Más diálogo, más creación colectiva, más acceso colectivo al conocimiento, más preguntar, más práctica, más empatía con los usuarios y sus problemas diarios, etc. 📢 Néstor Mir Planells (@Rimrotsen)

«BED (Biblioteca Expandida y Deslocalizada): hacia la biblioteca del siglo XXI. Entrevista a Néstor Mir»
Entrevista de Raquel Moraleja
BiBlogtecarios, 12 de febrero de 2023.

Se incluyen a continuación las preguntas y respuestas de la entrevita, precedidas de un breve extracto de la introducción.

Acceso abierto.

Fotografía de Juan Peiró en el CCCC (Centre de Cultura Contemporánia del Carme, Valencia) incluida en la entrevista.

El bibliotecario valenciano Néstor Mir se asoció con el arquitecto Javier Molinero y empezaron a desarrollar BED (Biblioteca Expandida y Deslocalizada), un proyecto de reflexión y experimentación ciudadana para definir la «biblioteca del siglo XXI».

BiBlogTecarios ha entrevistado a Néstor Mir para que nos hable más de BED y nos comparta su visión de los retos y cambios que deben afrontar las bibliotecas públicas de nuestro país.

Empezando por el principio, ¿cómo es una biblioteca «expandida» y «deslocalizada»? ¿A qué características hacen referencia estos dos adjetivos?

Hay varias cuestiones: biblioteca fuera de los muros, reconsideración de los espacios como mensajes de su uso a la comunidad, espacios donde los mostradores y las estanterías ya no son el eje central de la biblioteca, donde los espacios son adaptables a las necesidades de las actividades propuestas por la comunidad, muebles que invitan a una amplia gama de actividades. Una visión diferente del espacio que transmita a la comunidad un mensaje de uso diferente y participativo.

Otra de las cuestiones que definen la BED es la herramienta con la que se trabaja. Trabajamos mediante el laboratorio ciudadano, es decir, preguntándole a la comunidad cuáles son sus necesidades, inquietudes, etc. y haciéndoles partícipes y responsables de las propuestas que en la biblioteca se van a poner en marcha. Es una nueva definición de la relación con la institución pública que pasa de ser jerárquica y vertical a horizontal y de tú a tú. La profesión bibliotecaria pasa a ser fundamentalmente la del facilitador de las necesidades de la comunidad.

Por lo tanto, en la BED lo que trabajamos ante todo es una nueva relación con la comunidad, que cree lazos y no barreras y para conseguirlo en la mayoría de los casos hay que dejar de percibir a la biblioteca como un contenedor y pasar a considerar que la biblioteca está en todas las partes del barrio, en tantos sitios como personas podamos conocer.

Es un cambio de paradigma, el servicio deja de estar alrededor del libro para pasar a estar alrededor de las personas y sus necesidades de creación compartida, de conocimiento y necesidades de aprendizaje colectivo.

¿Qué observó en las bibliotecas públicas de Montreal en su estancia de 2018 que le pareció necesario importar al modelo español?

En las bibliotecas de Montreal vimos que todo el planteamiento anterior era posible llevarse a cabo, que no era ni una utopía ni una entelequia. Todas nuestras actividades, desde la primera en la BED en la Marina de Valencia en mayo del 2019, hasta las dos experiencias de los años 2021 y 2022 en las BED del CCCC (Centre de Cultura Contemporánia del Carme, València) y de la Biblioteca Pública de Beniferri, han perseguido mostrar y sensibilizar a la profesión bibliotecaria, a la comunidad, a las instituciones públicas y a los políticos de que un nuevo concepto de biblioteca pública es posible. Y lo es porque en otros países ya existen.

Recientemente han abierto la biblioteca García Márquez en Barcelona, año 2022. En el 2018, cuando fui por primera vez a Montreal, había al menos seis bibliotecas de similares características, bibliotecas donde podrías quedarte a vivir.

Cabe mencionar también que en Tabakalera de San Sebastián desde antes del 2018 existe una propuesta de biblioteca del siglo XXI, aunque tal y como nos pasaba a nosotros en la BED del CCCC, era una propuesta dentro de una institución mayor y no era una biblioteca exclusivamente pública como las bibliotecas que visitamos en Montreal.

Las bibliotecas públicas españolas, ¿se han quedado ancladas en el pasado?

Hay muchas bibliotecas que están dando pasos para hacer frente al cambio de paradigma bibliotecario, pero este cambio, como sucede en la ciudad de Barcelona, debe ir respaldado de un plan. Por lo tanto, podemos decir que sin un plan claro de acción y remodelación de las bibliotecas públicas la mayoría de ellas quedarán, en el mejor de los casos, ancladas en el pasado, y en el peor de los casos, desaparecerán, sustituidas por nuevas instituciones como los Citylabs. Aunque también es verdad que es posible que las bibliotecas acaben mutando en bibliolabs o directamente en Citylabs.

No está claro el futuro, muchos profesionales están pensando en este sentido. En mi último viaje a Canadá visité la ciudad de Quebec. También allí estuve visitando bibliotecas, y una de ellas, también moderna y afrontando el cambio de paradigma bibliotecario, se había centrado en la literatura, de hecho, se llama así, Maison de la littérature. Es una biblioteca donde todo gira entorno de la literatura, tanto en la lectura como en la escritura, pero, aun así, sus actividades ya no giran sólo en torno a los libros en formato papel, sino en las personas que tienen algún conocimiento que ofrecer vinculadas al mundo de la literatura.

¿Cree que siguen siendo instituciones culturales relevantes para los ciudadanos?

Las bibliotecas públicas tienen una reputación impecable entre los ciudadanos, pero eso sí, si preguntas a cualquier persona por la calle cuánto hace que no van a una biblioteca, te contestarán que desde que el colegio o el instituto les obligó a visitar una.

Muchas veces la buena reputación de la biblioteca pública no va acompañada de un uso general y normal por parte de la sociedad civil de dicha institución. Y aquí abro un espacio para la polémica: en un país donde hay índices de lectura bajos es normal que muchas de esas personas que no leen asocien las bibliotecas únicamente con la lectura y que por lo tanto no vayan.

Es un círculo vicioso que, en otros países, sin dejar de lado las campañas de animación lectora, se ha solucionado potenciado que la sociedad civil entendiese que, en las bibliotecas públicas, además de ir a leer, se puede ir en busca de conocimiento y, por qué no, de ocio cultural, con una oferta más amplia que la que ofrece el formato libro (ya sea en papel o digital), y que esta nueva oferta viene de la mano de la participación ciudadana en el diseño de las políticas de su propia biblioteca.

¿Qué parte de responsabilidad les corresponde a los profesionales que trabajan en las bibliotecas, las administraciones públicas que las financian y los ciudadanos que las utilizan?

Es una responsabilidad compartida. Existen ya indicaciones del espacio futuro que deben cubrir las bibliotecas si quieren subsistir y seguir siendo una herramienta importante de cohesión social. Pero está claro que al mensaje le está costando calar. Como todo cambio importante, los procesos son lentos. La buena noticia es que la sociedad civil cada vez es más consciente de lo que espera de las instituciones públicas, está cansada de esa relación jerárquica y muchos ciudadanos quieren ser considerados de tú a tú por las instituciones públicas en general y por las bibliotecas públicas en particular.

Cada vez hay más profesionales que son conscientes de que el funcionamiento de las bibliotecas públicas ha de cambiar si quiere subsistir. De que su comportamiento ha de ser más proactivo, más comunicativo. Va a ser cada vez más complicado que en una biblioteca pública los profesionales se parapeten tras las paredes de los despachos, centrados en el proceso técnico, y puedan prescindir de conocer en profundidad a sus usuarios.

Y aquí se abre otro debate, el papel de las bibliotecas durante la pandemia: si las bibliotecas públicas, en vez de ser pasivas con respecto a sus usuarios, hubiesen sido activas, habrían jugado un papel importantísimo de acompañamiento y atención en tiempos complicados a su comunidad. Atención que no se hubiese limitado únicamente al préstamo del libro digital.

Se perdió una oportunidad para explorar todas estas posibilidades de acompañar a la comunidad en momentos difíciles que fuese más allá del préstamo de libros. Por ejemplo, se podría haber llamado a los usuarios para ver si estaban bien, si necesitaban algo, etc. Crear un vínculo más cercano con los usuarios de la biblioteca que fuese más allá del préstamo del libro, preocuparse por ellos en toda su amplitud. La buena noticia es que ahora, sin pandemia, podemos hacerlo, preocupándonos por ellos más allá del interés lector que tengan.

En cuanto a las instituciones públicas que financian a las bibliotecas públicas, estarán más predispuestas a dedicar sus presupuestos a las bibliotecas públicas conforme vayan viendo en la modernización de la biblioteca un reclamo de la sociedad civil.

¿Es necesaria también una «revolución» en la formación y desempeño profesional de los bibliotecarios españoles?

Creo que es necesario una revolución en la formación sobre todo en lo que respecta a la biblioteca pública, que es mi campo de conocimiento y de lo que puedo hablar.

Y es necesario porque como he explicado en las preguntas anteriores, el tiempo en que el centro de la biblioteca pública es el proceso técnico ha llegado a su fin.

El proceso técnico que ha sido el sancta sanctorum del ser bibliotecario se acabó. No entiendo cómo no hay ya una app [aplicación] que catalogue libros pasando el código de barras del propio libro. Más aún cuando, si utilizáramos herramientas bibliométricas para extraer información de los documentos, podríamos, en la nube, hacer clasificaciones del conocimiento entrelazando palabras de interés para el lector.

Pero no es solo esta la cuestión, el cambio fundamental es qué espera la comunidad de los bibliotecarios/as hoy en día. Y lo que está claro es que se espera algo más que una atención tras el mostrador o desde los despachos. Más diálogo, más herramientas, más campos de acción, más creación colectiva, más acceso colectivo al conocimiento, más preguntar, más práctica, más empatía con los usuarios y sus problemas diarios, etc.

Una biblioteca del siglo XXI construida «por y para la comunidad», ¿debe ajustarse a los intereses manifestados por dicha comunidad o debe también mantener sus servicios tradicionales, aunque estos cada vez se demanden menos?

Una biblioteca construida por la comunidad deberá ajustarse a las necesidades de dicha comunidad, ya que será ésta la que hará uso de ella. Los servicios tradicionales no son ni buenos ni malos de por sí, la cuestión es que surjan como algo que preocupa a la comunidad.

