Los libros y los textos de artista: un carácter textual y una autoría realizada por artistas

David Pérez Rodrigo
«Performatividad y experiencia corporal en la lectura de los libros de artista»
Revista Sonda, n.º 13 (2024).

Revista Sonda. Investigación y Docencia en las Artes y Letras | Universitat Politècnica de València | Facultad de Bellas Artes de Valencia | Departamento de Dibujo | Valencia | ESPAÑA

Se incluye a continuación el artículo según su edición en PDF.
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En revista Lur: Esther Ferrer, Autorretrato en el tiempo, 1981-2019, fotografía blanco y negro. En El País, fotografía de Fina Miralles, sin nombre visible de fotógrafo (en artículo para suscriptores: «La intuición de Fina Miralles»).

RESUMEN

Los libros y los textos de artista, ya sean individuales o colectivos, parten de un punto común evidente: ambos poseen un carácter textual y una autoría realizada por artistas. No obstante, en sus planteamientos conceptuales y en sus resoluciones formales estas dos realidades discursivas presentan diferencias y especificidades que, siendo también muy evidentes, resultan paradójicas. Este hecho se debe a que ambos fenómenos se ajustan a tipologías poliformes. La consecuencia que genera esta circunstancia es la promiscuidad y multiplicidad discursivas que fácilmente se observa tanto en los textos como en los libros de artista. Si en el año 2012 pudimos analizar las tipologías de textos de artista en el volumen Dicho y hecho. Textos de artista y teoría del arte, en estos momentos deseamos plantear este fenómeno en los libros de artista. Ahora bien, estudiar en su conjunto esta realidad es algo que ha sido efectuado recientemente por el profesor Javier Maderuelo en el libro Arte impreso, publicado en 2018. En este pormenorizado estudio, el autor realiza un análisis del libro de artista, situándolo dentro de una clasificación más amplia e integral. Esta clasificación es la utilizada en el propio título de su estudio, ya que la misma agrupa toda la diversidad existente dentro del ámbito de edición, autoedición e impresión artísticas. Su indudable aportación hace que el presente artículo no se dirija hacia ese objetivo. Nuestro análisis, por el contrario, desea plantear una cuestión específica del libro de artista. Y hacerlo, además, tomando como referencia dos obras de dos mujeres artistas conceptuales: Esther Ferrer y Fina Miralles. La cuestión específica aludida se centra en el sentido performativo que suscita el concepto de lectura aplicado al libro de artista. Un concepto que, al ser interpretado desde la corporalidad y la fisicidad, intentamos fundamentar tomando como referencia un planteamiento filosófico que se basa, especialmente, en las aportaciones de Maurice Merleau-Ponty y Jacques Derrida.

Palabras clave: libros de artista, performatividad, lectura físico-corporal, escritura transdisciplinar, posibilidad del suceder.

DESCOSER LOS LIBROS Y LOS TEXTOS DE ARTISTA

El conjunto de producciones editoriales que suele englobar la noción de texto de artista, agrupa una serie expandida de propuestas de significación de índole analítica que se hallan sustentadas en aportaciones tan diversas como entrevistas, diarios, correspondencias epistolares, manifiestos, proclamas, artículos, transcripciones de conferencias y de otras intervenciones orales, manuales técnicos, ensayos de carácter estético, etc. Un elevado número de estas aportaciones responde en la mayoría de los casos a un interés de sistematización conceptual mediante el cual se intenta ofrecernos una reflexión, ya sea sobre la propia producción artística o sobre una determinada noción y/o posición estética.

A pesar de su aparente claridad, no ha de olvidarse que la apreciación que acabamos de llevar a cabo no puede generalizarse de forma mecánica a dietarios e intercambios epistolares ni tampoco a determinadas entrevistas. Si es así, se debe a que tratamos de acotar los textos de artista eludiendo de forma consciente cualquier equívoca oposición entre reflexiones habitualmente calificadas como teóricas y aportaciones consideradas como prácticas, ya que tal dicotomía nos estaría precipitando de modo inexorable en un discurso binario de simplificadoras y erróneas exclusiones dualistas que se encontraría obviando no solo la realidad del ensayo en tanto que experimentación —es decir, en tanto que reto discursivo y tensión escritural—, sino también el sentido de la propia experimentación como ensayo, es decir, el hecho del experimentar como acción y correlato del ensayar.

De este modo, si el propio decir es una forma de hacer y el hacer constituye una forma de decir, ello deriva de que, desde un planteamiento derridiano, un texto podemos reconocerlo como tal no solo «si esconde a la primera mirada [y] al primer llegado la ley de su comprensión y la regla de su juego», sino también si «permanece además siempre imperceptible» y sin actuar como salvaguarda de «lo inaccesible de un secreto», lo cual posibilita el requerimiento de «que leer y escribir» estén respondiendo a «un solo gesto, pero desdoblado», un gesto unitario que «no designa ni la confusión indiferenciada ni la identidad», puesto que los hilos con el que ambos actos se tejen, reclaman ser descosidos.

Ahora bien, el cuestionamiento de la citada dicotomía permite que la propia noción de libro de artista y, en especial, nuestra relación con el mismo y con el juego que nos propone y al que nos incita, adquiera una particular resonancia. Una resonancia que, desde un primer momento, toma como punto de partida dos constataciones bastante evidentes que, no por su obviedad y carácter genérico, debemos soslayar.

La primera de estas apreciaciones se basa en el hecho de que el libro de artista comparte con cualquier producción discursiva, no importa que responda o no a una formulación plástica, un carácter textual —una textura, podría decirse— que ayuda a poner de relieve una doble cuestión. Por un lado, la que afecta a la propia condición textual del mundo, entendido como propuesta de significación —y también de imposición— cuya configuración semántica elaboramos desde un determinado orden simbólico. Y, por otro, la que alude a la paralela condición del texto como mundo en sí mismo, es decir, como universo que alberga una plural simultaneidad de sentidos.

La segunda constatación que también nos está ofreciendo el libro de artista, se centra en la diáspora significante que ofrece el mismo. Una diáspora —en verdad, una simultaneidad tipológica en lo concerniente a su resolución— que se sustenta en las constantes transformaciones que articulan los límites de este concepto en tanto que proceso de investigación y desarrollo plásticos cuyos resultados, tan multiformes y divergentes, se muestran especialmente escurridizos y maleables en relación a otras manifestaciones artísticas que se articulan, al menos en principio, desde parámetros formales y procesuales que pueden encontrarse dotados de una mayor estabilidad y/o perdurabilidad temporal (Imágenes 1-2 y 3-4).

Imagen 1. Esther Ferrer, Elle était là / Ella estaba allí, 2021. Portada perteneciente a la caja del libro-obra. La edición consta de un estuche gris que contiene 5 fotografías impresas digitalmente con tintas pigmentadas sobre acetato incoloro y 3 fondos de color diferentes (blanco, plateado y morado). Sus medidas son de 28 × 36 cm y cuenta con una tirada de 150 ejemplares firmados y numerados. (Colección y fotografía del autor).

Imagen 2. Esther Ferrer, Elle était là / Ella estaba allí, 2021. Al abrir el estuche se observa un papel vegetal, añadido por el editor. El mismo se encuentra destinado a proteger el primero de los acetatos. En relación a la obra, se ha de señalar que cada una de las imágenes fotográficas y fondos de color que componen la edición son combinables y superponibles entre sí, existiendo un elevado número de posibilidades de unión y seriación. Al respecto, y ello no responde tan solo a un mero detalle anecdótico, no hay que olvidar que la exposición individual presentada por Esther Ferrer en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), octubre 2017-febrero 2018, llevaba por título Todas las variaciones son válidas, incluida esta. (Colección y fotografía del autor).

Imagen 3. Fina Miralles, Doblec d’ona, 1981. Edición de 300 ejemplares, numerados y firmados, que forma parte de la revista Èczema. Esta revista-objeto se editó con formatos diferentes en Sabadell (Barcelona). Entre 1978 y 1984, llegó a publicar un total de 28 números, bajo la supervisión de Vicenç Altaió y Lena Balaguer, sus editores. Cada número solía adjuntar, tal como sucede en el presente caso, un texto de Altaió. En la imagen se observa la faja editorial que envuelve la obra de Fina Miralles y en la que, junto al citado texto, también se incluyen las referencias editoriales y las fechas de los números publicados hasta el momento. (Colección y fotografía del autor).

Imagen 4. Fina Miralles, Doblec d’ona, 1981. El trabajo que presenta la artista se encuentra enrollado sobre sí mismo, formando un pequeño cilindro de 5,5 cm de diámetro. Cuando el mismo se despliega posee una anchura de 16,5 cm y una longitud que en su totalidad alcanza los 1890 cm. La imagen recoge una visión cenital de la propuesta. (Colección y fotografía del autor).

La dispersión observable en soportes, materiales, técnicas e, incluso, en el propio valor de mercado, fue lo que llevó al profesor Javier Maderuelo a plantearse, en un más que interesante y sistemático ensayo, la necesidad de cartografiar esta proteica realidad desde una amplia perspectiva taxonómica. La misma, derivada de los problemas de catalogación y ordenación suscitados en el Archivo Lafuente y en su abundante colección de materiales y documentos artísticos relacionados con los libros de artista, le condujo a tomar como punto de partida lo que parece ser el rasgo específico que comparte toda esta producción: su carácter impreso y, en principio, reproducible. Un rasgo, tan solo superficial en apariencia, que más allá de posibles simplificaciones, reduccionismos y lecturas triviales, no debemos orillar, ya que el mismo constituye un arranque discursivo desde el cual se puede vertebrar un fenómeno tan múltiple como el propiciado por el libro de artista. Y ello a pesar no solo del convencionalismo que supone cualquier clasificación y de cómo el «resultado de la indagación puede resultar más desconcertante que esclarecedor», sino también a pesar de la propia complejidad conceptual que —dadas las contradicciones que se generan—acarrea cualquier categorización relacionada con las prácticas artísticas contemporáneas y su ambigua, aunque institucionalmente más que aceptada, subversión discursiva.

En relación a esta pretendida insubordinación, no hay que olvidar que la misma se ha encontrado sustentada en la diversidad de un progresivo academicismo de la ruptura que, en las últimas décadas, se ha visto apoyado, siquiera sea en parte, por la vertiginosa proliferación de espacios museísticos, así como por el respaldo mediático- turístico recibido a través de certámenes, ferias, bienales, etc. Hecho que no debe hacernos pasar por alto, tal como sugirió la fundadora y directora de Art Press, que esa proclamada diversidad que intenta ser legitimada, implica tanto «la homogeneización de las elecciones estéticas», como «la adopción simultánea y ubicua de los mismos estereotipos».

