fronteres: cap a una hermenèutica transformadora de la gravetat quàntica”) (Sokal, 1996). Certament, el contingut de l’article era un pur disbarat, però s’adaptava als criteris habituals de la revista. La falòrnia, l’havia muntada Sokal per ridiculitzar els pensadors postmoderns. Però podríem també extraure una lliçó: hi ha prou d’adaptar-se als criteris habituals d’una comunitat discursiva per ser convincent, independentment de la qualitat del contingut.



»Perills d’un espai globalitzat

»En un espai globalitzat monolingüe de producció i circulació de textos, els principals especialistes en una disciplina escriuen en les mateixes revistes, són membres dels mateixos patronats honorífics o de les mateixes juntes assessores, participen en els mateixos congressos, en els mateixos seminaris internacionals, etc. Interessos com ara un sentiment natural de fraternitat els porten a evitar d’accentuar els conflictes teòrics, a no prestar-los gaire atenció. Els valors d’integració en la comunitat són els que predominen, i els debats tracten qüestions menors.

»Ara bé la qualitat de la investigació està constantment amenaçada per dos perills contraposats. El primer, el més visible, és el sectarisme; el segon, que no se sol posar tan de relleu, però que també és ben real, és el consens que progressivament imposa rutines a la investigació: els investigadors són cada vegada més uns professionals que fan la seua feina i que eviten de contestar els pressupòsits dominants.

»La capacitat de transcendir els particularismes no és necessàriament un factor de creació intel•lectual. Si així fóra, Holanda o Bèlgica, en contacte amb les tradicions germanòfones, anglòfones i francòfones o els països d’Amèrica Llatina, en contacte alhora amb els Estats Units i Europa, haurien de ser els països més creatius.

»En realitat, convindria més prendre nota del fet que en ciències humanes i socials no hi ha contradicció entre el caràcter local de la producció de coneixement i la seua vocació d’universalitat. Si es vol esborrar tota adscripció a una experiència prereflexiva, geogràficament i històricament localitzada, la producció de coneixements s’arrisca a convertir-se en cosa d’institucions que s’autovaliden a força de seguir unes rutines.

»Podem pensar que, des d’aquest punt de vista, l’existència d’una pluralitat de llengües de comunicació científica, associades a espais de circulació prou amplis, pot representar un paper positiu. Els lectors de les revistes globalitzades i els de revistes que podríem denominar “idiomàtiques” (en el sentit que estan associades a una llengua o un grup de llengües veïnes, com les llengües escandinaves o les romàniques) són per naturalesa diferents. En el cas dels lectors “idiomàtics”, cobra importància el rerefons cultural comú.

»L’escriptor sap que ell escriu per a un públic que, més enllà de la mera pertinença a la mateixa disciplina, comparteix amb ell nombroses referències culturals i un cert nombre de pressupòsits epistemològics. Com que l’espai de circulació de la revista està més restringit, un autor pot imposar la seua singularitat més fàcilment. En aquest mercat relativament protegit no cal donar constantment proves del dret propi a publicar un article adaptant-se al mínim comú denominador d’un públic planetari.

»Aquesta diversitat afavoreix també una relació més íntima amb la llengua, sempre important en el treball conceptual de les ciències humanes i socials o de la filosofia. Afavoreix també l’obertura cap a corrents de la disciplina diferents dels dominants a escala internacional.

»Si no conservem una certa varietat d’espais lingüístics de circulació i avaluació del coneixement, correm el risc d’abocar-nos cap a una situació que podríem catalogar de diglòssia acadèmica, desfavorable per a la creació de saber; hi haurà d’una banda publicacions internacionals en anglès, úniques fonts de prestigi però poc originals; i d’una altra, publicats en multitud de llengües vernacles, textos “locals”, de poc de prestigi, de qualitat molt desigual.

»Paradoxalment, el conformisme triomfarà en les revistes globalitzades, aquelles que es llegeixen i són font d’autoritat, no tant per la voluntat dels administradors de les publicacions –que busquen el resultat contrari– sinó per la lògica interna de la institució.»