Estoy seguro de que la lectura preocupa a una parte de la comunidad y por lo tanto seguirá teniendo su espacio en las bibliotecas públicas, y como esta inquietud otras muchas inquietudes que no por ser tradicionales dejan de ser necesarias. El único cambio es que dejarán de ser hegemónicas y dictatoriales, como el caso de los estudiantes. Las bibliotecas no van a dejar de ser espacios perfectos para que vayan los estudiantes a estudiar, pero tendrán sus espacios apartados y en silencio, para que el resto de la biblioteca pueda estar viva, y por qué no, ser bulliciosa, y no al contrario, como pasa ahora.

La Biblioteca Expandida y Deslocalizada instalada en el CCCC no tenía libros. ¿Considera que las bibliotecas públicas deben dejar de centrarse en las colecciones y el fomento de la lectura?

Creo que de alguna manera he contestado ya a esta pregunta, la BED del CCCC no tenía libros, pero no por ello dejó de fomentar la lectura. El libro físico no es la única herramienta para fomentar la lectura. Y además, y aquí abrimos otro debate: qué es leer.

En un mundo tan visual como el que vivimos, ¿sabemos leer el lenguaje visual? ¿Y el lenguaje musical? ¿Y todo lo que aprendemos lo aprendemos leyendo o lo aprendemos también haciendo? ¿Dibujar es aprender? Y pensar ¿qué es aprender?, y ¿qué es aprender colectivamente?, ¿qué es compartir conocimientos haciendo cosas? Como ves en la BED del CCCC no había libros, pero las actividades que pusimos en marcha no dejaban de estar centradas en la función primordial de una biblioteca pública que es la de ofrecer el acceso universal libre y democrático al conocimiento, y este objetivo, en esta nueva era digital, ha dejado de pertenecer al libro en papel.

En la era de Internet y las redes sociales, ¿la biblioteca como referente de búsqueda de información sigue teniendo sentido?

Sí, porque además de ser una garante de la información veraz, contará además con el plus de ofrecer información y conocimiento generada y necesitada por la propia comunidad. Se pueden hacer grupos de búsqueda de información. Se puede formar a las personas para saber qué, cómo y para qué buscar, se pueden exponer experiencias de búsqueda, etc. La biblioteca ha de saber qué es lo que quiere encontrar su comunidad y poner a su disposición las mejores personas de su entorno cercano para conseguirlo. Hay mucho trabajo en ese sentido, y muy interesante.

¿Cuáles son, a su parecer, los cambios más urgentes que debe acometer el sector bibliotecario en España?

Lo primero es tomar conciencia de que las cosas han cambiado y que ya no volverán a ser como eran antes.

No tiene sentido basar la red de bibliotecas públicas de España en el almacenaje de libros en papel y en cubrir las necesidades de aularios de los estudiantes españoles. Tampoco puede ser la política principal el fomento lector. Es una de sus políticas más importantes, pero debe aprender a compartir su peso con otras necesidades de conocimiento de la ciudadanía tan importantes como ella.

Esto, claro está, es un terremoto, tiemblan los cimientos, mira el nombre bajo el cual se dictan las políticas bibliotecarias de este país: Dirección General del Libro y Fomento de la Lectura. Un primer paso sería cambiar el nombre de esta dirección general y llamarla Dirección General de las bibliotecas, o Dirección General del Acceso Universal, Democrático y Gratuito al Conocimiento. Una vez cambiemos ese chip, podemos empezar a cambiar todo lo demás.

Si me preguntas por un cambio concreto, te diría que quitaría todos los mostradores y despachos cerrados de las bibliotecas públicas. Y que todo el equipo de las bibliotecas atendiera a los usuarios circulando por la biblioteca donde un mobiliario cómodo, divertido, confortable y flexible invitase a ese trato horizontal entre trabajadores públicos y la ciudadanía.

Los ejercicios en plataformas digitales permiten reflexionar sobre nuestros dispositivos como artefactos creativos y sobre la coconstitución humano-técnica

Anaclara Pugliese
«“Una publicación de artista es una tecnología multitudinaria”: ejercicios de colaboración entre humanos y máquinas»
Anclajes, vol. 29, núm. 3 (septiembre-diciembre de 2025).

Anclajes | Universidad Nacional de La Pampa | Facultad de Ciencias Humanas | Instituto de Investigaciones Literarias y Discursivas (IILyD) | Santa Rosa | ARGENTINA

Se incluye a continuación el artículo según su edición en PDF. Ver las referencias en la publicación original.

Licencia Creative Commons.

Momento del recital de poesía hispanoamericana Aceleradit@s. Disponible en YouTube.

RESUMEN

La literatura digital busca desestabilizar la figura del autor mediante creaciones colectivas, escritura no-creativa y producciones textuales automatizadas, entre otros procedimientos. Más allá de todas las posibilidades de coautoría que las tecnopoéticas promueven, desde una perspectiva poshumanista, se leen como colaboraciones entre humanos y máquinas una serie de bots literarios programados por los colectivos Broken English y Aceleraditxs. Así como el concepto de Antropoceno debilita la distinción entre lo natural y lo artificial, es decir, entre naturaleza y cultura, desde el poshumanismo, el mundo puede abordarse en términos de «redes» en las que lo humano pierde unidad y privilegio como agente.

Palabras clave: Aceleraditxs, Broken English, crítica literaria, poesía, siglo XXI.

INTRODUCCIÓN: «EL PROCESO CREATIVO ES UNA FUERZA DE LA HISTORIA»

La inteligencia artificial se ha consolidado al mismo tiempo que lo ha hecho la conciencia de que existen otras inteligencias, también no-humanas, como la del resto de los animales o la vegetal. Aunque se diferencie de ellas en que es creación nuestra, se asemeja en el hecho de que también es misteriosa, parcialmente inexplicable. Conforman, juntas, un campo de fuerza de inteligencias no-humanas que nos empuja para que intentemos abandonar colectivamente nuestro antropocentrismo.

Jorge Carrión, Los campos electromagnéticos

La autoría es una problemática fundamental de las tecnopoéticas. En comparación con la literatura analógica —vinculada al libro como vehículo convencional—, las nociones de autor, lector y obra pierden especificidad en la literatura digital. Por un lado, es frecuente que intervengan, en su creación, diseñadores multimedia, ilustradores, músicos y artistas plásticos, entre otros. «En ese mismo sentido, funciona en parte de la literatura digital la figura autoral en forma de sinécdoque: el escritor de literatura digital, como el director de cine, siendo una parte suele figurar como el todo». Pero, por otro lado, la literatura digital, en muchos casos, va en la búsqueda de desestabilizar, de forma explícita, la figura del autor mediante creaciones colectivas y anónimas, escritura no-creativa, intertextualidad o reelaboración de una obra previa en un nuevo medio.

Broken English y Aceleraditxs son dos colectivos de tecnopoesía formados por nativos digitales latinoamericanos nacidos a partir de los años ochenta. El primero fue fundado en 2016 en México por Canek Zapata, Pierre Herrera y David Martínez. Se caracteriza por ser una editorial hipermedia de poesía de libre acceso que publica e interviene textos, pero al mismo tiempo es un proyecto generador de memes y de bots para redes sociales. En palabras de Pierre Herrera, «eso es Brkn, un espacio multiplataforma comandado por bots, de memética y poesía, de arte, equívocos y código, de glitch y glitter». Asimismo, el colectivo organiza muestras de literatura experimental y sus fundadores —Zapata, Herrera y Martínez— realizan live coding, es decir, arte performático basado en el uso de programación interactiva de forma improvisada, en el cual uno o varios live coders (programadores en vivo) generan visuales, música y texto, mientras, la escritura del código es proyectada.

El hecho de tomar el nombre en inglés Broken English —expresión que refiere a las variantes lingüísticas del inglés producidas por hablantes cuya lengua materna es otra— puede interpretarse como un gesto de autorreflexión y, a la vez, como una crítica a la cultura digital hegemónica.

Por su parte, Aceleraditxs es una fusión de colectivos surgida en 2018, conformada por Cyber Elfa —un canal de YouTube boliviano que produce videoclips de poesía sampleando imágenes de animé—; MOLOK, una revista virtual de artes peruana; los KFGC, un grupo de poesía multimedia de México; Sub25, una revista peruana de poesía joven; y por el Comité de Asuntos Intangibles, una comunidad de músicos también mexicanos. Su grupo de Facebook se llama «3021 Poemas aceleraditos» y tiene actualmente alrededor de tres mil miembros, entre poetas y personas interesadas en la intersección entre arte y tecnología en general. Desde enero de 2018, allí se dictan y comparten: talleres gratuitos de hyperpoesía y de creación de videoclips de poesía, entre otros; seminarios y debates sobre poesía, tecnología y aceleracionismo; links hacia archivos abiertos para la creación colectiva de obras de literatura electrónica, antologías y traducciones; memes de literatura; poemarios que fueron creados para historias de Instagram; virus poéticos; PDF pirateados; tutoriales para programar páginas web de poesía, sobre la base de la apropiación de los códigos de otros sitios y todo tipo de experimentaciones personales y colectivas que vinculan escritura y tecnología.

Mediante la creación de comunidades que diseñan modelos abiertos y colaborativos para el arte con el fin de trascender la noción de autoría individual, ambos grupos intentan resocializar las lógicas de redes sociales y plataformas que promueven intercambios estandarizados, impersonales, alienantes y efímeros e impelen a sus usuarios a constituirse a sí mismos como marcas a partir de relatos individuales. Mediante la creación de modalidades colectivas y autogestivas de formación, de enseñanza y de producción artística y editorial, Broken English y Aceleraditxs plantean rupturas, por un lado, con las instituciones artísticas y culturales tradicionales y, por el otro, con la idea de autor como genio individual que escribe en soledad.

Así como el concepto de «Antropoceno» volvió porosa la distinción entre lo natural y lo artificial y, asimismo, entre lo humano y lo no-humano, desde una mirada poshumanista podemos entender el mundo como una «red» en la que lo humano pierde privilegio como agente. Más allá de los infinitos cruces colaborativos entre humanos que la literatura digital promueve y que Broken English y Aceleraditxs expresan, me propongo pensar una serie de obras de tecnopoesía digital como colaboraciones entre humanos y máquinas. En particular, me referiré a algunos de los bots literarios creados por ambos colectivos.