Sin embargo, y aun asumiendo el riesgo que necesariamente comporta todo estereotipo analítico, el empleo terminológico de una noción como la de arte impreso —utilizada no tanto por el deseo de acuñar un nuevo género, como por el de «comprender y apreciar» unas «manifestaciones que quedan huérfanas en la historiografía más tradicional»—, posibilita, a juicio del profesor Maderuelo, una reflexión más sistemática dirigida hacia el estudio de «una variada producción que hasta ahora era situada en los márgenes del «gran arte», aquel que se vende en las galerías». Una producción, conviene precisar, que, basada fundamentalmente en su reproductibilidad, va a permitir aproximarnos a una realidad en la que se distinguen dos grandes ámbitos. El primero es el que concierne a aquellas «piezas que han sido impresas en cualquiera de sus procedimientos y materiales, no solo con una imprenta convencional y no solo sobre papel». Junto a este primer ámbito, también encontramos un segundo que es el que guarda relación con ese «otro tipo de piezas que, aun no siendo impresas, tienen una estrecha relación con los trabajos de imprenta o con la reproductibilidad y que resultan indispensables para conocerlo».

Debido a ello y siguiendo a este autor, el uso de la mencionada terminología ayuda a establecer un conjunto de obras que se ajustan a seis diversas tipologías: «1) Libros de artista y libros-obra. 2) Catálogos de exposiciones. 3) Publicaciones periódicas: revistas, fanzines y assemblings. 4) Múltiples, series y monotipos. 5) Impresos efímeros: tarjetas y carteles. 6) Arte postal, proyectos y otros documentos próximos al impreso».

INTERDISCIPLINAR VS. TRANSDISCIPLINAR: DESTERRITORIALIZACIÓN, NO MAN’S LAND Y PERFORMATIVIDAD

Las consideraciones efectuadas —sobre las que no vamos a insistir, dado que efectúan un análisis bastante completo de la situación y de su complejidad— inciden básicamente en una dirección reflexiva que puede resultarnos de utilidad para nuestros objetivos. Nos referimos no tanto al carácter interdisciplinar que posee el libro de artista, es decir, al sentido que suscitan unas prácticas y materiales que emplean recursos disciplinares asentados y que, al hacerlo, parece que tienden a reforzar la naturaleza autónoma de dichas disciplinas; como a su inherente orientación alterada o expandida —por utilizar una vez más la clásica definición kraussiana acuñada por esta autora en 1979 para la revista October—. Una orientación que en su elasticidad y problematicidad nos aboca a cuestionar compartimentos esencialistas y purezas ontológicas y que, por consiguiente, nos precipita en el ámbito de lo transdisciplinar, es decir, en un territorio con vocación disolutiva e intencionalidad desterritorializada que se configura desde un discurso asentado en hibridaciones fronterizas y en (con)fusiones colindantes.

Enfrentarnos a un espacio dotado de un carácter tan poliédrico nos lleva a deambular por una realidad de orografía sinuosa en la que el manejo transgresor de un volumen o la elaboración de una propuesta textual sometida o no a una seriación, genera no solo una lectura que se halla habitada por espacios, sino también la posibilidad de un espacio que se ve desbordado de lecturas (Imagen 5).

Imagen 5. Fina Miralles, Doblec d’ona, 1981. Al desenrollar la obra, se aprecia que consta de dos partes unidas entre sí con pegamento. La inferior es una única pieza de papel de 1500 cm que tiende a curvarse sobre sí misma. La superior, de 28,9 cm, también se encuentra plegada, pero en forma de acordeón. Como ya hemos señalado, la altura total de la pieza alcanza casi los 2 metros en toda su extensión. (Colección y fotografía del autor).

Un hecho que, a través del entrecruzamiento transversal de ecos y conceptos que concita —de realidades próximas que buscan su conexión y que paradójicamente se alejan—, resalta la inherente promiscuidad del fenómeno y el riesgo reduccionista que supone, pese a la porosidad tipológica a la que acabamos de hacer mención, la simplificación unitaria de una delimitación que no debe opacar la lógica variedad de posicionamientos estéticos y conceptuales que alberga el libro de artista o cualquier otra modalidad de arte impreso a la hora de proyectarse y resolverse. Posicionamiento y diversidad heteróclitos que recogen, por una parte, la herencia de la calificada por Juan Hidalgo y ZAJ como Galaxia Duchamp y, por otra, la de ese sistema estelar múltiple, plagado de asteroides, que surgirá tras la eclosión de Fluxus y su corolario de piezas transformadas en procesos, de procesos mutados en objetos, de objetos revestidos de actitudes y de actitudes devenidas no solo formas, tal como en 1969 instauró Harald Szeemann en su conocida exposición, sino convertidas en acciones y reacciones.

Desde esta perspectiva, y al margen de la ya mencionada con anterioridad reproductibilidad de todas estas obras y, especialmente, de la manida pluralidad blanda que, a modo de eclecticismo débil, puede desactivar el sentido revulsivo de la transversalidad, hay un hecho que, por ello mismo, no puede orillarse. Estamos aludiendo a la intrínseca invitación al uso, es decir, a la necesaria manipulación que concita una lectura que, entendida como activación performativa y espacio del gesto y del habla (Imágenes 6-7), huye de cualquier aproximación despojada de tactilidad y que, en función de ello, se fundamenta, si se nos permite la apropiación terminológica, en un pensar que también se ubica en la mano y en la consiguiente capacidad discursiva que genera.

Imagen 6. Fina Miralles, Doblec d’ona, 1981. La lectura de la obra, concebida como una onda textual (en catalán «ona» significa «onda»), requiere por nuestra parte no solo una aproximación intelectiva, sino una implicación corporal. Sin esta implicación ni la lectura ni la onda pueden llegar a producirse. (Colección y fotografía del autor).

Imagen 7. Fina Miralles, Doblec d’ona, 1981. Escritura blanca sobre soporte blanco: un texto de acción táctil y tactilidad performativa que relee —y que transgrede—, desde la participación y el cuerpo y desde el movimiento y el gesto, a Stéphane Mallarmé y Kazimir Malévich. (Colección y fotografía del autor).

Dicha invitación al uso, apoyada en la convivencia de heterogeneidades, se acomoda sobre la constatación de un hacer expandido, es decir, sobre un leer y un pensar performativos. Esta performatividad suscita que la lectura del libro de artista parta, de entrada, de una fisicidad y de una carnalidad —si se retoma la noción desarrollada por Maurice Merleau-Ponty— que se vincula tanto a un necesario devenir que sucede en la temporalidad de nuestra acción y, por ello, en el transcurrir de nuestra intervención, como en nuestra sensible espacialidad.

Al respecto, recordemos que tres años después de haber sido publicada la primera edición de la Phénoménologie de la perception, el pensador francés pronuncia, durante los meses de octubre y noviembre de 1948, una serie de conferencias en la radio nacional de su país donde expone de manera didáctica algunos de los postulados contenidos en su ensayo. En estas alocuciones incidirá muy especialmente en la imposibilidad de un espacio carente de cuerpo y situación —de percepción e inclusión—, puesto que todo espacio se halla «orgánicamente ligado a nosotros» desde el instante en el que no somos «un puro objeto desencarnado». Dicha circunstancia, precisamente, será la que determine que nuestra relación con el mundo —o, si prefiere, que nuestra lectura y escritura del mismo, nuestra carnalización— requiera un previo cuestionamiento: el que conlleva la idea de un mundo ya dado, un mundo en el que «las cosas no son simples “objetos neutros” que contemplamos».

No obstante, reconocerse como situación —algo que pensamos que no ha de equiparse automáticamente con el dasein heideggeriano— no solo dota de carnalidad a nuestro leer y a nuestro coescribirnos, puesto que nos está ofreciendo la posibilidad de dar un paso más allá, un paso que nos sitúa en un terreno en el que la clásica apertura teorizada hace ya más de medio siglo por Umberto Eco en Opera aperta, puede asumir una complejidad muy diferente a la enunciada en aquel momento.

En este sentido, la manipulación a la que obliga el libro de artista —al activar una gestualidad implicada que no solo nos compromete a un nivel mental— desborda el sentido habitual del participar, entendido como actividad desafectada y simple concurso, o sea, como concurrencia que, en verdad, ni concierne ni convoca y que, como en otro contexto muy diferente apuntó Jean-Luc Nancy, solo toca sin tocarnos. Desde esta perspectiva, que es la que determina que en la actualidad lo táctil tan solo se admita y regule a través del roce de la pantalla y de la virtualidad, el libro de artista actúa como resistencia ante un orden infocrático que, apelando al dictum tecnomediático, promueve una seudoparticipación sustentada en la pasividad. Un orden, por ello, en el que el hecho de participar —que no de implicarse— queda reducido a una mera estrategia de motivación y de captación en la que el hacer —transformado en conducta pasiva y emocional dirigida al consumo de una elección— se sustenta en la desafección.

Los libros de artista, sin embargo, buscan escabullirse de ese decir y de ese hacer. De ese decir que es la lengua de lo ya hablado —de lo ya formulado— y que, por tanto, es el decir de lo no hablante, o sea, de lo no que no busca ser reformulado. Un decir —un dictum no cuestionado— que de forma ordenada y disciplinada nos sitúa, en palabras de Marina Garcés, «como electores, como consumidores, como público incluso interactivo» y, por ello, podríamos añadir, como público interdisciplinado y multidisciplinado.

A su vez, y como correlato de este decir, nos encontramos con un hacer que la participación resuelve en un hacer de lo ya hecho. Un hacer que elude la reacción —la posibilidad de rehacer—, puesto que únicamente intenta despojarnos de nuestra capacidad de «entrar en escena no para participar de ella y escoger alguno de sus posibles, sino para tomar posición» y así desarticular «la validez de sus coordenadas».

La lectura a la que se nos impele o, si se prefiere, el hacer de una escritura que intenta deshacernos y que se deletrea desde la acción de una lectura que, asimismo, es la lectura de una acción, conlleva que nociones como las de suceder, acontecer y posibilidad actúen como parámetros hermenéuticos que pueden permitirnos anclar el sentido con el que deseamos concluir la presente aproximación al libro de artista.

CONCLUSIONES (HABITAR EL SUCEDER, CONJUGAR LO IMPOSIBLE)

Tomar la lectura como acción y la acción como hacer de lo legible supone habitar un suceder (Imagen 8). Puede, por tanto, resultar de interés retornar una vez más a Merleau-Ponty y recordar ahora un breve ensayo editado póstumamente en 1964, un texto, el último que llegará a escribir y que finalizará —pocos meses antes de fallecer al año siguiente— durante el verano de 1960. El ensayo, en el que parcialmente se aborda la obra de Paul Cézanne, vuelve sobre algunas ideas que ya hemos mencionado, concretamente sobre la noción de inmersión espacial y espacialidad inmersiva. Asimismo, como buen lector de René Descartes, Merleau-Ponty incide en otra apreciación constante en sus reflexiones: frente a lo argumentado por aquel en la Dióptrica, el espacio ya no debe concebirse ni como «una red de relaciones entre objetos» ni como una realidad que puede quedar delimitada desde la geometría. Por el contrario, el mismo se configura como «un espacio contado a partir de mí como punto o grado cero de la espacialidad», lo cual trae consigo que no pueda ser percibido «según su envoltura exterior», sino «desde dentro», puesto que al permanecer «englobado en él [...] el mundo está alrededor de mí, no delante de mí».