«Inicia producción de Catfish México. ¿Sabes realmente con quién estás chateando?»




El Mexicano (@ElMexicanOnline)



«MTV Latinoamérica confirmó hoy que ha iniciado la producción de Catfish México, la adaptación mexicana del docu-reality aclamado por la crítica internacional y favorito de los fans Catfish: Mentiras en la red. La producción comenzó en diciembre y estrenará por MTV Latinoamérica a principios de 2018. La audiencia podrá ver este provocativo y emocionante programa lleno de historias que surgieron y desarrollaron en línea entre jóvenes quienes nunca se han conocido físicamente, hasta ser enfrentados cara a cara por MTV. Abordando la complejidad de las relaciones en el mundo digital, cada episodio de Catfish México se convierte en una entrega llena de drama, engaño, intriga y decepción.

»En la actualidad, muchas relaciones comienzan en línea y una gran cantidad de individuos se enamoran de alguien a quien nunca han visto o conocido personalmente. Las redes sociales nos acercan y ayudan a crear lazos sin necesidad del contacto físico. Pero ¿qué pasa cuando la persona que está escribiendo del otro lado no es realmente quien dice ser? Catfish México, tendrá la tarea de desenmascarar a los llamados “Catfish” y mostrar la verdad de las personas (y las relaciones).

»El nombre “Catfish” (pez gato, en español) se refiere a una persona que crea identidades o perfiles falsos en internet y las redes sociales, pretendiendo ser otra persona a través de imágenes de otras personas e información biográfica falsa. Estos Catfish por lo general tienen la intención de engañar a una o varias personas inocentes para que se enamoren de ellos. Más allá de desenmascarar a los Catfish en cada episodio, MTV va más allá al tratar de explicar qué sucede adentro de la mente de estos mentirosos: ¿Quiénes son? ¿Cómo piensan? ¿Qué los orilló a volverse Catfish? Y lo más importante: Cómo es el proceso por el cual lograron engañar a sus víctimas.

»“En MTV Latinoamérica continuamos con la producción de contenidos originales que innovan al abordar temas de interés para los jóvenes, como las relaciones en tiempos de las redes sociales. Con este nuevo show mostraremos historias reales y locales, donde la cámara viajará por diferentes localidades de México para encontrar historias con un desenlace positivo o desenmascarar a los impostores llamados Catfish”, puntualizó Eduardo Lebrija, Dir. Gral. y SVP de Viacom México, Colombia, Centroamérica y el Caribe. “Los fans de la franquicia Catfish podrán disfrutar de esta versión, que en su primera temporada contará con 10 episodios”, precisó.

»“Estamos emocionados por confirmar oficialmente que adaptaremos el fenómeno televisivo Catfish al mercado mexicano. Catfish un éxito internacional innegable y las dos versiones latinoamericanas también han resonado enormemente en la audiencia”, comentó Tiago Worcman, Vicepresidente Senior y Brand Manager de MTV Latinoamérica y Brasil.

»“En pleno 2017, gran parte de las relaciones de amor y amistad entre jóvenes nacen y se cultivan en el mundo digital. Este provocador y controvertido programa se convierte en un verdadero ‘thriller’ cuando los conductores llegan al fondo de las historias de amor y engaño al destapar a los creadores de perfiles falsos y descubrir públicamente su modus operandi”.

»Esta producción marca la tercera adaptación de este título para América Latina, después de los éxitos locales de rating Catfish Colombia (2014) y Catfish Brasil (2016), adicional a la versión original que debutó en Estados Unidos en 2012. Catfish México se une a la extensa oferta de contenido local original de MTV Latinoamérica que incluye Acapulco Shore, Are You The One? El match perfecto, La Familia del Barrio, MTV SwipeDate, MTV Super Shore, Legends of Gaming: Cup Latinoamérica, MTV Unplugged y los Premios MTV MIAW, además de los hits internacionales como Geordie Shore, Just Tattoo Of Us, Ex On The Beach, Are You The One? y Teen Mom, entre otros.»