«EL SURREALISMO ES RIHANNA RAYANDO UNA BARDA»

En la última década, desde 2012, la actividad de Internet fue dirigida, en gran parte, por aplicaciones encargadas de ejecutar acciones simples y automatizadas, a las que llamamos bots. Este término es el diminutivo de robot, cuyo origen etimológico es la palabra checa «robota», que significa «trabajo» o «servidumbre» y también «trabajo forzado». Los bots operan en casi todas las páginas de Internet, por ejemplo, verificando que permanezcan en línea, transfiriendo datos entre diferentes redes sociales, transportando información encriptada en transacciones mercantiles y publicando el horario, el clima, las aperturas y cierres de los mercados bursátiles, entre otras actividades.

Podríamos catalogar los bots según distintas categorías. Las clasificaciones más generales los segmentan según su empleo comercial o no comercial. Están los spambots, que publicitan bienes y servicios; los socialbots, que sustituyen a un community manager, como los que publicitan lo que producen medios informativos o de entretenimiento; y los cultural bots, que fueron creados con fines artísticos. Los cultural bots trascienden cualquier objetivo útil, buscan indagaciones sobre las posibilidades mismas de las redes sociales y de Internet.

En ese sentido, Carolina Gainza Cortés propone que dentro de la literatura digital latinoamericana existen dos espacios de creación, ambos experimentales: uno que explora el lenguaje de código a través de prácticas de programación —en el cual la autora incluye hipertextos, hipermedias, poesía de código, literatura interactiva, etc.— y otro que se basa en la experimentación con el medio —que, por lo tanto, no requiere de sus autores saberes específicos sobre programación—; en este segundo grupo, se incluye la instapoesía, las narrativas en WhatsApp, los memes y, por supuesto, los bots poéticos en redes sociales. Aunque este grupo ha ganado terreno dentro de la literatura digital, en los últimos años, ha sido el más vilipendiado y también el menos estudiado.

La escritura automatizada o máquina de escribir autónoma, género en el que podrían insertarse los bots de Twitter, se ha materializado a lo largo del tiempo a través de procedimientos de combinación y de dispositivos específicos. Raymond Queneau, miembro de OULIPO —sigla de Ouvroir de littérature potentielle que, en español, significa «Taller de literatura potencial»—, por ejemplo, tomó el soneto como punto de anclaje para crear su libro-máquina de producir poemas, Cien mil millones de poemas. Manual de uso, compuesto por diez sonetos, cuyas páginas están partidas horizontalmente con el fin de delimitar cada uno de los versos (catorce) de los diez poemas. La combinación aleatoria de los versos de cada soneto puede generar cien mil millones de poemas diferentes. Otro de los miembros de OULIPO, Marcel Bénabou, ideó una máquina para fabricar aforismos, integrada por dos partes: un léxico y una gramática conformada por fórmulas propias de los aforismos. En Un aphorisme peut en cacher un autre (Un aforismo puede esconder otro), el autor aclaró que los aforismos facilitan las inversiones o sustituciones por la inflexibilidad de su estructura sintáctica.

Tanto Bénabou como Queneau anclaron sus experimentos en fórmulas tradicionales: el aforismo y el soneto. Como tantas otras experimentaciones, estas prácticas transgreden y transforman la tradición desde la restricción propia de géneros y formas literarias. «Los Twitterbots o bots de Twitter extienden el sueño de estos y otros autores». Los actuales doscientos ochenta caracteres de Twitter (ahora X), es decir, las restricciones de espacio propias de la red propician prácticas de escritura que convierten a la red social en un laboratorio experimental para algunos de sus usuarios. Asimismo, los bots proliferan allí por las características mismas de la plataforma, que permitió que se automaticen las publicaciones mucho antes que Instagram, que lo hizo en 2022. Actualmente, Twitter está cada vez más invadido por escrituras algorítmicas, bots que fingen perfiles humanos, un síntoma cotidiano de lo que Éric Sadin llama «era antropomórfica de la técnica».

La literatura creada de modo automático, también conocida como generadores de texto, es el primer género de la literatura digital, aparecido en los años cincuenta del siglo pasado en Europa con Love letters de Cristopher Stratchey. Su particularidad es la creación de textos a partir de la combinación algorítmica de un input compuesto de unidades mínimas predeterminadas, «la computadora los procesa aplicando el algoritmo construido a tal efecto por el artista y/o pro-gramador con lo que como output se obtiene una serie aleatoria de textos, no completamente azarosa en realidad, sino basada en un cálculo de probabilidades».

Imagen tomada del anuncio del curso dictado por Canek Zapata sobre bots, llamado «Jardín de bots».

Tomaremos como referencia algunos bots de los colectivos latinoamericanos de poesía digital Broken English y Aceleraditxs entre los que se encuentran @bot_de_colores, @bot_teorico, bot_de_sumas, @emojimasemoji, @un_bot_kawaii y @queridobot. @un_bot_kawaii es un bot tierno, «kawaii», que evoca escenas de la vida cotidiana encabezadas por el adverbio «cuando» más un emoticono, es decir, una secuencia de caracteres ASCII que representa una emoción:

@queridobot es un diario íntimo que confiesa deseos y sensaciones cada tres horas. También su estructura como la de @un_bot_kawaii tiene una forma partida, un encabezado que es fijo («querido diario»), dos puntos y la confesión.

querido diario: me encantaría pasear a mi perro con lx chicx que me gusta y que me cuente todo sobre su infancia

querido diario: te regalaría todos los colores flúor del mundo si pudiera

@bot_de_colores es un bot programado por Canek Zapata que lanza tuits la mayoría de las veces de dos palabras: la primera es siempre un color y la segunda, un adjetivo o construcción que modifica indirecta o directamente al sustantivo. De esta manera, se logran encuentros sorpresivos, metafóricos en su mayoría. Algunas de sus publicaciones son: «violeta difuminado», «rojo turquesa», «morado de los anillos de Saturno», «magenta catártico», «blanco absoluto». @bot_teorico es un bot que aparece descripto como «toda la teoría que @brokenenglish & @pierreherrera imaginaron». La estructura también combina dos elementos aleatoriamente, como en el caso anterior del bot de los colores, aunque aquí se trata de unir categorías como «arte textual», «arte posdigital», «Cognitariado», «realismo especulativo» a definiciones que no son las propias, es decir, a definiciones «poéticas» a partir del verbo «ser». Los resultados son combinaciones como: «La sublevación es Yuya lamiéndose», «Una publicación de artista es una tecnología multitudinaria», «El surrealismo es Rihanna rayando una barda», «El proceso creativo es una fuerza de la historia», «El lenguaje es una sorpresa alucinada» o «El arte generativo es Jacques Lacan evocando fantasmas». bot_de_sumas también conjuga dos unidades distintas, pero mediante una operación matemática que suma dos elementos, separados por el signo de adición «+» y luego del signo igual (=) nos arroja la suma aleatoria de la combinación. Puede lanzar resultados sorprendentes: «retuit + nuestro amor = arte contemporáneo», «desperfectos + flores = siglo xix», «el demonio + lo haría de nuevo = dolor», «privacidad + música = nací para amarte». @emojimasemoji es idéntico a bot_de_sumas, pero en lugar de palabras se suman emojis.

En estos últimos bots (@bot_de_colores, @bot_teorico, bot_de_sumas, @emojimasemoji), pero también en otros del colectivo Broken —como @sinestesiabot, que compara un color con un olor o con un sonido o con un sabor; @feyjonabot, un bot que combina en una misma frase fragmentos de canciones de Fey y de Ricardo Arjona; @malumasyntek, que mezcla canciones de Maluma y de Aleks Syntek— y, en algunos surgidos desde el colectivo Aceleraditxs —como @bunnyborges, un remix de canciones de Bad Bunny y de la literatura de Jorge Luis Borges— se realiza la operación de unir dos elementos en un diálogo absurdo. Es la red la que favorece las conexiones entre materiales antes asociados a la baja y alta cultura.

Abundan lógicas culturales digitales que favorecen la remediación, la copia, la rea-propiación, etc., maniobras materiales y conceptuales que cogen estrategias y las fa-gocitan, conectando y asociando elementos que antes habría sido impensable encon-trar afiliados, favoreciendo también la pérdida de referentes y la descontextualización cultural que permite una libertad creativa antes inimaginable.

Los bots @feyjonabot, @malumasyntek y @bunnyborges están constituidos como mash-ups a partir de una combinación de las palabras tomadas de otros autores que forman versos nuevos que se remezclan en un ejercicio intertextual. Estos tipos de composición que se alimentan de ejercicios como el montaje son posibilitados por la cultura digital, que «pone a disposición una masa ingente de materiales y datos dispersos en el espacio digital, aptos para su visualización, lectura, selección o descarga favoreciendo así su mezcla y composición». Es decir, muchas obras de literatura electrónica relacionan una variedad de materiales que se descontextualizan y recontextualizan en nuevas formas.

El reciclaje de materiales previos y su posterior remezcla se instauraron como prácticas características de la cultura digital y, sin embargo, también eran prácticas de las vanguardias históricas. Marisa Olson considera así que la remezcla digital contemporánea transforma las lógicas apropiacionistas de las vanguardias, ya que la navegación web y la recolección de materia prima son hoy experiencias definitivamente interiorizadas. De este modo: «El ecosistema digital propicia ese giro desde la producción a la postproducción de imágenes y materiales, es decir, desde la creación basada en la originalidad, a la selección o composición basada en la combinación y la automatización de procedimientos».

Esta maniobra que realizan los bots de mezclar dos tipos de materiales que aparentemente son irreconciliables, sobre todo, en @malumasyntek y @bunnyborges, nos recuerda la frase de Les Chants de Maldoror: «Bello como… el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y de un paraguas», que fue, a su vez, retomada por el surrealismo de André Breton. En el Primer manifiesto del surrealismo, Breton declaraba:

Hacia la misma época, un hombre, Pierre Reverdy, por lo menos tan aburrido como yo escribía:

«La imagen es una creación pura del espíritu.

No puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o menos alejadas.

Cuanto más distantes y precisas sean las relaciones entre las dos realidades que se ponen en contacto, más intensa será la imagen, y tendrá más fuerza emotiva y realidad poética...».