Imagen 8. Esther Ferrer, Elle était là / Ella estaba allí, 2021. En el certificado que [la galería] Contemporánea, como responsable y editor de la obra, adjunta al trabajo publicado, podemos leer: «La edición que tienes en tus manos ha sido creada por Esther Ferrer a modo de juego creativo [...] Combinando los diversos fondos, puedes [...] obtener cientos de obras diferentes. Más que los días que tiene un año». Unos días, añadimos, que nos habitan y suceden. (Colección y fotografía del autor).

El espacio, por consiguiente, es leído como una invitación que llama —según se desprende del inicio del citado texto— a que el mismo sea habitado. Algo que no significa exactamente que el espacio devenga ámbito para la ocupación, es decir, que surja como realidad concebida para el dominio o como instrumento dirigido a la cuantificación, la medida o el control. En función de esta idea, se puede colegir que habitar en el espacio y, particularmente, habitarnos en él, pone de relieve el hecho de que el pensamiento «se resitúe en un “hay” previo», un haber que es el del «suelo del mundo sensible y del mundo abierto tal como son en nuestra vida, para nuestro cuerpo».

De este modo, el libro de artista —y repetimos de nuevo lo señalado con anterioridad— requiere, al ser considerado como espacio de lecturas y lectura habitada de espacios, un leer performativo que nos está sucediendo y, por ello, transcurriendo y que proviene tanto de la corporalidad vinculada a su discurso, como del discurso corporal que suscita (Imagen 9).

Imagen 9. Esther Ferrer, Elle était là / Ella estaba allí, 2021. Todo texto sucede en nuestro sucedernos en él. Asimismo, toda lectura estalla y al hacerlo está allá. Y también allí, como ella que estaba ahí. (Colección y fotografía del autor).

Ahora bien, ¿de qué modo se articula ese suceder? O, si se prefiere, ¿qué conlleva el mismo y de qué rasgos semánticos se impregna? El suceder hemos de entenderlo no tanto como una acción transitiva —el hecho de que algo se produzca tras algo—, sino como un verbo reflexivo dotado de un cierto matiz pasivo. Debido a ello, lo que nos sucede, o sea, aquello que nos acaece o transcurre, se sitúa fuera de un ocurrir que tendemos a conceptualizar e, incluso, a hacer depender o de nuestra actividad o de una circunstancia accidental. En otros términos, el suceder se ubicaría al margen de aquello que, si se nos interpela, no solo pensamos que estamos ejecutando, realizando o llevando a cabo, sino también al margen de lo que se puede circunscribir a una fortuita o adversa eventualidad.

Esta aparente paradoja, derivada de un realizar al que solemos destinar nuestra consciencia, así como un pertinaz y, en ocasiones, afanoso esfuerzo, surge como tal, dado que el hacer se encuentra básicamente enfocado o bien hacia el producir —entendido como proceso para la consecución de un fin— o bien hacia la acumulación de sucesos y hechuras —de sucesos que, en verdad, no llegan a suceder y de hechuras que únicamente se cifran en resultados—.

En el presente contexto el suceder asume un sentido trastornador, ya que se nos presenta con un carácter contratemporal que conlleva una puesta en cuestión del tiempo uniforme y sin fisuras de lo igual, un tiempo que sustancialmente se vertebra desde la erosión experiencial. Es decir, y retomamos aquí las palabras de Gad Soussana pronunciadas en 1997 con motivo del seminario dedicado a Derrida y al concepto de acontecimiento en el Centro Canadiense de Arquitectura, «un tiempo sin cronología —ni lugar— [...] que desafía el tiempo hasta el punto de hacerlo posible» y que nos adviene como «incendio invisible que arde permanentemente, invisible y que no se quema».

De este modo, el suceder podemos resignificarlo como actividad en la que nada se estaría realizando ni ejecutando, pero en cuya inacción —tan solo aparente—, todo bulliría y se agitaría. Partiendo de esta afirmación, ¿desde qué planteamiento conceptual asumiríamos la pertinencia de este engarce e imbricación?

Al respecto, podemos responder, si volvemos a Derrida y a su intervención en el mencionado seminario, que en el ámbito del suceder la actividad e inactividad se vinculan al fenómeno de lo posible y, por ende, al de lo imposible. Un fenómeno que pone de relieve cómo lo imposible no «es solamente lo contrario de lo posible, sino «que es también la condición o la ocasión de lo posible.

Un im-posible que es la experiencia misma de lo posible». Por este motivo, lo imposible de la lectura del libro de artista surge como oportunidad, es decir, como ámbito de apertura e indeterminación que convoca una disponibilidad encaminada no al hacer, sino a que ese hacer pueda hacerse, algo similar, por otro lado, a lo que también ocurre con el concepto de acontecimiento, puesto que este requiere «que jamás sea predicho, programado, ni siquiera verdaderamente decidido» y que aunque «tal vez ha tenido lugar [...] sigue siendo imposible».

En definitiva, la experiencia de leer un libro de artista —de hacer el libro con nuestra lectura— conlleva dotar al mismo de cuerpo y gestualidad. De un cuerpo que nos escribe y de una gestualidad que lo reescribe y que, por ello mismo, concierne a un suceder que podemos considerar como previo a la construcción de la propia realidad. Esto hace que el libro nos acoja y que, a través de la resolución de su mestizaje formal, de su mixtura e inherente porosidad, nos precipite en el espacio performativo de lo que interfiere y es interferido.

Editoriales independientes en Chile: escasa o nula distribución en librerías y poca presencia en el mundo digital con ebooks o redes sociales

Pablo Lacroix
«Editoriales independientes en Chile. Acercamientos hacia una posible definición»
Revista de la Academia, n.º 31 (2021).

Revista de la Academia | Universidad Academia de Humanismo Cristiano | Instituto de Humanidades | Santiago de Chile | CHILE

Se incluye a continuación el extracto de los apartados en páginas 12 a 21 y 21 a 25 de la edición del artículo en PDF (páginas 101 a 110 y 110 a 114 de la revista).
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Vista de La Furia del Libro, feria de la edición independiente en Santiago de Chile. (Foto de la asociación Editoriales de Chile en sus redes sociales).

LA EDICIÓN INDEPENDIENTE EN CHILE: UN CAMPO HETEROGÉNEO

El catálogo de un sello independiente representa una política editorial que dialoga con otras organizaciones y agentes de la industria, y es la misión de la empresa la que configura su posición al momento de ingresar al mapa global de la industria del libro. Dicho ingreso se tensiona al momento de pensar en la solvencia de un sello, y al evaluar sus limitantes y posibilidades dentro del mercado. Entendiendo su llegada como un «actuar en la vida social, política, económica y [...] cultural del mundo contemporáneo», encontrar el equilibrio y la ecuación correcta para que la empresa resulte competitiva y rentable es uno de los desafíos que se perfilan en el mundo de la edición independiente, y que alejan a estas organizaciones de las condiciones de ingreso que experimentan los grandes conglomerados.

Reflexionar en torno a las características particulares y diversas que se presentan en el mercado independiente en Chile, sugiere ahondar y analizar la definición, descripción y sentido editorial que propician los mismos editores que pertenecen a este rubro. Bajo esta perspectiva, Gladys González, directora de LOS LIBROS DEL CARDO, a modo de manifiesto político, lo presentó de la siguiente manera: [i]ndependiente es la libertad de crear un libro sensible en el cual hay un trabajo de corrección, respeto y amor por quien vaya a recibirlo, a palparlo, a disfrutarlo. Es hacer del lenguaje una forma cálida de respiración y de evocación de las letras, un pequeño regreso a la infancia de la imaginación.

Editoriales que optan por el riesgo y la publicación de autores contraculturales o que desestabilizan el canon tradicional «buscan dar cabida a textos de autores que no son acogidos por los llamados “monstruos”» o, como sostuvo Subercaseaux, son editoriales «pequeñas o más bien medianas que rescatan la concepción ilustrada del libro, empresas que, sin desatender el cuerpo, se ocupaban sobre todo de su alma, editoriales que casi siempre tienen una causa que va más allá del mero lucro».

Preocupadas por entregar al público una propuesta alternativa y necesaria, su catálogo atesora los paradigmas básicos que, como anteriormente se explicó, constituyen los parámetros tradicionales de la edición moderna, a saber, contribuir con el desarrollo de la cultura y entregar al lector un producto de calidad. Son empresas que dinamizan la industria al momento de insertar nuevas voces, tendencias y ofertas en el mercado.

Asimismo, Bourdieu muestra el continuo movimiento que se produce en el campo editorial destacando el significativo rol de las editoriales nuevas en este dinamismo: estas editoriales «arrancan el orden literario establecido en la inmovilidad». Así, las editoriales nacientes son la vanguardia, las que toman riesgos y proponen lo nuevo, arrastrando a las establecidas hacia el pasado o hacia lo clásico, en una imagen que se asemeja al ángel de la historia de Walter Banjamin.

Una editorial independiente, sin importar su prolijidad en el oficio —que de todos modos significa un factor crítico—, es un agente que contribuye con el crecimiento cultural, al menos cuando promueve nuevas voces o rescata voces olvidadas y fuera del mercado imperante. Una editorial independiente contribuye con el patrimonio de una nación. En palabras de Cristóbal Gaete, «las editoriales independientes en Chile han crecido, a medida que la escena editorial transnacional continúa neutralizando escrituras y manteniendo propuestas conservadoras», lo que permite la apertura y el crecimiento del ecosistema cultural por medio de discursos políticos y estéticos innovadores. «Es dejar que las obras brillen y hablen por sí mismas buscando un nicho intelectual y afectivo que las contenga y haga crecer con otras lecturas y con las contingencias sociales y políticas». Por lo tanto, bajo este contexto emergen proyectos editoriales con aspiraciones serias al momento de aportar en el fomento de la sensibilidad, entendimiento, apreciación cultural y crecimiento de la sociedad sin importar el número del tiraje o la cantidad de ejemplares por edición, sin importar incluso si la llegada del libro sea a todo el país o a una pequeña zona del mercado.

Si bien la edición independiente no se preocupa directamente de los réditos económicos y la utilidad generada por un título, dicho proceso puede acontecer en un síntoma grave de su relación efectiva entre la dimensión cultural y la económica, ya que a medida que la empresa vive —y se va adaptando o no a las exigencias del mercado—, debe superar esa trinchera que le permita transformarse en un sello rentable. No obstante, dicho síntoma también refleja el grado de heterogeneidad que caracteriza a este grupo.

El contexto heterogéneo se manifiesta al observar las distancias existentes en los grados de profesionalismo con que operan. Este fenómeno, que se vincula tanto con la formación de los editores —autodidacta o no—, y con la trayectoria de la editorial, se tensan cuando se estudian las condiciones iniciales de cada proyecto. Por ejemplo, el capital inicial de cada empresa, el tiempo de ejecución y dedicación que los editores pueden brindar a su sello —ya que la mayoría de estos trabajan en otros oficios, y en muchos casos, ajenos al de la edición—, la cantidad de integrantes y trabajadores que posee, la distribución interna de las tareas editoriales que deben cumplir dichos integrantes, o los niveles de producción, distribución y venta de cada editorial, son factores que inciden y manifiestan dicha heterogeneidad.

El grado de profesionalismo también se evidencia en el modo de obrar de las editoriales independientes en las distintas etapas de producción de un libro. La mayoría de ellas se concentra casi exclusivamente en la edición del contenido y el diseño de cubiertas, pero descuida la distribución, difusión y plan de marketing, marco regulador y elemento fundamental para la recepción exitosa de un producto, y que determina, jerarquiza y posiciona a cada empresa en el campo cultural.

Un sello editorial pequeño y/o principiante, por ejemplo, comúnmente no aspira —o no puede aspirar— a un nivel de impacto y solvencia que no se aleja de su nicho en el mercado, porque sus recursos iniciales le impiden sostener un catálogo con títulos que establezcan un espacio de consumo expansionista, con un público fiel, con un crecimiento de lectores sostenido, y un nivel de ventas regular. Dicha situación no se produce por falta de interés, de aspiraciones o porque su política editorial no se lo permita, sino más bien porque su capital económico y cultural es limitado, de modo que no poseen el impacto necesario —principalmente simbólico— para integrar en su catálogo a autores consagrados o de renombre, como se evidencia en los sellos ASKASIS (Santiago), LA POLLA LITERARIA (Santiago), PRIMEROS PASOS EDICIONES (Rancagua), entre otros, por lo tanto, su capital cultural es estático. Sin embargo, otras editoriales, bajo el mismo contexto independiente, pueden adquirir autores de nivel e impacto en el medio, sin importar sus recursos iniciales ni características y materiales de producción, como se evidencia en el trabajo de GARCETA EDICIONES (Santiago), LOS LIBROS DEL CARDO (Valparaíso), NARRATIVA PUNTO APARTE (Valparaíso), CAMINO DEL CIEGO EDICIONES (Los Ángeles) y DEL AIRE EDICIONES (Araucanía), por nombrar algunas, fenómeno que en muchos casos se comprende y limita por el prestigio del editor.

La diferencia entre el impacto y el modelo editorial de diversos sellos se relaciona, en estricto rigor, con el posicionamiento de la empresa en el campo cultural, la red de contactos que nutre o disminuye su posicionamiento y su valor como agente productor, estético y político dentro del tejido simbólico que se configura en el mercado. Dicha situación se observa, por ejemplo, en que muchas editoriales independientes publiquen mayoritariamente a sus cercanos —de hecho, muchos editores independientes también son escritores—, por ejemplo, amigos o colegas del mundo literario, porque en primera instancia son el tipo de autores a los que pueden acceder, tanto por su nicho de trabajo y su capital económico, como por su relación con el medio y su capital simbólico. Sin embargo, una editorial independiente de mayor trayectoria, respetada en el circuito y que ha potenciado, validado su empresa —que se ha hecho un nombre— y que ha profesionalizado su labor, logrando utilidades y generando estrategias positivas al momento de promocionar sus títulos, paulatinamente sobrepasa el rango de editorial principiante y/o pequeña, debido a que podrá acceder a títulos rentables, autores con trayectoria y por lo tanto, podrá realizar apuestas seguras, o incluso apostar por autores totalmente desconocidos para el medio, pero que su catálogo respalda, valida y moviliza. Este accionar permite que la empresa genere utilidades y reciba ingresos, es decir, que se transforme en una editorial solvente del mismo modo que las medianas y grandes empresas.

Un ejemplo de dicho fenómeno es la editorial KINDBERG de Valparaíso, que, a pesar de ser una editorial pequeña, su catálogo se conforma por autores de primer nivel, como Enrique Vila-Matas, Laia Jufresa y Sergio Chejfec, autores de trayectoria internacional, y que también cuenta con autores emergentes, como es el caso de Maivo Suárez, que en principio se autoeditó, y que ahora cuenta con un respaldo y prestigio como autora de la nueva narrativa chilena. Además, la autora cuenta con otro respaldo, los premios, como es el Premio Municipal Juegos Literarios Gabriela Mistral, año 2017, en categoría novela inédita.

Como [expresó] en su catálogo el editor alemán Klaus Wagenbach,

«[...] las editoriales pequeñas no están repletas de expertos en marketing. Las lleva gente que hace libros, animada por la pasión o por la fuerza de sus convicciones, y por cierto no por la perspectiva de ganancias [...]. Si los libros de tiradas pequeñas desaparecen queda comprometido el porvenir. El primer libro de Kafka tiró 800 ejemplares, y el de Brecht 600. ¿Qué habría pasado si alguien hubiera decidido que no valía la pena publicarlos?».

La cita anterior es tan entusiasta como reveladora. Primero presenta la normalización de la falta de experticia en los editores al tratar asuntos comerciales, y segundo, entrega una visión romántica del oficio, dominada por lo pasional, nublando así el juicio crítico. Que las editoriales pequeñas no estén repletas de expertos en marketing es una condición, pero nunca una justificación de su gestión —negativa o positiva. Bajo un plano profesional, un sello editorial debe ser consciente de que para posicionar un libro en el mercado se necesita de una preocupación total por el contenido y la movilización de este. Por lo tanto, la pasión y la fuerza de sus convicciones son componentes relevantes en la producción de libros, pero no los únicos para que la empresa sea exitosa.

Continuando con la pasión del editor y la fuerza de sus convicciones, Tania Encina, directora de DAS KAPITAL, expresó que los editores independientes «son actores que plantean y proponen al público panoramas, análisis del estado de la industria y propuestas diferentes a las ya tradicionales editoriales instaladas en el mercado», apelando de esta manera a la diversidad cultural por sobre las trincheras económicas que coordinan el mercado. La EDITORIAL CUNETA, por su parte, propone la labor editorial como un acto necesario a pesar de los conflictos: «hoy casi nadie lee, pero hay quienes insisten en que ciertas escrituras deben publicarse, difundirse, leerse». Claramente, el caballo de batalla de EDITORIAL CUNETA es una apuesta por la literatura de calidad, por «libros que consideramos indispensables», vale decir, que el público necesita leer y que aportan al capital cultural de una nación.

Lo anterior se perfila desde la óptica política, desde la misión editorial, desde el pathos del editor y desde el poder de sus convicciones, pero para que aquello se materialice y se solvente con el paso de los años se necesita de un plan económico eficiente. De este modo, las editoriales independientes se representan a sí mismas como armas sociales, como gestores de una identidad que encamina el mejoramiento social y, por añadidura, la crítica, tanto de nuestro pasado cultural como de nuestro frágil presente, pero no se debe olvidar que, ante todo, son empresas cuya pugna es la permanencia y continuidad por medio de la inversión y el rédito.

En Chile posdictadura no existió voluntad para generar políticas públicas en relación con la edición. Claramente hoy se paga el costo: una masa mal educada, avanzando sin piedad al mal. Así, frente a un panorama desalentador en el plano cultural es que diferentes personas o colectivos han ido fundando sellos editoriales independientes. Poetas, narradores, egresados de edición, etcétera, dan origen a una escena reconocible. Son capaces de publicar y sostener lo más nutritivo del mundo de la escritura en el Chile actual.

En la cita anterior, Montecinos critica el sistema de políticas públicas que impera en nuestro país, y de manera implícita también al ciudadano y su nivel de educación y compromiso con la lectura; sin embargo, no existe una crítica al mercado editorial al que pertenece, que en varios casos evidencia falta de oficio y gestión profesional. Frente a esto, la editorial LA CALABAZA DEL DIABLO (cuyo director es Marcelo Montecinos) pertenece al grupo de editoriales independientes que, a pesar de contener un catálogo sólido y autores de alto valor cultural, su nivel de distribución y marketing provocan —arbitrariamente, o no— que su impacto en el medio se reduzca a pertenecer únicamente a un pequeño nicho comercial, conformado por los mismos editores, escritores e intelectuales que protagonizan el mercado independiente. También se puede hablar de una política editorial dedicada a centralizar su trabajo en la preocupación por ser un catálogo de nicho, reconociendo, y evaluando de esta manera, sus capacidades, potencialidades y limitaciones. Dejo abierto el caso.

Sin embargo, tales condiciones y procesos no se deben analizar desde una perspectiva inocente. La mayoría de estos factores negativos son síntomas del sistema social y económico chileno que padece de una educación e interés por la cultura empobrecido insistentemente a través de los años, en especial desde el inicio de la Dictadura y el cambio radical en la Constitución y el desarrollo de políticas públicas, que mermó y aniquiló todo intento de desarrollo cultural. El desarrollo solapado del oficio editor no solo se produce por la falta de interés y conocimientos, es también debido a la carencia sistemática, que el capitalismo salvaje sostiene y elimina casi toda posibilidad de que una empresa cultural perdure en el tiempo, o crezca.

Continuando con esta perspectiva, las editoriales «independientes alimentan su “alternativismo”, privilegiando la expresividad estética y social, situándose en las antípodas de la concepción comercial del libro», propuesta que se observa incluso en algunos nombres de los sellos que conforman este mercado —para nada formales—, como por ejemplo «NUTRICIÓN PARA EL ALMA; SIMPLEMENTE EDITORES; AJIACO; LA POLLA LITERARIA; RABIOSAMENTE INDEPENDIENTES; CHANCACAZO; y PANTALÓN CORTO». Alternativismo que también se evidencia en su plan comercial, donde la mayoría se escapa de la cadena natural del libro, para aplicar un modelo de negocio rudimentario —no es extraño, por ejemplo, observar libros sin ISBN—, ajustándose a la realidad de su producción, sus límites, intereses y condiciones, asumiendo que, en muchos casos, esto también se debe a una posición política en contra del sistema industrial y comercial del libro en Chile, sea justificable, comprensible, o no.

Otra dimensión fundamental de la caracterización de estas editoriales es la distribución y venta de su producción, la gran mayoría de las editoriales (65 %) no hace uso de empresas distribuidoras externas para comercializar sus libros, asumiendo ellos mismos la desgastante tarea de llevar sus títulos a los puntos de venta. Asimismo, respecto de los principales canales de comercialización de los libros, se constata que, dentro de los canales de venta directa ocupados por las editoriales, los más importantes son ferias y lanzamientos, utilizados por un 92 % del total de editoriales estudiadas. En relación con los principales canales de venta externa, se aprecia que el punto de venta fundamental son las librerías pequeñas y medianas, medios en los cuales un 85 % de las editoriales comercializa sus libros. Además, es interesante constatar que solo un 42 % utiliza grandes cadenas de librerías, como Antártica o Feria Chilena del Libro. Estos datos permiten plantear algunas hipótesis. Por ejemplo, que muchas veces estas editoriales se dirigen a un público más especializado que el que frecuenta las grandes cadenas. También que estas editoriales no cumplen con las exigencias mínimas de entrada a librerías de cadena, o que la situación desfavorable para las pequeñas editoriales y microeditoriales, en lucha por los espacios en exhibición en estos negocios, no las hace atractivas como puntos de venta.