Pero estos bots no tienen de surrealistas solo el diálogo absurdo entre dos realidades «más o menos alejadas». En Los campos electromagnéticos, Jorge Carrión propone paralelismos entre el surrealismo y la escritura artificial, es decir, entre la escritura automática y la automatizada, de ahí que retome en su título la obra de André Breton y Philippe Soupault, Los campos magnéticos, libro que empieza, entre otras cosas, «la crítica de la idea romántica de genio, la vía de la desapropiación, la lenta conciencia de que todas las creaciones son en el fondo colectivas», ideas que la escritura artificial acentuaría. Para Carrión nos encontramos en una transición parecida a la que vivieron los artistas de principios del siglo XX, pero:

Ya no se trata de transformar en literatura una dimensión de la propia psique; sino de invitar definitivamente a nuestros exocerebros, a nuestros aliados tecnológicos, a nuestras inteligencias artificiales y compañeras a participar del viejo arte de contar historias [...] para que escriban con nosotros o incluso más allá de nosotros, como máquinas de escribir autónomas.

La escritura artificial completaría un camino de «autonomía» iniciado con el surrealismo, un camino de desapropiación y de desapego de la idea de genio romántico.

La autonomía de las escrituras automatizadas puede desembocar en el desborde. @bot_de_colores hacía publicaciones cada una hora, esto es, veinticuatro veces al día, desde septiembre de 2017 hasta el 6 de abril de 2023, cuando los dieciocho bots del colectivo Broken English fueron discontinuados. Es decir, publicó cerca de 48.000 tuits. @bot_teorico, posteó cuatro veces por día, también desde septiembre del 2017, aproximadamente 8 mil mensajes en total. Cada tres horas tuitearon bot_de_sumas desde enero del 2019, @emojimasemoji desde diciembre de 2018 y @un_bot_kawaii desde octubre del mismo año. Carolina Gainza Cortés llama poéticas del exceso a estas escrituras que proliferan en redes en las que se observa una textualidad desbordada. «En un medio donde prima la obsolescencia, las escrituras son efímeras y en movimiento continuo». En este sentido, la literatura de redes comparte «con la literatura que trabaja con el código la característica de estar siempre en proceso, una escritura en marcha».

En lo_fragmental. Para una pos-teoría del arte, Roberto Echen opone lo fragmentario a lo fragmental. Lo fragmentario alude a una totalidad cerrada, mientras que lo fragmental se define como lo que no puede reconstruir un todo o como la construcción de una totalidad permanentemente abierta. Entonces, las escrituras de los bots de Twitter podrían ser fragmentales en el sentido de que aluden a un todo siempre abierto, siempre en marcha.

«EL ARTE GENERATIVO ES JACQUES LACAN EVOCANDO FANTASMAS»

Los generadores de texto podrían ser incluidos dentro del más amplio «arte generativo». Si bien la búsqueda de obras de producción automática va más allá de la historia de las computadoras, el arte generativo emerge en la década de los cincuenta del siglo XX asociado a las ciencias de la computación y a la cibernética y puede ser definido como:

Aquel en que se encuentran involucrados procesos que introducen ciertos niveles de indeterminación, donde el artista cede parte del control de su creación a un sistema autónomo. Si bien el arte generativo ha utilizado sistemas biológicos, químicos y modelos matemáticos, entre otros, en gran parte se encuentra asociado a sistemas computacionales, donde el sistema autónomo puede ser un algoritmo o una máquina que contribuye y participa parcialmente en el proceso creativo.

¿Cómo pensar estas colaboraciones propias del arte generativo entre humanos y máquinas? ¿Podemos hablar de cocreación y coautoría? ¿Cómo se transforma el concepto de autoría si incluimos a las computadoras como autoras? Hacerlo de por sí es problemático ya que, como señala Malena León, en nuestra sociedad es un requisito que para que algo sea considerado «creativo» debe haber una agencia intencional.

Posiblemente, esto deje afuera a la creatividad algorítmica, en tanto que los artefactos no parecen ser depositarios de atribuciones intencionales de este tipo. En definitiva, además de tomar en cuenta lo que las máquinas efectivamente pueden hacer, quizá la respuesta a si puede existir la creatividad algorítmica depende no de concepciones metafísicas cuestionables..., sino de los cambios que se produzcan en las normas y valores de las sociedades en las que vivimos.

Sin embargo, para responder a las preguntas formuladas, Gainza Cortés plantea una aproximación poshumana que permita imaginar un arte generativo que, al poner énfasis en los intercambios creativos entre humanos y agentes no humanos, discuta, al mismo tiempo, la separación binaria entre humanos y máquinas.

El poshumanismo se formula como una réplica al planteo humanista. En el terreno de la filosofía de la técnica, el humanismo se afirma en el intencionalismo y el instrumentalismo para pensar la relación entre humano y técnica. Así, esta última se aborda como extensión protésica o instrumento de una agencia humana. La técnica no modificaría la acción intencional, por lo que se deriva de este esquema instrumentalista una neutralidad moral de la mediación tecnológica. Es decir, hay una distinción definitiva entre natural y artificial. El poshumanismo en respuesta al humanismo descentra lo humano, que pasa a ser constituido en asociaciones con corrientes no-humanas. Para el poshumanismo:

El humano es una entidad porosa y fluida, carente de unidad sustancial, simbionte atravesado por lo no-humano (los microorganismos, por ejemplo). Sus límites sus-tanciales se esfuman en íntimos acoplamientos con extensiones cognitivas, artefactos, culturas, estructuras y entornos. No hay cuerpos naturales, originarios, impolutos.

Para Rosi Braidotti, el continuum cultura-naturaleza es el punto de inicio. Los límites entre lo natural y lo cultural han sido desarticulados como consecuencia de los desarrollos científicos y tecnológicos, aunque era precisamente esa división de los dos polos de lo social y lo natural el pilar fundamental del proyecto moderno de dominación (técnica) de la naturaleza entendida como recurso.

Asimismo, el concepto de «Antropoceno» —elaborado por Paul Crutzen y Eugene Stoermer para designar una nueva era geológica en la que el ser humano por su abuso de las tecnologías pasa a ser de agente biológico a agente geológico— propone una reconsideración de ciertos modos de entender la técnica. Entre los elementos que definen el Antropoceno, se encuentran el cambio climático, producto del aumento de emisiones de gases de efecto invernadero; el aumento de la población humana y la pérdida de biodiversidad; la alteración, como consecuencia de las actividades industriales humanas, de ciclos biogeoquímicos como los del agua, del nitrógeno, del carbono y del oxígeno.

Destruyendo involuntariamente la distinción artificial, pero mantenida durante mu-cho tiempo, entre la historia natural y humana, los científicos del clima postulan que el ser humano ya no es el simple agente biológico que siempre ha sido, pues ha adquirido una mayor dimensión. Los seres humanos ejercen ahora una fuerza geológica.

Este concepto, al mismo tiempo que permite la revisión de cómo la relación entre el humano y la técnica puede componer una nueva era geológica, diluye la oposición entre natural y artificial o entre naturaleza y cultura y, a la vez, entre humano y no humano (Biset).

Tan importante es el despliegue técnico para definir el Antropoceno que Flavia Costa ha optado por poner el acento en las infraestructuras edificadas y en los modos de energía liberados, cuando especifica terminológicamente en el título de su libro Tecnoceno, así como otros pusieron énfasis en la economía política y en las relaciones sociales que promueve la acumulación capitalista globalizada y nombran este nuevo período como Capitaloceno, como Jason Moore y Maristella Svampa.

De cualquier manera, el concepto de «Antropoceno» propone reconceptualizar la relación humana con los artefactos tecnológicos, «que serían reconsiderados al menos tan íntimos y próximos como la naturaleza», por fuera de la concepción protésica que ha tenido de ellos la modernidad.

El poshumanismo tiende a analizar el mundo en términos de «redes» o «agenciamientos» circunstanciales. Podremos considerar los bots analizados anteriormente como una red de actores y actantes si «cualquier cosa que modifica con su incidencia un estado de cosas es un actor o, si no tiene figuración aún, un actante».

Esta visión poshumanista se puede observar en las entrevistas a los integrantes de Broken English. Cuando le preguntan a Pierre Herrera: «¿Cuáles son tus procesos escriturales a través de las nuevas tecnologías?», él destaca la importancia de mantenerse en un espacio donde los dispositivos, es decir, las materialidades sean «determinantes y relevantes para la escritura»:

Comencé a escribir en una Compaq con Word 2000, que caía en espasmos cada tanto y que cubríamos con plástico para que no se empolvara, pero aun así se empolvaba. Siento que cada dispositivo de escritura requiere un medio, un proceso, un cuidado y una salida particular. Esto no se trata de escritura por demanda. No se trata de moda, se trata de mantenerse en un espacio donde la materialidad sea determinante y relevante para la escritura. Por eso me encanta cuando Zurita escribió en el desierto y en esos acantilados negrísimos: ¿de qué están hechas esas palabras que podemos leer solo desde el cielo, como un dron, o con Google Maps?

Si en el contexto de la Teoría del Actor-Red, cuyo principal exponente es Bruno Latour, un actante puede ser «cualquier cosa», entonces tiene «la suficiente amplitud para referir de manera genérica a lo que actúa más allá de los actores humanos, es decir, incluye a lo no humano (animales, cosas, máquinas, objetos técnicos, etc.)». En el marco de esta teoría, se promueve una visión no esencialista, en la que diversos participantes tanto humanos como no humanos comparten la responsabilidad de la agencia. En cierto sentido, la cultura material delimita la agencia. «De esta manera, la acción es entendida como la propiedad emergente de las asociaciones entre actantes, ensamblajes sociotécnicos, repartida entre entidades heterogéneas, redes de actores humanos y no humanos, irreductibles a una unidad».

Para Latour, se suspende la dicotomía entre sujeto y objeto: las redes no están conformadas de objetos y sujetos sino de asociaciones entre actantes. En este contexto, la pregunta por la técnica es una pregunta por el cómo los artefactos coconstituyen la acción, lo cual nos incita a orientarnos hacia el estudio de acciones situadas en las que participan artefactos.

En esta coconstitución de la acción que incluye actores humanos y no-humanos, hay un proceso de coevolución humano-técnica, es decir, «la interacción entre lo humano y la técnica redunda en un proceso de constitución recíproca». De este modo, si desde una perspectiva unidireccional, derivada de la teoría de la acción, se explica la técnica como artificialidad producto de la capacidad poiética humana —y, entonces, objetos técnicos serían el resultado de la acción humana—, desde abordajes posteriores que se distancian de la unidireccionalidad, se propone una mirada bidireccional en la que el ser humano ya no es considerado solo un agente creador de actividad e instrumental técnico, sino al mismo tiempo como producto de esa técnica. «La condición humana es pensada, entonces, como el resultado de una sinergia constante con los propios productos de la actividad técnica». Desde esta perspectiva, si el ser humano no es únicamente un creador de instrumentos técnicos, sino que también él mismo es el resultado de esa sinergia con los productos de la propia actividad técnica, entonces podemos considerar a lo que producen los bots como resultado de un ejercicio cocreativo de humanos-máquinas que a la vez se coconstituyeron mutuamente.

«La inteligencia siempre ha sido colectiva, pero las interconexiones actuales aceleran y refuerzan exponencialmente esa realidad. Los procesos de escritura siempre han sido colaborativos, pero ahora lo son más que nunca». Los ejercicios de programación de bots poéticos advierten sobre cómo la experimentación literaria transforma sus límites con las posibilidades técnicas actuales. De esta manera, permiten reflexionar sobre los procesos informacionales ya existentes en plataformas digitales que no solo median, sino que también condicionan y determinan nuestro comportamiento y, a la vez, sobre las posibilidades literarias del medio electrónico. Los miembros de Broken English confían en que «la computadora es una máquina poética que no repite el mundo que nosotros habitamos, sino [que] puede delinear otros». Es decir, consideran la máquina como un artefacto creativo. En este juego desestabilizante de la figura del autor que encarnan los bots, no solo la agencia de la poesía puede pasar al bot —Canek Zapata, por ejemplo, en una entrevista propone: «@bot_de_colores es el segundo artista conceptual más influyente en las redes»—, sino que también la agencia «mecánica» de la máquina puede trasladarse al humano creador y revelar, en esta simbiosis, la coconstitución humano-técnica. Será por eso por lo que, cuando preguntan: «¿Es Pierre Herrera un poeta, un ensayista, un narrador, un Doctor en Humanidades, un programador eléctrico o un bot?», el artista responde, ni muy humana, ni muy maquinalmente: «Soy un procesador de textos».

El fanfiction se constituye como un «taller de escritura» donde los autores (mayoritariamente mujeres) reconfiguran géneros tradicionales

Erika Chávez Palacios
«Fanfiction: reescribir mitos en la era digital»
Bibliographica, vol. 9, núm. 1 (2026).

Bibliographica | Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) | Instituto de Investigaciones Bibliográficas (IIB) | Biblioteca Nacional de México y Hemeroteca Nacional de México | Ciudad de México | MÉXICO

Se incluye a continuación el artículo según su edición en PDF. Ver las referencias en la publicación original.

Acceso abierto de acuerdo con lo estipulado en los Lineamientos Generales para la Política de Acceso Abierto de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Ilustración de Jamie Coe (@jamiecoeart) en The New Yorker para el reportaje de Stephanie Burt «The Promise and Potential of Fan Fiction» («La promesa y el potencial del fan fiction»).

RESUMEN

El fanfiction es un fenómeno literario digital que permite expandir, reinterpretar y desafiar narrativas preexistentes. Este artículo analiza de qué manera, a través de estas escrituras, se reformulan mitos contemporáneos como el del amor romántico, al proponer relaciones más diversas que las de la literatura tradicional; la autoría individual, al promover la escritura colaborativa, e, incluso, el de la globalización, por medio de la manifestación de culturas, narrativas y lenguajes, para demostrar que la literatura contemporánea no es solo producto de industrias editoriales, sino también de comunidades creativas interconectadas. Así, el fanfiction se plantea aquí como una fuente historiográfica que, aunque no resguardada en hemerotecas tradicionales, documenta los deseos y los conflictos de comunidades creativas interconectadas a través de las redes digitales.

Palabras clave: fanfiction, reinterpretación de mitos, amor romántico, autoría, globalización.

INTRODUCCIÓN

Los procesos culturales, al igual que otras áreas de acción humana, se configuran históricamente como un cúmulo de eventos interconectados que responden a dinámicas sociales y simbólicas. Así, podemos visualizar esta clase de fenómenos no como un suceso espontáneo o descontextualizado, sino como configuraciones históricas que reflejan y producen sentidos dentro de marcos culturales específicos, por lo que el estudio de estos nos permitirá comprender las relaciones simbólicas que atraviesan su producción, pero también su recepción.

Al interior de todos los sistemas podemos observar estructuras jerarquizadas que van desde el centro, lo canónico e institucionalizado, hasta la periferia, aquello que no solo está apartado de la vista, sino también en constante contacto con otras esferas simbólicas, por lo que sus límites son bastante difusos. Aunque tradicionalmente el estudio de estas periferias ha quedado relegado de los espacios institucionales, como la academia en general, cada vez podemos observar más espacios dedicados al estudio profesional de estos fenómenos periféricos, pues más allá de simples caprichos temáticos, se trata del rescate de piezas fundamentales para la comprensión de formas no convencionales de la interacción humana.

Y como parte de estos fenómenos culturales —y específicamente literarios— poco estudiados se encuentra el fenómeno del fanfiction, término que, si bien aún es ajeno para muchos, cada día adquiere mayor resonancia al interior de los círculos literarios, sobre todo gracias a las redes sociales. Lejos de ser un mero entretenimiento contemporáneo, puede leerse como una expresión legítima dentro de la genealogía literaria, tal como la entiende y trabaja Foucault en la que la reescritura, la apropiación y la transformación de textos previos actualizan prácticas narrativas que tienen profundas raíces históricas.

Para comenzar a adentrarnos en este mundo literario, iniciaremos con un breve recorrido histórico de la palabra fanfiction, que deviene de la unión de dos términos provenientes del inglés: fan y fiction, y puede traducirse literalmente como «ficción de aficionados». Fue empleada y asentada por primera vez en 1939 por el abogado e historiador del fandom John Bristol Speer, mejor conocido como Jack Speer, en su Fancyclopedia.

En su primera acepción, el fanfiction hacía referencia a historias de ciencia ficción redactadas y publicadas en fanzines o revistas creadas por fans, por escritores aficionados, es decir, de manera no profesional. Más adelante, este término se asoció a historias (tanto de ciencia ficción como fantasía en general) escritas por fans en las que otros fans, ya fueran reales o ficticios, eran los protagonistas de las situaciones representadas. A esta última variante también se le conoce como fan fiction.

A través del trabajo de Sam Moskowitz se sabe que la primera revista de fans o fanzine de ciencia ficción apareció en 1930 y fue titulada The Time Traveler, y es en fanzines como este en donde aparece por primera vez el fanfiction bajo su primera acepción, entendida como relatos amateurs de ciencia ficción. Sin embargo, el término fue cambiando a lo largo de los años y en la década de 1960 —específicamente en 1967, a través del fanzine Spockanalia (Figura 1), editado y publicado por las editoras Devra Langsam y Sherna Comerford— el fanfiction adquirió la connotación que conocemos en la actualidad: un texto derivativo, de tipo hipertextual, que se construye a partir de universos ficcionales preexistentes, ya sean libros, películas, animaciones, cómics o series de televisión, en donde los fans toman a los personajes, mundos o situaciones particulares de alguna ficción preexistente, incluso la imagen y biografía de algún personaje de la cultura popular (ya sea cantante, actor, influencer, etcétera), y crean algo nuevo a partir de lugares comunes al escritor y a la comunidad de fanáticos que se forma en torno.

Desde esta perspectiva, el fanfiction no solo puede entenderse como un ejercicio creativo, sino también como una fuente historiográfica alternativa que permite rastrear los imaginarios colectivos, las disputas simbólicas y los afectos de una época. Al no estar regulada por instituciones académicas ni por los mercados editoriales tradicionales, este tipo de escritura se convierte en un archivo vivo de sensibilidades, deseos y tensiones culturales que otras fuentes excluyen. Lejos de ser un material descartable por su carácter efímero o digital, representa una nueva materialidad cultural que desafía la noción clásica de documento histórico, y que permite leer la historia desde las prácticas cotidianas y afectivas de comunidades activas en la Red.

Figura 1. Contraportada del fanzine Spockanalia, núm. 1, 1967 (9.ª impresión). Fotografía de Erika Chávez Palacios, 2016. Colección de Prydonians of Prynceton Fanzine Collection, de la Colección Especial de la Biblioteca de la Universidad de Iowa.

Aunque es difícil contabilizar el alcance de este fenómeno literario debido a sus cualidades marginales y periféricas en términos culturales, con tan solo ingresar a algunos de los varios archivos digitales en donde se albergan y comparten estas narraciones en la red —como Fanfiction.net, AO3 o Wattpad, por citar algunos— podemos dar cuenta de la magnitud en el ámbito global de este género literario.

Sin mencionar que incluso el campo editorial también ha percibido ya la influencia de este género literario en rápida expansión: títulos con gran resonancia en la cultura popular como Fifty Shades of Gray, escrito por la autora E. L. James; The Love Hypothesis, de Ali Hazelwood; After, de Anna Todd, y la famosa saga de Shadow Hunters, escrita por Cassandra Clare, son solamente algunos ejemplos de novelas y sagas que vieron la luz como fanfiction, y posteriormente fueron adaptadas para su publicación como una obra original y ahora cuentan con miles de lectores, al igual que con sus propios fanfics (Figura 2).

Este género literario no solo ha permitido a escritores de todo el mundo expandir, reinterpretar y desafiar narrativas preexistentes, al reescribir los universos ficcionales imaginados por sus autores originales, sino que, además, a través de este género, diversos mitos modernos son actualizados y transformados continuamente, reflejando las inquietudes y deseos de una comunidad global de lectores y escritores interconectados, ahora gracias al poder de Internet.

Aunque algunos autores consideran que únicamente los relatos de héroes y dioses antiguos, ubicados en el «tiempo primordial», pueden denominarse «mitos», otros investigadores, como Ernst Cassirer, amplían la aplicación del uso de la terminología del mito al realizar una lectura simbólica de la cultura. Con base en la idea de que el mito se presenta como la condensación de un modelo de pensamiento colectivo, podemos observar que, incluso en la vida moderna, existe una serie de mitos con los que convivimos de manera cotidiana y que son el cimiento de nuestra civilización.