Si bien un grupo de editoriales independientes no cumple con los estándares mínimos de calidad y profesionalismo, es innegable que el impacto cultural y el capital económico de otras editoriales que pertenecen a la misma categoría, el de las empresas independientes que, por medio de un alto oficio, y que se acercan bastante al nivel y funcionamiento de sellos como PLANETA, EDICIONES B o PENGUIN RANDOM HOUSE, evidencian que el crecimiento de una empresa independiente es efectivo y posible. Sellos destacados como OVEROL, CUADRO DE TIZA, CUNETA, OXÍMORON, KINDBERG, LA POLLERA, MONTACERDOS, entre otros, ejemplifican que dentro de esta dimensión de la industria existen empresas que por su aporte cultural y habilidad empresarial adquieren prestigio y reconocimiento. Son sellos que contribuyen al patrimonio y la cultura contemporánea por medio de títulos de calidad, prolija manufactura, una distribución eficiente y un plan de marketing exitoso.

Hoy es posible hablar de una realidad editorial muy diferente a la de hace 15 años atrás. El medio ha constatado la llegada y construcción de un mundo editorial diverso al representado por las transnacionales. El llamado mundo de la edición independiente se las ha ingeniado para dar realidad a nuevas voces. Gran parte de la poesía y de la narrativa actual fluyen a través de la sangre de editoriales independientes. [...] Se está en presencia de una práctica diferente en relación con el mundo del libro transnacional.

La mayoría de las editoriales independientes prioriza la publicación de obras necesarias por sobre el rédito económico, fenómeno que, tan peligroso como destacable, va acompañado de prácticas comunitarias que, a modo de vías cooperativas, optan por el trabajo entre editores —en vez de obrar en soledad— para así enfrentar al imperio de las empresas multinacionales, situación parecida a lo que se refirió Montecinos como el ingeniárselas para dar realidad a nuevas voces. Ejemplo de esto es la COOPERATIVA DE EDITORES LA FURIA, que reúne tanto a editores independientes de la Región Metropolitana como de diversas regiones del país, con el propósito de generar instancias de apoyo comunitario que solucionen la entrada de estas editoriales a eventos, exposiciones y espacios para la venta de sus catálogos, como la presencia de estas en las ferias PRIMAVERA DEL LIBRO y LA FURIA DEL LIBRO, o espacios donde comparten y compiten contra medianas y grandes empresas, como FILSA [Feria Internacional del Libro de Santiago, de la Cámara Chilena del Libro] o ferias internacionales.

Ahora bien, si dentro de esta gran proliferación de editoriales independientes lo que aparece con mayor énfasis es la política colectiva del «editor», lo que no puede pasarse por alto es que la mayoría de estas editoriales está conformada por «escritores». Han sido en gran parte poetas, narradores, ensayistas, etc., quienes han decidido producir sus propias obras y espacios de producción y difusión haciendo frente al desinterés de las grandes industrias editoriales. Esto último, no solo las ha llevado a colectivizar sus esfuerzos para tener una mayor influencia y visibilidad dentro de la sociedad, sino que les ha dado la posibilidad de aventurarse hacia nuevas formas de sensibilidad, ya sea, por la incorporación en sus catálogos de la escritura de autores emergentes, o bien, por el rescate de obras y autores que históricamente han tenido una escasa difusión; ya sea, por los riesgos estéticos —e incluso económicos— que estas editoriales han asumido al volver a transformar al libro en un «objeto» estético, o bien, por salir en la búsqueda de nuevos formatos de producción y difusión que acerque distintos tipos de escritura a variados tipos de público.

La edición independiente chilena está pasando por un momento particular, puesto que en los últimos años se ha manifestado un incremento notorio en la constitución de nuevas empresas. Sin embargo, y como se ha mencionado con anterioridad, dicho fenómeno acarrea un problema sustancial, que se refleja en el hecho de que la aparición constante de nuevas editoriales no promueve necesariamente el aumento en la calidad del oficio. Sumado a lo anterior, en la mayoría de los casos las nuevas editoriales no operan con mayor profesionalismo que los sellos de inicios de los 90, por lo que el mercado independiente es sinónimo de heterogeneidad tanto por las diferencias en la profesionalización del oficio como por el capital económico y cultural que define a cada editorial y las diferencia de otras.

Son varios los factores que permiten observar el carácter heterogéneo de este grupo, y junto a ello, que varios de estos sellos se encaminan o se estancan en el desarrollo profesional del oficio. Sobre este punto, en muchas ocasiones no se firman contratos editoriales, no existen regalías para el autor y muy pocas veces surgen reimpresiones, de modo que varios de los autores consagrados no se interesan por ser parte del mercado independiente, salvo ciertas excepciones, como autores que por amistad o ideales personales deciden publicar en estos sellos, o que aceptan la invitación de editores independientes de prestigio y reconocimiento social. Que confían en su trabajo.

Otro ejemplo esclarecedor es la nula o ineficiente distribución en librerías. Esto genera que las editoriales y sus libros no ingresen a los campos de exhibición habituales y por ende se anulen u opaquen ante libros que —al amparo de empresas con una capacidad económica mayor— poseen los recursos necesarios para generar estrategias de prensa, contar con un equipo de marketing que potencie el impacto del libro y sostener un nivel de difusión que los posicione por sobre otros títulos, tanto del medio transnacional como del medio independiente.

Esta situación también se evidencia cuando se evalúa la actividad del sector independiente en el mundo digital. Muchas editoriales no cuentan con página web o el catálogo presente en la página no está actualizado. La mayoría de los autores no son publicados en formato e-book —fenómeno que también ocurre en la mayoría de las medianas y grandes empresas—. Los editores no se preocupan o no se esfuerzan por que todo su catálogo aparezca en medios digitales (ni físicos), y no interactúan con sus seguidores en Redes Sociales, lo cual resta impacto en el medio y les quita visibilidad. Esta situación, sin embargo, ha cambiado luego de la crisis observada en el ecosistema del libro durante la pandemia, que debió adecuarse y formular un nuevo modelo: ventas por internet, producción de libros digitales, eventos y lanzamientos de libros por medio de un encuentro en línea, etc.

Si bien es preocupante que varios de estos sellos evidencien un trabajo de producción y difusión dudoso, los factores son diversos y en algunos casos inevitables. Factores que además varían caso a caso. Para una editorial instalada en Aysén, por ejemplo, invertir en distribución a nivel nacional puede significar un gasto excesivo de esfuerzo y dinero, o también un sinsentido si su catálogo está dirigido al público sureño y los lectores de su región. Para otros, distribuir sus libros por todo el país puede ser la clave necesaria para que el proyecto sea rentable, ya que su catálogo tiene un carácter abierto, nacional y hasta latinoamericano. Algunos simplemente no pueden distribuir a gran escala porque su tiraje no supera los doscientos ejemplares, situación que puede darse tanto por una decisión editorial como por las condiciones económicas de la empresa. Otros, en cambio, operan de manera tan profesional como los grandes conglomerados, tanto en su distribución y rentabilidad económica como en otras áreas del oficio. Otro factor es que la mayoría de las librerías de Chile están concentradas en la Región Metropolitana, por lo que las editoriales de regiones optan por distribuir su catálogo en ferias regionales, librerías locales o venta directa.

La diferencia de condiciones, sumado a las diversas propuestas políticas e ideológicas al momento de perfilar un catálogo, establecen las características básicas de la industria independiente en Chile; un campo heterogéneo, en disputa, que se compone por editoriales aficionadas y profesionales que se ajustan a las condiciones geográficas, económicas y culturales de su espacio de producción: territorio material e inmaterial que lucha por una distribución e impacto efectivo en el campo cultural chileno.

CONCLUSIONES: LA EDICIÓN INDEPENDIENTE COMO UN DESAFÍO

La escritura de este documento es un acercamiento e intento de definición de lo que es y lo que no es una editorial independiente en Chile. Para cumplir con lo anteriormente mencionado fue necesario desarrollar un viaje que inicia con la inserción de estos sellos en el mercado, hasta su presencia y acción en la actualidad. Tratar de definir a este sector, por lo tanto, está sujeto a condiciones variables y procesos de análisis y reflexión sobre las voces que los propios agentes manifiestan en entrevistas, medios de prensa, documentos académicos y contactos personales con el investigador. Desarrollar una definición, entonces, es un proceso arduo e impredecible, básicamente porque no existen certezas de qué ocurrirá en el futuro, ni de cuáles empresas se están constituyendo en estos momentos o cuáles dejarán de operar. Tampoco hay certezas de los cambios que a futuro se puedan observar, como, por ejemplo, el surgimiento de nuevas políticas y modelos de negocio alternativos que sumen o generen nuevos ángulos de análisis sobre las vías de desarrollo que sostienen las empresas independientes en Chile.

De este modo, tratar de uniformar a estos sellos en un solo discurso se transforma en un proceso lleno de ambigüedades, que tensiona y eleva las características del fenómeno a un diálogo abierto, y necesario de articular desde las condiciones y características editoriales particulares de cada caso, situación que tal como sostuvo López y Malumián, la industria editorial independiente es una zona dentro del campo de la edición en donde el sentido de lo independiente se ramifica, apareciendo propuestas tan diversas como anómalas dentro del marco general de la industria del libro. Posiblemente, el único sentido que pueda unificar a estos sellos es su notoria heterogeneidad, la constitución de modelos de negocios alternativos, y su valor cultural como empresas de carácter autónomo, lejanas a la hegemonía del saber y los monopolios comerciales.

A modo general, la industria del libro en Chile es actualmente precaria y desde sus inicios lo ha sido. Este factor se produce tanto por la falta de conocimientos y herramientas que profesionalicen el oficio, como porque el mercado es pequeño y el nivel de lectores es muy bajo. Pero también es precaria por la perspectiva que la misma sociedad construye sobre la industria, ya que, tanto en el mercado independiente como en el contexto de las medianas y grandes empresas, para la sociedad chilena la labor del editor sigue siendo un ACTO RECREATIVO y no un trabajo PROFESIONAL y VALORADO. Se comprende como una afición y no como un estilo de vida sustentable, en donde el editor pueda vivir de esto, y vivir bien. La mayoría de los editores, de hecho, reciben ingresos de otras fuentes laborales y de ese modo cubren sus gastos básicos, dedicándose a la editorialidad en tiempos libres, lo que en muchas ocasiones conlleva a cometer equivocaciones y tomar decisiones erradas debido a la falta de tiempo, experiencia y la ignorancia sobre el funcionamiento global de la industria del libro. Las editoriales independientes, claramente, no quedan fuera de este contexto.