Figura 2. Captura de pantalla de la categoría de los fanfics de The Love Hypothesis en la plataforma de AO3. Tomada por Erika Chávez Palacios, 2025. Archive of Our Own.

En su libro El mito del Estado, Cassirer realiza un análisis histórico de la teoría política desde la época clásica, y la manera en la que diversos conceptos relacionados con ella, como la «libertad» o la «democracia», han presentado variaciones en su significado, en concordancia con su contexto geográfico e histórico.

Y así como los conceptos del campo de la política pueden ser estudiados a partir del marco conceptual del «mito», entendido como un modelo que representa la visión de la cultura, el «amor» y el «romance», el «autor» o incluso la misma «globalización» pueden revisarse bajo esa misma mirada. Con esta perspectiva podemos entender cómo son reelaborados o reinterpretados desde la comunidad del fanfiction.

EL FANFICTION Y EL MITO DEL AMOR ROMÁNTICO

El filósofo suizo Denis de Rougemont, en su libro Love in the Western World, sostiene la tesis de que, a diferencia de otras formas de arte, la literatura ha afectado de manera muy evidente no solo la forma de pensar, sino también el comportamiento de las personas, sobre todo en la manera de ver y entender el amor. Según Rougemont, el concepto del amor romántico, como lo conocemos hoy, surgió en la región de Provenza, en Francia, entre los siglos XI y XII. Esta idea de amor, que se gesta en las cortes a través de los trovadores y su labor literaria y musical, difería de los conceptos griegos de ‘eros’ (Ἔρως) y ‘ágape’ (ἀγάπη) debido a que el primero hacía referencia a la atracción sexual y puramente carnal por nadie en especial, mientras que el segundo se refería a un amor incondicional e idealista.

Por su parte, el amor romántico desarrollado por los trovadores resultaba ser la síntesis entre el eros y el ágape; un punto medio en el que la atracción sexual está presente, pero ya no por el hecho del deseo carnal per se, por una satisfacción física propia, sino que este deseo tenía ya un objetivo específico (el «ser amado»), aunado al deseo por el bienestar incondicional de esta persona. A esta idea se sumó una serie de rituales de cortejo, cada vez más complejos, que fueron conformando la nueva idea del amor romántico basado en la idealización de la amada y la subordinación del sujeto enamorado, generalmente masculino, a una figura femenina inalcanzable y silenciosa. Este modelo sentó las bases de una tradición literaria y cultural en la que el deseo y la pasión se convirtieron en los pilares fundamentales del romance desde la perspectiva masculina, mientras que la abnegación y la pureza se volvieron en elementos centrales para los entes femeninos, cimentando así los fundamentos de narrativas profundamente jerárquicas y heteronormadas.

Durante siglos, la mujer en la literatura se vio reducida a ser la casta, pura e inalcanzable Beatriz de Dante Alighieri; la alcahueta codiciosa y manipuladora Celestina de Fernando Rojas o, en el peor de los casos, la boba, inocente, egoísta y adúltera Emma Bovary de Gustave Flaubert, pero nunca un Hamlet o un Don Quijote, sino un nombre masculino como Currer, Ellis y Acton Bell (las hermanas Brönte), Rafael Luna (Matilde Cherner) y un sinfín de «Anónimos» que, como diría Virginia Woolf, eran una mujer. Así pues, la literatura, como muchos otros espacios, fue construida a partir de la exclusión de la voz femenina y la supresión de temas inapropiados para las mujeres, como su deseo y erotismo.

Frente a esta exclusión sistemática, históricamente las mujeres han buscado espacios alternativos, y muchas veces periféricos, desde los cuales expresar su voz. Y es finalmente en 1967, acompañadas e inspiradas por la segunda oleada feminista estadounidense, que impulsa la apertura de espacios de discusión sobre la sexualidad femenina, cuando las editoras Devra Langsam y Sherna Comerford crean el fanzine Spockanalia, lugar en donde el fanfiction como lo conocemos hoy ve la luz por primera vez. Desde un inicio se presenta como un género narrativo creado en gran medida por y para mujeres, en donde tienen la libertad de expresarse y experimentar con la escritura desde la emoción y el deseo, sin las limitaciones impuestas por los espacios canónicos de la literatura.

Y es a partir de estos lugares, tanto físicos como digitales, como el fanfiction se configuró como un espacio en el que las escritoras pueden experimentar con la escritura y reescritura de sus personajes y tramas favoritos, transformando no únicamente la forma de las historias, sino el fondo de las relaciones de los personajes, cuestionando los discursos dominantes e imaginando universos donde otras formas de amar, desear y narrar tengan cabida.

Una de las más grandes reconfiguraciones del mito del «romance occidental» se da en la reordenación de la jerarquía al interior de las parejas. Donde tradicionalmente la literatura ha retratado personajes masculinos dominantes, sexual, económica y socialmente hablando, y personajes femeninos sumisos, inexpertos y que buscan ser salvados. El fanfiction presenta historias en las que el amor reformula esta desigualdad a través de la transformación del personaje masculino, quien pasa de ser un personaje dominante o antagonista a un sujeto vulnerable que aprende a establecer vínculos igualitarios a partir de la guía de la figura femenina.

De esta manera, el amor ya no es entendido como una forma de posesión, sino como un proceso de transformación mutua. Ejemplos de esta dinámica los podemos encontrar en diversos fanfics de parejas como Dramione (Draco Malfoy / Hermione Granger) o Reylo (Rey / Kylo Ren del universo Star Wars). Este tipo de relatos no solo replantean los vínculos amorosos desde una ética del cuidado y la reciprocidad, sino que también se inscriben en una tradición dentro del mito occidental. Al igual que en los relatos antiguos donde el amor era capaz de transformar monstruos en humanos (los mitos de Psique y Eros, Perséfone y Hades, o La Bella y la Bestia), muchos fanfictions retoman estas estructuras narrativas para reconfigurarlas desde una sensibilidad contemporánea. Textos como Manacled, de SenLinYu, una relectura de The Handmaid’s Tale, atravesada por la saga de Harry Potter, que explora el trauma, la memoria y la construcción del deseo desde una distopía mágica; o Dormiens, de Dryadeh, donde la dinámica entre Draco y Hermione se convierte en una herramienta de redención, aprendizaje y transformación emocional, evidencian cómo el fanfiction no únicamente participa de esta larga genealogía mítica, sino que también la resignifica desde las experiencias emocionales, políticas y afectivas de sus autoras y lectoras actuales.

En este contexto, los personajes femeninos también sufren una resignificación en relación con sus paralelos en los espacios canónicos de la literatura, al ser retratados como entes con mayor complejidad emocional y autonomía sexual. En este tipo de narrativas, la voz femenina no solamente se visibiliza, sino que se vuelve central para la construcción del vínculo amoroso. El fanfiction también expande radicalmente las posibilidades del amor, al incorporar relaciones homosexuales y formas alternativas de afectividad. La popularidad de parejas como Johnlock (John / Sherlock de Sherlock Holmes), Bakudeku (Bakugo / Midoriya de My Hero Academia, Figura 3) o Destiel (Dean / Castiel de Supernatural) demuestra cómo las y los fans utilizan el fanfiction para dar visibilidad a relaciones sexo-afectivas de la comunidad LGBTQ+ que el canon ignora o reprime. Así, se presenta al amor ya no como una expresión más de poder, sino como un vínculo transformador, diverso y consensuado que desafía las convenciones sociales.

Figura 3. Captura de pantalla del fanfic titulado Boku no Hero Academy, «Tal vez me esté enamorando perdidamente de ti», de FiraLili, en donde se narra un romance entre el ingeniero Izuku Midoriya y el héroe Katsuki Bakugou. Tomada por Erika Chávez Palacios, 2025. Archive of Our Own.

Lejos de ser una práctica menor en el género, la reelaboración del mito del «amor romántico occidental» hacia nuevas visiones críticas, inclusivas y emancipadoras es una práctica común en los discursos del fanfiction. De esta manera, la historia del romance en la literatura deja de ser una línea recta trazada desde los trovadores en Provenza hasta la novela contemporánea, para abrirse a múltiples bifurcaciones y reimaginaciones que revelan tanto la persistencia como la plasticidad del deseo humano y la reclamación femenina del derecho a escribir el propio deseo y expresar una sexualidad propia y sin restricciones.

LA AUTORÍA EN CUESTIÓN: EL MITO DEL AUTOR ÚNICO

Es ampliamente reconocido en los círculos académicos que la modernidad trajo consigo el colapso de diversos sistemas mitológicos que, durante siglos, habían sostenido los órdenes sociales, epistemológicos y culturales de Occidente. «La publicación de El origen de las especies (1859) por Charles Darwin inicia el proceso de derrumbe del ideario colectivo de Occidente, luego de dar un puntapié al dogma del creacionismo para pasar a la concepción de una teoría evolutiva». Posteriormente, Friedrich Nietzsche anunció la muerte de Dios en 1882 en su libro La gaya ciencia, subvirtiendo las bases teológicas y morales del pensamiento occidental. «Con la fundación del psicoanálisis en el año de 1896 de Freud, el hombre pierde el control de sus actos al anunciarse la existencia del inconsciente. Y finalmente, en el año de 1967 Roland Barthes, no contento con la destrucción de todos aquellos preceptos derrumbados en años anteriores», culminaría esta cadena de desplazamientos simbólicos al proclamar la muerte del autor, trastocando así la concepción tradicional de la autoría en el ámbito de la crítica literaria.

Estas declaraciones que impactaron profundamente las Ciencias Sociales y las Humanidades, y que permearon los discursos académicos, en otros espacios de amplia circulación como en Internet —y más específicamente en las comunidades de fanfiction— parecen no haber alcanzado una aceptación plena. Tal como señala la investigadora Carmen Morán, en el entorno digital persiste una concepción fuertemente arraigada acerca de la propiedad de las ideas. «Para los lectores y autores de la web, el autor no ha muerto y sigue presente al inicio de cada uno de los fanfics que se suben a la red en forma de disclaimer» o declaración de derechos. De este modo, el Autor se mantiene como una figura activa, casi reverencial, que encarna el ideal de perfección estética y autoridad narrativa. Los escritores de fanfiction no solo reconocen su existencia, sino que buscan emularla y honrarla, y las historias que escriben «no son otra cosa que una manera de honrar al genio creador detrás de la historia original, y su intención, tal como lo escriben al inicio de cada historia, es meramente con el afán de entretener, de limar aquellas frustraciones creadas por el texto original, y todo por amor (o fanatismo)» a aquel universo ficcional en el cual encontraron inspiración.