Es un trabajo difícil de sostener y económicamente muy arriesgado en donde los errores de planificación y producción pueden conducir a la quiebra de la empresa. Sin embargo, cuando un editor se acerca al trabajo profesional —tanto por la experiencia práctica del oficio como por el conocimiento teórico—, se asume un nuevo rol, enfocado en la corrección del pasado y la sustentabilidad en el presente. Se toma consciencia de varios factores que profesionalizan el oficio, como el rol del lector, la importancia de una buena edición y la conciencia de que el catálogo debe tener impacto en el mercado, todo ello en concordancia con los códigos operacionales del marketing, la presencia en prensa y el valor agregado que genera para el público una imagen saludable de la editorial, percepción construida por la concordancia del catálogo, el impacto del diseño, la distribución adecuada del producto a ofrecer, y los niveles de difusión. Sin embargo, son pocos los editores que dan ese salto.

Frente a ello se puede establecer que editar es difícil, que la experiencia del oficio se produce por medio de altos y bajos, caídas y crecimientos importantes. Situación que se genera por la toma de conciencia del editor al asumir su labor y contacto con el mundo. Sobre esto se puede indicar que todos pueden publicar libros, pero pocos pueden ser editores. Y ser editor independiente, especialmente en la lógica de mercado que impera en Chile, es un verdadero desafío.

Si bien el presente documento registra las variantes discursivas y prácticas que se evidencian en la industria independiente en Chile, también registra los errores y carencias del oficio. Resulta necesario, al momento de pensar en una posible definición, exponer críticamente las características del mercado, exponiendo las virtudes y desaciertos de las editoriales analizadas, agregando un juicio crítico en pos del mejoramiento y el profesionalismo. Por lo tanto, presentar las características de este mercado y generar un mapa heterogéneo significa evidenciar las fisuras que entorpecen el camino hacia la edición profesional, y los aciertos editoriales que se traducen finalmente en legado y enseñanza.

Para finalizar, y considerando lo expuesto en los apartados anteriores, una posible definición de lo que es, y en su defecto, lo que no es una editorial independiente, se puede sostener en base a los siguientes puntos. Lo primero es evidenciar su importancia como agentes industriales de valor simbólico, empresas que, independiente de los motivos por los que constituyen su empresa, su misión y práctica genera aperturas y espacios ausentes en el mercado y el campo letrado, o como se mencionó en apartados anteriores, generan nichos estéticos que logran su conformación por medio de la autonomía, condición que no es modelada por las coordenadas políticas y socioculturales del estado o instituciones privadas, del mismo modo que también son empresas autónomas en el plano económico, vale decir, estos factores no interfieren en la construcción de su catálogo, que sobre todo, aporta al patrimonio de la nación. Lo segundo consiste en que, si bien operan de manera tan profesional como las empresas transnacionales, su desempeño industrial se rige por la presencia de modelos de negocio alternativos, fijados y construidos en base a las características particulares que definen a la empresa, y las circunstancias que dificultan o agilizan su presencia y continuidad en el mercado. Por medio de estos modelos de negocio, alternativos y particulares —y en muchos casos absolutamente distantes unos con otros—, estas empresas definen una estrategia para ser sustentables y perdurar en el tiempo, de modo que puedan cumplir con su objetivo base: insertar en el mercado un catálogo autónomo y de impacto cultural. Por último, es necesario destacar el carácter heterogéneo de este grupo, que evidencia tanto aciertos como falencias en el modo de operar, fenómeno que se detallará a continuación.

La heterogeneidad se puede analizar desde diversos factores, los que evidencian si estos sellos ejercen su oficio de manera profesional, o no, marcando de este modo las diferencias que también definen las características internas del ecosistema editorial independiente. Uno de estos factores es que en muchas ocasiones no se firman contratos editoriales, no existen regalías para el autor y muy pocas veces acuden a reimpresiones, fenómeno que limita la llegada de autores de renombre, y en caso contrario, cuando se cumple profesionalmente con estos procesos comerciales, el sello editorial ingresa a un campo dentro de la industria que le permite la llegada de otras voces intelectuales del medio, de mayor prestigio y en algunos casos de mayor calidad. Caso particular es cuando autores consagrados por amistad o ideales personales deciden publicar en estos sellos, o que aceptan la invitación de editores independientes de prestigio y reconocimiento social. Vale decir, que aceptan y firman un contrato con un sello independiente porque confían en el trabajo del editor o editora a cargo.

Otro de los factores es que en muchos casos se evidencia la nula o ineficiente distribución en librerías, lo que limita su presencia en espacios de difusión convencionales, como grandes cadenas o librerías independientes de renombre. Misma situación ocurre cuando se observa que los sellos independientes no difunden efectivamente su catálogo en el mundo digital, ya sea la transformación de sus libros en el formato e-book, o la despreocupación de estas empresas por mover sus redes de contactos y generar contenido crítico —entrevistas, reseñas, comentarios de libros, etc.—, tanto en medios oficiales, alternativos o independientes. A este último punto también se le suma que no interactúen con sus seguidores en redes sociales, o simplemente que no usen las redes sociales como herramientas de difusión, gratuitas y autónomas, restando así visibilidad. Es importante agregar que, si bien en el mercado independiente se observa un déficit en el uso del mundo digital para la promoción de sus libros, esta situación ha cambiado luego de la crisis observada en el ecosistema del libro durante la pandemia, aumentando así las ventas por Internet, la producción de libros digitales, los eventos y lanzamientos de libros por medio de un encuentro en línea, etc., actualizando así su modelo de trabajo. Obviamente, existe un abanico amplio de editoriales independientes que operan profesionalmente y su nivel de impacto y llegada a su público objetivo es notoria y efectiva.

Finalmente, solo queda sintetizar lo expuesto y tratar de abordar este campo amplio de empresas editoriales en una sola definición, lo que se sostiene en los siguientes puntos: una empresa editorial es un cuerpo discursivo, político y estético, que por medio de la autonomía comercial e ideológica genera contenidos, por medios de libros impresos o digitales, que aportan al desarrollo cultural y el legado patrimonial de una nación. Su mecanismo de desarrollo se rige por modelos de negocio alternativos, coordinados por las condiciones comerciales de la industria, las características particulares de los agentes involucrados, y la misión y política editorial que sostienen en su desarrollo como empresa. Por último, que una editorial independiente se sitúa dentro de un campo heterogéneo que se sostiene en base a sus particularidades y las diferencias existentes, y que se observan al momento de enfrentar el desarrollo comercial y simbólico de cada sello dentro del campo editorial en Chile. Es así como se puede sostener un primer acercamiento sobre los significados que conforman una definición sobre lo que significa ser una editorial independiente en Chile.

Al invertir en el fomento de la lectura, estamos invirtiendo en el futuro de los estudiantes, facilitándoles que sean ciudadanos informados, críticos y creativos

Martha J. Chica, Silvia M. Valenzuela, Fátima A. Casimansa y Alba N. Alemán
«La importancia de fomentar hábitos de lectura en estudiantes de segundo a séptimo grado para mejorar su comprensión lectora»
Polo del Conocimiento, vol. 7, n.º 8 (agosto de 2022).

Polo del Conocimiento. Revista Científico-Académica Multidisciplinaria | Casa Editora del Polo | Manta | ECUADOR

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RESUMEN

Este estudio destaca la importancia de fomentar hábitos de lectura en estudiantes de segundo a séptimo grado para mejorar su comprensión lectora. Los hábitos de lectura no solo fortalecen las habilidades de comprensión, sino que también cultivan un amor por la lectura a largo plazo. Tanto los docentes como los padres desempeñan un papel fundamental en promover estos hábitos, brindando el apoyo y los recursos necesarios para crear un entorno favorable a la lectura. Invertir en la promoción de hábitos de lectura sienta las bases para el éxito académico y el desarrollo personal de los estudiantes en su camino hacia una excelente capacidad de lectura. El enfoque cuali-cuantitativo permitió obtener una comprensión más completa al combinar métodos cualitativos y cuantitativos, las técnicas utilizadas incluyeron la observación y encuesta teniendo una población estudiada de 67 individuos, el enfoque de la investigación es bibliográfico-descriptivo.

Palabras clave: hábitos de lectura, comprensión lectora, estudiantes.

INTRODUCCIÓN

En la actualidad, como indica Asensio en un mundo cada vez más digitalizado, donde la información fluye rápidamente a través de pantallas y dispositivos electrónicos, fomentar hábitos de lectura en estudiantes de segundo a séptimo grado se ha vuelto más relevante que nunca. La comprensión lectora es una habilidad fundamental que no solo influye en el rendimiento académico de los estudiantes, sino también en su desarrollo intelectual, emocional y social.

La lectura en los niños desempeña un papel fundamental en su desarrollo cognitivo, emocional y social. Según Reinoso indica que fomentar la lectura desde temprana edad tiene numerosos beneficios. En primer lugar, enriquece su vocabulario, mejora su expresión oral y fortalece su comprensión del lenguaje. Además, estimula su desarrollo cognitivo al ejercitar la memoria, la concentración, el razonamiento lógico y la resolución de problemas. La lectura también expande su imaginación y creatividad al transportarlos a mundos imaginarios y permitirles explorar realidades diferentes.

Asimismo, mejora su comprensión lectora al exponerlos a una variedad de textos, lo que les ayuda en su aprendizaje académico. Barzola et al. afirman que la lectura de historias fomenta la empatía y la inteligencia emocional, permitiéndoles comprender mejor a los demás para conectar con diferentes situaciones emocionales. Además, la lectura les brinda conocimientos sobre diversos temas y culturas, promoviendo su enriquecimiento personal. Por último, la lectura mejora la concentración, la capacidad de escucha y la habilidad para seguir instrucciones.

En este sentido, como afirma Pinchao se reconoce ampliamente que la lectura es una puerta hacia el conocimiento, la imaginación y el pensamiento crítico. Al fomentar hábitos de lectura desde temprana edad, se sientan las bases para que los estudiantes adquieran habilidades de comprensión lectora sólidas, las cuales son esenciales en todas las áreas del aprendizaje. En los grados segundo a séptimo, los estudiantes están en una etapa crucial de su desarrollo educativo, donde se están afianzando sus habilidades de lectura y comprensión. Es en este periodo que se pueden consolidar los fundamentos necesarios para una comprensión lectora más sofisticada y reflexiva en etapas posteriores.

Los hábitos de lectura se refieren a las conductas y prácticas regulares relacionadas con la actividad de leer. Como menciona Gutiérrez, son las rutinas y comportamientos que una persona desarrolla en torno a la lectura, ya sea de libros, revistas, periódicos u otros tipos de materiales escritos. Los hábitos de lectura pueden variar en términos de frecuencia, duración, preferencias de género o temas, entre otros aspectos.

Algunos ejemplos que indican Benavides y Tovar referentes a los hábitos de lectura incluyen:

1. Leer diariamente: establecer el hábito de dedicar un tiempo todos los días para leer, ya sea por placer, información o estudio.

2. Leer en diversos formatos: fomentar la lectura tanto de libros impresos como digitales, revistas, periódicos, blogs, entre otros.

3. Establecer metas de lectura: establecer objetivos de lectura, como la cantidad de libros que se desea leer en un mes o año, y trabajar para alcanzar esas metas.

4. Crear un ambiente propicio para la lectura: establecer un espacio tranquilo y cómodo para leer, con buena iluminación y sin distracciones.

5. Llevar un registro de lectura: mantener un registro de los libros leídos, anotando títulos, autores y fechas, para tener un seguimiento de los avances y poder recomendar lecturas a otros.

6. Explorar diferentes géneros y temas: ampliar la diversidad de lecturas al explorar diferentes géneros literarios, como ficción, no ficción, poesía, ciencia ficción, historia, entre otros.

7. Participar en grupos de lectura o clubes de lectura: unirse a grupos de lectura donde se comparten opiniones, recomendaciones y se discuten los libros leídos.

8. Leer en familia: fomentar la lectura como actividad familiar, compartiendo historias y promoviendo la lectura en voz alta.

9. Buscar nuevas recomendaciones: estar abierto a descubrir nuevos libros y autores, ya sea a través de reseñas, recomendaciones de amigos o consultando listas de lecturas sugeridas.

10. Reflexionar y discutir sobre lo leído: tomarse el tiempo para reflexionar y discutir sobre los libros leídos, compartiendo ideas y opiniones con otros lectores.

Tenesaca y Criollo indican que cultivar hábitos de lectura desde una edad temprana y mantenerlos a lo largo de la vida tiene un impacto significativo en el desarrollo intelectual, la adquisición de conocimiento, la expansión del vocabulario, la mejora de la comprensión lectura, la exploración de diversos géneros literarios y la participación en actividades relacionadas con la lectura, como discusiones en grupo, clubes de lectura o proyectos de escritura. Estas prácticas contribuyen a desarrollar el vocabulario, mejorar la fluidez y agudizar la capacidad de análisis y síntesis de los estudiantes.

Asimismo, Daza afirman que el fomento de la lectura en estos grados va más allá de los beneficios académicos. La lectura también estimula la imaginación y la creatividad, amplía los horizontes culturales, fortalece la empatía y el entendimiento de las emociones humanas, y proporciona una vía de escape y entretenimiento. Al cultivar el hábito de la lectura en estudiantes de segundo a séptimo grado, se les brinda una valiosa herramienta para enfrentar los desafíos del mundo actual y para seguir aprendiendo y creciendo a lo largo de sus vidas.

Como indica Rojas, los padres también desempeñan un papel crucial en el fomento del hábito lector en sus hijos. Su participación activa y la creación de un entorno propicio para la lectura pueden marcar una gran diferencia en el amor que los niños desarrollan por los libros. Para lograrlo, los padres pueden modelar el comportamiento de lectura al mostrar interés y dedicar tiempo a la lectura. Leer en voz alta a los niños desde temprana edad establece un vínculo emocional con los libros y estimula su amor por las historias.

El docente cumple un papel fundamental como mediador en el proceso de enseñanza y aprendizaje, especialmente en lo que respecta a la comprensión lectora. Cardona et al. comentan que su papel va más allá de impartir conocimientos y se enfoca en facilitar y promover el desarrollo de habilidades de lectura en los estudiantes.

En primer lugar, Gutiérrez y Montes de Oca destacan que el docente tiene la capacidad de enseñar estrategias de lectura efectivas. Puede proporcionar a los estudiantes herramientas y técnicas que les permitan activar sus conocimientos previos, hacer inferencias, identificar la estructura del texto, resumir y sintetizar la información. Estas habilidades son fundamentales para la comprensión lectora y el docente puede guiar a los estudiantes en su desarrollo.

Además, el docente desempeña un papel crucial en la selección de textos adecuados para los estudiantes. Con base en el nivel de lectura de cada estudiante, sus intereses y necesidades, así como los objetivos educativos, el docente elige textos desafiantes pero accesibles. Esto brinda a los estudiantes la oportunidad de desarrollar su comprensión lectora de manera gradual y adaptada a sus capacidades.

El docente, como afirman Rodríguez et al., también proporciona apoyo y retroalimentación individualizada durante el proceso de lectura. Identifica las dificultades y obstáculos que enfrentan los estudiantes, les brinda orientación y los ayuda a superar las barreras para comprender el texto. Asimismo, el docente ofrece retroalimentación constructiva para mejorar la comprensión y promover el desarrollo de habilidades de pensamiento crítico.

Osorio et al. afirman que crear un entorno de lectura positivo y motivador en el aula es otro aspecto importante en el rol del docente como mediador. El docente puede promover discusiones y debates en torno a los textos, fomentar el intercambio de ideas entre los estudiantes y proporcionar oportunidades para compartir experiencias de lectura. Un entorno estimulante y acogedor motiva a los estudiantes a participar activamente en la lectura y mejora su comprensión.

Establecer rutinas regulares de lectura en la familia, como indican Navarro et al., ayuda a integrarla en la vida cotidiana de los niños. Es importante tener una variedad de libros disponibles en casa, que abarquen diferentes géneros y temas, para que los niños puedan explorar sus intereses y descubrir nuevas lecturas emocionantes. Además, llevar a los niños a bibliotecas y librerías les permite experimentar la emoción de elegir sus propios libros y participar en actividades relacionadas con la lectura. Los padres también pueden involucrarse en conversaciones significativas sobre los libros que sus hijos están leyendo, fomentando la reflexión y el intercambio de ideas.

Finalmente, reconocer y celebrar los logros de lectura de los niños, ofreciendo elogios y pequeños incentivos, refuerza su motivación y compromiso con la lectura. En conjunto, estas acciones por parte de los padres contribuyen significativamente a cultivar el amor por la lectura en sus hijos. Por eso es importante estimular desde el hogar el hábito de la lectura en los niños para cultivar su amor por los libros. Romero y Cruz presentan algunas estrategias efectivas que puedes implementar:

1. Crea un ambiente de lectura: dedica un espacio cómodo y acogedor en tu hogar para la lectura. Puedes crear un rincón de lectura con cojines, estanterías con libros y una lámpara. Asegúrate de que sea un lugar tranquilo y libre de distracciones.

2. Lee en voz alta: dedica tiempo diariamente para leer en voz alta a tus hijos, incluso cuando ya sean capaces de leer por sí mismos. Puedes elegir libros que les interesen y que estén acordes a su nivel de comprensión. Esto les permitirá disfrutar de las historias y crear un vínculo emocional con los libros.

3. Sé un modelo para seguir: los niños aprenden mucho al observar a sus padres. Muestra interés por la lectura y establece tu propio hábito de lectura. Lee libros en presencia de tus hijos y comparte con ellos tus experiencias y recomendaciones. Ver que valoras la lectura les motivará a seguir tu ejemplo.

4. Proporciona acceso a una variedad de libros: asegúrate de tener una amplia selección de libros adecuados para la edad de tus hijos en casa. Incluye diferentes géneros, temas y formatos, como cuentos, novelas, poesía, libros ilustrados, entre otros. Permíteles elegir los libros que les interesen y anímalos a explorar nuevos títulos.

5. Establece rutinas de lectura: asigna un momento específico para la lectura en el día, como antes de dormir o después de la cena. Crear una rutina les ayudará a incorporar la lectura como parte de su vida diaria. Puedes establecer un tiempo dedicado exclusivamente a la lectura en el que todos en la familia se involucren.

6. Organiza actividades relacionadas con la lectura: realiza actividades lúdicas que fomenten la lectura, como representaciones teatrales de historias, creación de marcapáginas o incluso juegos de palabras. Esto hará que la lectura sea divertida y estimulante para tus hijos.

7. Visita bibliotecas y librerías: llevar a tus hijos a bibliotecas y librerías les permitirá explorar diferentes libros y descubrir nuevos títulos. Anímalo a elegir sus propios libros y permite que se involucren en el proceso de búsqueda.

8. Conversa sobre los libros: después de que tus hijos hayan leído un libro, tómate el tiempo para conversar con ellos sobre la historia, los personajes y los temas que aborda. Fomenta la reflexión y el intercambio de ideas, esto les ayudará a desarrollar habilidades de pensamiento crítico y comprensión.

9. Celebra los logros de lectura: reconoce y celebra los logros de lectura de tus hijos. Puedes establecer metas y premiarlos cuando alcancen ciertos hitos, como terminar un libro o leer cierta cantidad de páginas. Esto les proporcionará motivación adicional y les hará sentir orgullosos de sus logros.

10. Promueve la escritura: anima a tus hijos a escribir sus propias historias o llevar un diario personal. Proporciona cuadernos, plumas y lápices para que puedan expresar sus ideas y creatividad por escrito. La escritura complementa la lectura y les permite desarrollar habilidades de comunicación y expresión.

11. Participa en programas de lectura: infórmate sobre los programas de lectura disponibles en tu comunidad, tanto en bibliotecas como en escuelas. Inscribe a tus hijos en clubes de lectura o actividades que promuevan la lectura y la discusión de libros. Esto les brindará la oportunidad de relacionarse con otros niños interesados en la lectura.

12. Haz de la lectura un momento especial: crea tradiciones y rituales alrededor de la lectura. Puedes establecer un día a la semana para leer en voz alta en familia, o planificar excursiones a lugares relacionados con libros, como visitas a escritores o asistir a ferias del libro. Estos momentos especiales fortalecerán el vínculo familiar y el amor por la lectura.

Es importante adaptar estas estrategias a sus intereses y necesidades. Estimular el hábito de la lectura desde el hogar no solo ayudará a tus hijos a adquirir habilidades lingüísticas y cognitivas, sino que también abrirá las puertas a un mundo de imaginación, conocimiento y diversión.

La comprensión lectora, basándonos en Guerra, se refiere a la capacidad de entender y extraer significado de un texto escrito. Implica la habilidad de interpretar y procesar la información presente en un texto, relacionarla con conocimientos previos, identificar las ideas principales, inferir el significado de palabras desconocidas, reconocer la estructura del texto y comprender el propósito o mensaje del autor. La comprensión lectora no se limita a la decodificación de palabras, sino que va más allá al involucrar la capacidad de reflexionar sobre lo leído, hacer conexiones, realizar inferencias y construir un sentido completo y coherente del texto. Es un proceso activo que requiere la participación del lector para darle sentido al contenido y extraer información relevante.

Una buena comprensión lectora es crucial en el ámbito académico, ya que afecta el aprendizaje en todas las áreas del conocimiento. Además, es fundamental en la vida cotidiana, ya que nos permite entender instrucciones, textos informativos, literatura y comunicarnos de manera efectiva. Desarrollar y mejorar la comprensión lectora Belduma et al. indican que es un objetivo importante en la educación, ya que permite a los estudiantes adquirir conocimientos, ampliar su vocabulario, desarrollar habilidades críticas y analíticas, y convertirse en lectores competentes y autónomos.

La comprensión lectora como afirma Quevedo y García es un proceso complejo que se ve influenciado por diversos factores. Uno de los factores clave es el conocimiento previo del lector. Los lectores que poseen una amplia base de conocimientos relacionados con el tema del texto tienen más facilidad para comprender y relacionar la información nueva con lo que ya saben, lo que favorece una comprensión más profunda.