En este sentido, la exención de responsabilidad (Figura 4) no solamente cumple una función legal preventiva, sino también una función simbólica: reconoce al Autor como progenitor de un universo ficcional que se desea prolongar. Sin embargo, esta postura no está exenta de tensiones: «las fanfiction tienen una relación problemática con la propiedad intelectual, los derechos de autor, las marcas registradas, etc.».

El debate sobre la legalidad y la legitimidad del fanfiction ha sido constante y complejo. Mientras que ciertos autores han manifestado un rechazo tajante hacia este tipo de producciones (por ejemplo, Anne Rice, Archie Comics, Dennis L. McKiernan, Irene Radford, J. R. Ward, Laurell K. Hamilton, Nora Roberts, J. D. Robb, P. N. Elrod, Raymond Feist, Robin Hobb, Robin McKinley y Terry Goodkind), otros como J. K. Rowling, Gene Roddenberry, George Lucas y Eric Flint han expresado su apoyo, reconociendo incluso el valor creativo y comunitario de estas prácticas.

Para muchos autores y editoriales, el fanfiction no representa una amenaza sino una forma de expansión del universo ficcional, una continuación posible del relato iniciado por el Autor. De este modo, el Autor no es eliminado, pero sí reinventado: su figura es desplazada del centro de la producción de sentido y reemplazada por una comunidad de lectores-escritores que interactúan con su legado. Como ya lo anticipaba Barthes: «el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor» y es precisamente a partir de esta figura —la del lector activo, que interviene, resignifica y reescribe— en donde la autoría cobra una nueva existencia y surgen nuevas preguntas: ¿qué es lo que realmente define a un autor?, ¿el acto de la escritura por sí solo es lo que hace al autor o es necesaria la publicación a través de «medios canónicos» para llegar a serlo?

Figura 4. Captura de pantalla de la exención de responsabilidad de la autora MortemAbsconse, encontrada en el primer capítulo de su fanfic «Cambio por ti», en el archivo de Fanfiction.net. Tomada por Erika Chávez Palacios, 2025.

Estas tensiones sobre la autoría también se manifiestan en situaciones concretas donde los límites entre autor y lector se desdibujan radicalmente. Un ejemplo paradigmático es el de Dragon Ball Multiverse, un webcómic creado por fans que continúa la historia del universo de Dragon Ball tras los eventos de Dragon Ball Z, y que ha ganado tal popularidad y calidad narrativa que incluso ha sido reconocido y comentado por miembros del equipo oficial de la franquicia. Este tipo de obras pone en evidencia cómo la comunidad de lectores puede asumir un rol autoral colectivo, generando contenidos que dialogan con el canon, lo expanden y lo complejizan, a tal grado que su legitimidad ya no depende exclusivamente del sello institucional, sino de su recepción, circulación y resonancia dentro del imaginario compartido de la comunidad global de fans.

Desde la crítica literaria, la figura del Autor ha sido históricamente concebida como un sujeto único, propietario de su obra y mediado por el aparato editorial, lo que implica tanto un sistema de validación como una noción de autoridad sobre el texto. Según Bourdieu, la etiqueta de «autor» no es una esencia, sino un constructo social, apoyado por todo un aparato social, económico y hasta político que determina su acceso al canon, entendido como un listado de obras, producto de una selección institucional o por un grupo minoritario, que decide cuáles son dignas de preservación o estudio, o no.

Sin embargo, en las comunidades de fanfiction esta figura se diluye o transforma: el autor ya no es necesariamente un profesional de las letras, sino una persona que escribe, comparte, reescribe y dialoga con otros textos en plataformas digitales. El acto de la escritura misma y el hacerlo público a través de las diferentes plataformas o archivos ya es «suficiente» para adquirir esta etiqueta. Aunque no todos los escritores de fanfiction se identifican a sí mismos como «autores» en el sentido tradicional, muchos de ellos reclaman su derecho a la escritura como una práctica legítima, creativa y emocionalmente significativa.

Esta democratización de la escritura ha generado, además, nuevos modelos de circulación y consumo de la literatura en los que el éxito de una obra no depende exclusivamente de su publicación formal, sino de su impacto en una comunidad de lectores virtuales, su capacidad para generar resonancia afectiva y su potencial viral. En este sentido, el fanfiction no solo cuestiona el mito de las jerarquías del canon, sino también los criterios institucionales de autoría y prestigio.

Sin embargo, el fanfiction está lleno de contradicciones y así, mientras el género mismo se configura como un bastión en contra de esta institucionalización de la escritura, también funciona como una plataforma que ha catapultado a autoras desde la periferia hasta los circuitos editoriales tradicionales. Tal es el caso de Cassandra Clare, autora de la saga Shadowhunter Chronicles, quien alcanzó fama entre la comunidad de fanfiction de Harry Potter antes de ser publicada por una editorial de prestigio. Otro caso paradigmático es el de E. L. James, cuya saga Fifty Shades of Grey surgió como una reescritura erótica de la historia de Twilight y fue posteriormente publicada con gran éxito comercial. Asimismo, Anna Todd inició su novela After como un fanfiction sobre el grupo musical One Direction en la plataforma Wattpad (Figura 5), y más tarde firmó contratos editoriales y adaptaciones audiovisuales. Estos casos evidencian cómo las plataformas digitales pueden servir de trampolín hacia formas de legitimación más amplias, desafiando la idea de que la escritura valiosa nace únicamente dentro de los márgenes de la industria editorial.

Figura 5. Captura de pantalla de la portada de After, encontrada en el archivo digital de Wattpad. Tomada por Erika Chávez Palacios, 2025.

«Así, el fanfiction puede ser leído como la encarnación ficcional de un proceso lector colaborativo», aunque también debe entenderse como una forma creativa autónoma y un fenómeno literario híbrido que forma parte del vasto entramado cultural articulado «en torno a las ficciones originales. En este espacio, la interacción entre los fans produce una comunidad que se apoya, comenta y comparte» contenidos relacionados con el universo ficcional base, pero que, al mismo tiempo, habita en una marginalidad estratégica: la del anonimato, el seudónimo y la distancia respecto del canon. En estos espacios, las autoras de fanfics se permiten explorar diferentes temas desde múltiples perspectivas y con una libertad discursiva que difícilmente sería posible bajo la vigilancia de los circuitos editoriales tradicionales.

Aunque estas escritoras insisten en reivindicar la figura del Autor como referente y hasta como meta, su práctica paradójicamente lo subvierte desde su base: el fanfiction reconoce al Autor como origen, pero rehúsa acatar su autoridad de forma absoluta.

Se trata de una relación activo-receptiva subvertida, donde el receptor decide escribir su propia historia. Así, subvierte el pacto literario establecido desde hace miles de años. En última instancia, lo que emerge de esta práctica no es la negación del Autor, sino la transformación radical de su mito: una figura ya no unívoca, sino fragmentada y reconfigurada por la acción colectiva de quienes leen y reescriben desde espacios periféricos a partir de los cuales, en algún punto, pueden llegar a instancias más centrales de la esfera literaria.

EL MITO DE LA GLOBALIZACIÓN: REALIDADES PARTICULARES EN UN MUNDO GLOBALIZADO

A finales del siglo XX y principios del XXI, el discurso dominante sobre el orden mundial se ha articulado en torno al concepto de globalización, aunque no se trata de un fenómeno homogéneo ni exento de debate. Desde las ciencias sociales y humanas, autores como Gilberto Giménez han propuesto entender la globalización no simplemente en calidad de internacionalización o expansión del libre mercado, sino como un proceso de desterritorialización de las relaciones sociales, culturales y simbólicas. En este sentido, la globalización se entendería como un intercambio de información y de esquemas (tanto económicos, políticos, sociales e incluso culturales), sin importar la distancia ni las fronteras entre países o personas.

Uno de los fenómenos con mayor grado de asimilación global es el sistema económico (que puede ser resumido en dos palabras: producción y consumo), aceptado y adoptado por una gran mayoría de estados a nivel mundial, lo que conduce a una confusión entre un proceso de globalización total y una economía global.

A partir de esta confusión, se han abierto debates en torno al tema de la «cultura popular global» y su existencia —o no—, y la pertinencia de llamar «objetos culturales» a ciertos productos creados por las «industrias culturales» específicamente con fines económico-mercantilistas, cuando son vendidos a gran escala por todo el mundo.

Sin embargo, esta circulación global de productos no equivale a una cultura mundial uniforme, ya que el consumo cultural está profundamente condicionado por el contexto de recepción: no se trata simplemente de cómo se distribuyen los productos, sino de cómo son apropiados, reinterpretados y resignificados por los sujetos en sus contextos específicos. Así, aunque productos culturales como la saga de Harry Potter —creada desde una lógica cultural británica— circulan globalmente como símbolos objetivados de la cultura popular, su recepción varía de región en región, moldeada por las realidades sociales, simbólicas e identitarias locales.

En este marco, el fanfiction se presenta como un espacio que nos permite observar cómo estas autoras reescriben no solo las historias canónicas, sino también las lógicas culturales que las sustentan. A través de la escritura amateur y no mediada por la industria editorial, las escritoras adaptan los productos globales a su propia experiencia situada.

Tomemos como ejemplo el caso de Harry Potter: en el contexto estadounidense, los fanfics de Harry Potter que exploran relaciones románticas suelen centrarse en subvertir el canon heteronormado al proponer parejas queer (como Harry / Draco o Remus / Sirius) y visibilizar identidades de género diversas. El tratamiento del romance en estos textos suele estar marcado por un enfoque en el consentimiento, la comunicación emocional y la introspección afectiva, muy en sintonía con los discursos feministas y queer que atraviesan el activismo y la cultura popular en ese país.

Por otro lado, en fanfics escritos en Hispanoamérica, el enfoque en las relaciones románticas tiende a moverse entre la reescritura crítica del amor romántico tradicional y la búsqueda de formas alternativas de agencia femenina. Al mismo tiempo, el romance no desaparece, pero se reinterpreta: puede haber una fuerte carga pasional y emocional, incluso melodramática en la relación, heredera de los discursos amorosos populares como las telenovelas (Figura 6), pero también una ruptura con la lógica de la minimización de la figura femenina.

El estudio comparado entre el fanfiction anglófono y el escrito en español, realizado a partir de mi investigación en la tesis de maestría, revela no solo diferencias estilísticas o narrativas, sino también profundas divergencias culturales en la forma de concebir y representar las relaciones románticas. En primer lugar, los universos ficcionales más populares en ambos contextos ilustran ya una preferencia temática distintiva: mientras que en el fandom anglófono predomina Harry Potter (J. K. Rowling), asociado a la aventura y el misterio, en el hispanohablante se privilegia Twilight (Stephenie Meyer), cuya carga melodramática y el énfasis en el romance sobrenatural resuenan más con las sensibilidades culturales de este público.

Figura 6. Captura de pantalla del capítulo final de La chica del rincón escrito por saraes; un fanfic de la saga Twilight obtenido del archivo de Fanfiction.net. Tomada por Erika Chávez Palacios, 2025.

Estas diferencias se manifiestan también en los enfoques narrativos y la caracterización de los personajes. En los fanfics escritos en inglés suele observarse un mayor equilibrio de poder entre los protagonistas románticos y una tendencia hacia el desarrollo progresivo de las relaciones, sin rupturas drásticas ni violencia explícita. Por el contrario, los relatos en español tienden a reproducir arquetipos fuertemente marcados por dinámicas de dominación / sumisión: el protagonista masculino suele ser rico, autoritario y sexualmente dominante, mientras que la figura femenina aparece como tímida, inocente e insegura, en una clara reactivación de esquemas tradicionales del melodrama romántico. Como ha señalado Laura Mulvey, estos arquetipos no son neutrales, sino que responden a una construcción cultural del deseo dentro del marco del patriarcado.

Desde una perspectiva estructural, el fanfiction hispanohablante sigue frecuentemente un patrón narrativo donde la sexualidad cumple un papel central como ritual de paso hacia la madurez afectiva y social de la protagonista. Esta configuración no solo replica modelos populares como el de Fifty Shades of Grey, sino que articula una fantasía romántica de redención masculina: el amor como medio para transformar al hombre violento en un compañero afectivo. Este tropo ha sido ampliamente estudiado por autoras como Janice Radway, quien muestra de qué manera la narrativa romántica tradicional funciona como espacio de negociación simbólica para las mujeres, al permitir la reafirmación y la subversión de roles de género.

En contraste, los textos anglófonos desarrollan relaciones románticas que privilegian el humor, la amistad y la aventura compartida, en tramas donde el «final feliz» no implica necesariamente la sumisión femenina, sino una resolución basada en el reconocimiento mutuo. Tal como sostiene Catherine Roach, muchas lectoras anglófonas de romance contemporáneo buscan una forma de «éxtasis emocional» que combine placer, agencia y justicia afectiva.

En cuanto a la representación LGBTQ+, el fanfiction anglófono tiende a normalizar estas narrativas sin recurrir a conflictos sociales explícitos. En el ámbito hispanohablante, en cambio, las historias queer suelen centrarse en procesos de lucha interna, lo que refleja un entorno cultural más restrictivo en cuanto a la expresión de identidades disidentes.

Tales diferencias, lejos de ser anecdóticas, evidencian cómo el fanfiction se convierte en un espejo de las estructuras simbólicas de las sociedades donde se produce y consume. El fanfiction en inglés enfatiza la aventura y la exploración de mundos alternativos, mientras que el escrito en español privilegia el erotismo y el drama emocional, proyectando fantasías de amor redentor que, si bien reproducen estructuras patriarcales, también abren espacios para la resignificación de la experiencia femenina. Así pues, el fanfiction se constituye como un «taller de escritura» donde los autores (mayoritariamente mujeres) reconfiguran géneros tradicionales desde sus propios deseos, afectos y condiciones materiales.

A partir de estos ejemplos podemos observar que estos ejercicios de reescritura no solo expresan la creatividad de las comunidades lectoras-escritoras, sino que constituyen un acto de apropiación cultural donde los símbolos globales se resignifican desde lo local, subvirtiendo la idea de una hegemonía cultural unidireccional. Lejos de aceptar pasivamente los relatos impuestos por la cultura dominante, las escritoras conforman universos alternos que dialogan activamente con sus realidades y general un tipo de narrativa que, si bien nace de lo global, está profundamente enraizada en lo local, con lo que se trastoca el mito de la cultura global.

CONCLUSIÓN

A lo largo de este artículo se ha intentado demostrar que el fanfiction, lejos de ser una mera práctica marginal, constituye un género narrativo complejo que refleja y responde a las transformaciones culturales, tecnológicas y sociales de las últimas décadas. Su relevancia no radica únicamente en el ejercicio lúdico de reescribir historias ya existentes, sino en su capacidad para cuestionar, subvertir y resignificar mitos fundacionales de la cultura literaria occidental. En efecto, la práctica del fanfiction pone en crisis nociones profundamente arraigadas en la tradición literaria como la autoría, el canon, la originalidad y el prestigio editorial, y lo hace desde un lugar periférico pero fértil, donde convergen voces históricamente excluidas de los espacios hegemónicos de producción cultural: mujeres, jóvenes, personas queer y neurodivergentes, entre otras.

Como se ha expuesto, el fanfiction es mucho más que una reescritura con fines de entretenimiento. En él se materializa una disputa simbólica por el control de los universos ficcionales, en la cual las y los fans dejan de ser consumidores pasivos para convertirse en agentes activos de producción. Esta agencia narrativa, que a menudo se ejerce de forma anónima o pseudónima, permite una exploración de temas que han sido sistemáticamente excluidos del canon literario y de los circuitos editoriales tradicionales. Uno de los ejemplos más evidentes es la reelaboración del mito del amor romántico, el cual ha sido ampliamente problematizado en los fanfics mediante relaciones que escapan de la normatividad heterosexual, cuestionan las dinámicas de poder en las parejas y apuestan por la construcción de vínculos afectivos más equitativos, diversos y conscientes.

De igual forma, el mito de la figura del Autor como ente único, soberano y genio creador de mundos se ve erosionado por la lógica del fanfiction, donde las historias son producto de comunidades participativas que se apropian colectivamente de los universos ficcionales. Aquí, la noción de autoría se descentraliza y se abre a formas de creatividad colaborativa que encuentran en las plataformas digitales un medio propicio para florecer. Tal como se ha mencionado, esta práctica no solo constituye un ejercicio de escritura, sino también un proceso de formación literaria que, en numerosos casos, ha servido de antesala para la profesionalización de autoras que iniciaron su carrera escribiendo fanfiction, como Cassandra Clare, E. L. James o Anna Todd. Así, se revela que los márgenes digitales también pueden ser terreno fértil de voces que, con el tiempo, encuentran un lugar en la industria editorial.

Otro de los aspectos fundamentales abordados en este trabajo ha sido la capacidad del fanfiction para resignificar productos culturales hegemónicos desde contextos locales. En este sentido, se ha propuesto entenderlo como una respuesta creativa a los procesos de desterritorialización propios de la globalización cultural. Si bien productos como Harry Potter se han convertido en íconos de la cultura popular global, su recepción no es homogénea ni unidireccional. Al contrario, a través del fanfiction estos relatos son apropiados, transformados y adaptados por comunidades lectoras de todo el mundo, que los reescriben desde sus propios marcos culturales, simbólicos y emocionales. Como se ha observado en el análisis comparativo entre fanfics escritos en inglés y en español, estas diferencias no solamente se manifiestan en la elección de universos ficcionales predominantes, sino también en las formas de representar las relaciones afectivas, los tipos de personajes, la estructura narrativa y el contenido erótico.

Esta diversidad demuestra que el fanfiction funciona como un espacio donde se articulan experiencias locales con discursos globales, generando una red transnacional de significados en constante movimiento.

En el caso de Hispanoamérica, el fanfiction representa una ventana invaluable para entender los anhelos, las frustraciones y las búsquedas identitarias de un amplio sector de la población, especialmente de mujeres jóvenes. En un contexto donde las oportunidades para la publicación tradicional son escasas, el fanfiction aparece como un espacio de libertad creativa y de experimentación literaria, que permite a sus autoras ensayar múltiples voces, estilos y tramas sin las restricciones impuestas por el mercado editorial o por las convenciones del canon. Más aún, funciona como un refugio simbólico frente a una cultura que aún arrastra fuertes mandatos de género, ya que brinda un espacio donde lo femenino, lo íntimo, lo emocional e incluso lo sexual pueden ser explorados con relativa seguridad.

Este artículo ha buscado valorizar esta práctica y proponer una mirada crítica pero reivindicativa del fanfiction como fenómeno literario, social y cultural. Al hacerlo, se ha defendido también su potencial como fuente historiográfica que, aunque no preservada en hemerotecas tradicionales, documenta los imaginarios colectivos y las tensiones simbólicas de las comunidades que la producen. Su naturaleza como nueva materialidad digital, fruto de una reinvención de los medios bibliográficos y hemerográficos clásicos adaptados a las lógicas participativas de Internet, no debilita su valor como objeto de análisis, sino que lo potencia, al situarlo en la intersección entre tradición y transformación. En este sentido, un estudio pormenorizado del fanfiction no solo permite comprender las prácticas culturales del siglo XXI, sino también trazar su vínculo con estructuras mitológicas de gran antigüedad que siguen configurando nuestra forma de narrar el mundo.

Lejos de ser una forma «menor» de literatura, el fanfiction revela las fisuras de un sistema cultural que sigue privilegiando ciertas voces, géneros y temáticas sobre otras. En este sentido, es urgente que los estudios literarios, históricos y culturales lo incorporen como objeto de análisis legítimo, no solo por su alcance y su influencia en la cultura contemporánea, sino también por su potencial transformador. El fanfiction interpela los límites entre lectora y autora, entre original y derivado, entre centro y periferia. Nos recuerda que la literatura no es propiedad de unos pocos, sino un campo abierto donde múltiples subjetividades pueden, y deben, encontrar un lugar para narrarse.