Otro factor importante es el vocabulario y la fluidez verbal. Un buen vocabulario y una fluidez verbal adecuada permiten al lector comprender el significado de las palabras y las estructuras gramaticales en un texto. Aquellos con un amplio vocabulario tienen la capacidad de inferir el significado de palabras desconocidas y comprender el contexto en el que se utilizan.

Las habilidades lingüísticas también desempeñan un papel relevante en la comprensión lectora. La capacidad de identificar y comprender la estructura de las oraciones, reconocer las relaciones sintácticas y entender la coherencia y cohesión del texto son habilidades esenciales para una comprensión efectiva. Los lectores competentes como indica González utilizan diversas estrategias, como activar sus conocimientos previos, formular preguntas, inferir significados, resumir y revisar la comprensión. Estas estrategias les permiten abordar los textos de manera más efectiva y obtener un mayor nivel de comprensión.

La capacidad de concentración y atención es otro factor crucial. La comprensión lectora requiere mantener la concentración a lo largo del texto, especialmente en textos más largos y complejos. Los lectores con dificultades para mantener la atención pueden tener dificultades para comprender completamente el texto. El contexto y el propósito de la lectura como afirma (Escalante, 2019) tienen un impacto en la comprensión. Leer con el objetivo de obtener información, entretenerse o estudiar requiere enfoques y estrategias diferentes. El contexto en el que se realiza la lectura, como el entorno físico o cultural, también puede influir en la comprensión.

En conclusión, el fomento de hábitos de lectura en estudiantes de segundo a séptimo grado desempeña un papel crucial en el desarrollo de una sólida comprensión lectora. No solo contribuye al rendimiento académico, sino que también estimula el pensamiento crítico, la imaginación, la empatía y el enriquecimiento personal. Al invertir en el fomento de la lectura, estamos invirtiendo en el futuro de los estudiantes, dotándolos de las herramientas necesarias para ser ciudadanos informados, críticos y creativos en un mundo cada vez más complejo y cambiante.

MATERIAL Y MÉTODO

El enfoque cuali-cuantitativo es una estrategia de investigación que combina elementos de la investigación cualitativa y cuantitativa. En este proyecto en particular, se ha optado por utilizar este enfoque mixto para obtener una comprensión más completa y enriquecedora del objeto de estudio. La investigación cualitativa se centra en la comprensión profunda y detallada de los fenómenos sociales y humanos. En este caso, implica la observación y la interpretación de las experiencias, percepciones y opiniones de los estudiantes participantes en la encuesta. Mediante el uso de preguntas abiertas y técnicas de entrevista, se busca capturar las perspectivas individuales y explorar en profundidad los diversos aspectos relacionados con el proyecto.

Por otro lado, la investigación cuantitativa se basa en la recopilación y análisis de datos numéricos. En el proyecto, se han utilizado técnicas cuantitativas para determinar la viabilidad y acogida del proyecto. Esto implica recopilar datos sobre la aceptación del proyecto por parte de los estudiantes, la cantidad de estudiantes interesados, el grado de satisfacción con el proyecto, entre otros aspectos. Estos datos numéricos permiten realizar análisis estadísticos, obtener resultados medibles y cuantificables que respalden las conclusiones del proyecto.

El método es bibliográfico-descriptivo, del cual la parte documental implica la búsqueda y revisión de fuentes de información escritas, como libros y revistas científicas, mientras que el método documental se refiere a la exploración de documentos y registros relacionados con el tema de investigación. Estos métodos son ampliamente utilizados en investigaciones académicas y permiten acceder a una amplia gama de conocimientos existentes sobre el tema en cuestión.

El método o investigación descriptivos tiene como finalidad identificar las características de mayor importancia de la variable de estudio con el objetivo de mostrar el origen del problema. Según los autores afirma que: «Con este tipo de estudio tiene como objetivo especificar las características y propiedades de los perfiles de personas, comunidades, grupos, objetos o algún otro fenómeno de investigación que requiera de un análisis» (pág. 92). Por ello, se aplicó este tipo de estudio, para describir al objeto de estudio que forma parte de la investigación.

La población considerada para el presente trabajo de investigación corresponde a un total de 67 individuos que forman parte de los representantes de sexto año de educación básica según nos indica la profesora titular pertenecientes actualmente al cuerpo docente de la Unidad Educativa 28 de Mayo. Según Arias, Villasís & Miranda: «La población de estudio es un conjunto de casos, definido, limitado y accesible, el cual va a formar parte del referente para la elección de la muestra, y que cumple con una serie de criterios predeterminados». Por lo tanto, se procedió a realizar la encuesta a los estudiantes de dicho curso a fin de recabar información.

La técnica que se utilizó fue la observación dado que es un método que le permite recopilar datos empíricamente, le permite ver en detalle la secuencia del proceso de trabajo real, identificando cada etapa. La observación es el elemento clave en cualquier proceso de investigación en el que se basa el investigador para obtener la mayor cantidad de datos.

RESULTADOS

En una escala del 1 al 5, ¿qué tan de acuerdo estás en que leer ayuda a mejorar tu comprensión lectora?

Nota: Análisis de la pregunta 1 basada en la encuesta. Fuente propia del autor.

Según los datos proporcionados, la mayoría de los participantes (64 en total) están de acuerdo en que leer ayuda a mejorar la comprensión lectora. Se observa que 27 personas están totalmente de acuerdo y 37 están de acuerdo. Un número pequeño de participantes (3) no expresaron ni acuerdo ni desacuerdo. No hubo respuestas que indiquen desacuerdo total o total en desacuerdo. Es importante considerar otros factores, como el tamaño de la muestra y posibles sesgos, para una interpretación más completa de los resultados.

En una escala del 1 al 5, ¿qué tan útiles consideras los hábitos de lectura para ampliar tu vocabulario y mejorar tu capacidad de entender lo que lees?

Nota: Análisis de la pregunta 1 basada en la encuesta. Fuente propia del autor.

La respuesta de la pregunta 2 indica que están de acuerdo en que los hábitos de lectura son útiles para ampliar el vocabulario y mejorar la comprensión lectora. Se observa que 44 personas están totalmente de acuerdo y 22 están de acuerdo. Un número pequeño de participantes (3) no expresaron una opinión clara, mientras que una persona mostró estar totalmente en desacuerdo. Es importante considerar otros factores, como el tamaño de la muestra y posibles sesgos, para una interpretación más completa de los resultados.

En una escala del 1 al 5, ¿qué tan motivador te resulta tener tiempo dedicado a la lectura en la escuela para mejorar tu comprensión lectora?

Nota: Análisis de la pregunta 1 basada en la encuesta. Fuente propia del autor.

Según los resultados, la mayoría de los participantes (66) están de acuerdo o totalmente de acuerdo en que encuentran motivación al tener tiempo dedicado a la lectura en la escuela para mejorar su comprensión lectora. No hubo respuestas que indiquen desacuerdo o ni acuerdo ni desacuerdo. Solo una persona mostró estar totalmente en desacuerdo con la afirmación.

DISCUSIÓN

Teniendo en cuenta una población de 67 estudiantes, es interesante analizar los resultados y considerar cómo estos hallazgos pueden influir en las prácticas educativas y la toma de decisiones en relación con la lectura en la escuela.

En primer lugar, se destaca que la gran mayoría de los participantes (66 de 67 estudiantes) están de acuerdo o totalmente de acuerdo en que el tiempo dedicado a la lectura en la escuela es motivador y contribuye a mejorar su comprensión lectora. Este resultado sugiere que proporcionar un entorno propicio para la lectura y asignar tiempo específico para esta actividad puede ser una estrategia efectiva para fomentar la motivación y el desarrollo de habilidades de comprensión lectora en los estudiantes.

Además, los resultados de la pregunta 2 revelan que una gran proporción de los estudiantes (44 de 67) están totalmente de acuerdo en que los hábitos de lectura son útiles para ampliar el vocabulario y mejorar la comprensión lectora, mientras que 22 están de acuerdo. Esto resalta la importancia de promover y cultivar hábitos de lectura en la educación, ya que se reconoce su impacto positivo en el desarrollo del vocabulario y las habilidades de comprensión.

En resumen, los resultados sugieren que tanto la asignación de tiempo dedicado a la lectura en la escuela como el fomento de los hábitos de lectura son aspectos importantes para mejorar la motivación y las habilidades de comprensión lectora de los estudiantes. Estos hallazgos respaldan la necesidad de priorizar la lectura en el currículo escolar y considerar estrategias efectivas para fomentar el amor por la lectura en los estudiantes. Sin embargo, es importante tener en cuenta las limitaciones del estudio y buscar evidencia adicional para respaldar estas conclusiones.

CONCLUSIÓN

En conclusión, el fomento de hábitos de lectura en estudiantes de segundo a séptimo grado desempeña un papel fundamental en la mejora de su comprensión lectora. Los hábitos de lectura no solo fortalecen las habilidades de comprensión, sino que también generan un amor por la lectura que perdura a lo largo de la vida. Tanto los docentes como los padres tienen la responsabilidad de promover estos hábitos, proporcionando el apoyo y los recursos necesarios para cultivar un entorno propicio para la lectura. Al invertir en la promoción de hábitos de lectura, se sientan las bases para el éxito académico y el desarrollo personal de los estudiantes en su camino hacia la excelencia lectora.

Además de los beneficios evidentes en la mejora de la comprensión lectora, fomentar hábitos de lectura en estudiantes de segundo a séptimo grado conlleva una serie de ventajas adicionales. En primer lugar, la lectura frecuente expande el vocabulario de los estudiantes, permitiéndoles acceder a un mayor rango de palabras y expresiones en su lenguaje cotidiano. Esto no solo mejora su capacidad comunicativa, sino que también enriquece su capacidad de expresarse de manera más precisa y sofisticada.

En segundo lugar, el hábito de la lectura estimula la imaginación y la creatividad de los estudiantes. A través de la lectura, son transportados a mundos imaginarios, viviendo aventuras emocionantes y conociendo personajes fascinantes. Esta experiencia enriquece su capacidad de imaginar, crear y pensar de manera más abstracta, habilidades esenciales en su desarrollo cognitivo.

Otro aspecto destacable es que la lectura les brinda a los estudiantes la oportunidad de adquirir conocimientos en una amplia gama de temas y disciplinas. A medida que exploran diferentes géneros literarios y textos informativos, amplían sus horizontes y se familiarizan con conceptos, culturas y realidades que tal vez no encuentren en su entorno inmediato. Esto contribuye a su formación integral y a su capacidad para comprender y apreciar la diversidad del mundo que les rodea.

Por último, el fomento de hábitos de lectura en estudiantes de segundo a séptimo grado promueve la autonomía y el pensamiento crítico. A medida que se sumergen en la lectura, los estudiantes se enfrentan a diferentes perspectivas y puntos de vista, lo que los lleva a reflexionar y formar opiniones fundamentadas. Además, la lectura les ofrece la oportunidad de cuestionar, analizar y evaluar la información que encuentran, desarrollando así su capacidad para pensar de manera independiente y tomar decisiones informadas.