Hoy en día es más difícil encontrar un texto legible que una estructura atractiva. En tipografía es necesario un principio de urbanidad en el sentido más amplio

Eduardo Herrera Fernández
«Urbanismo tipográfico»
i+Diseño, año V, vol. 8 (abril de 2013).

i+Diseño. Revista Internacional de Investigación, Innovación y Desarrollo en Diseño | Universidad de Málaga | Facultad de Bellas Artes | Málaga | ESPAÑA

Se incluye a continuación un extracto de las páginas 81-86 y 88-90 del artículo en PDF. Véanse las referencias en la publicación original. Licencia Creative Commons.

La observación gráfica: ámbito de reconocer la ciudad

Desde una distancia cronológica, el análisis de la evolución de los sistemas escritos supone de alguna manera un «examen grafológico» de los diferentes estadios de evolución cultural, social, lingüística, tecnológica, política, artística... [...]

Así, por ejemplo, el carácter solemne y monumental de las letras inscritas en la columna Trajana del Foro romano —modelo formal de nuestro sistema alfabético de mayúsculas— es acorde con la intención de la arquitectura imperial romana.

El rigor estructural de la solidez y grandiosidad de la arquitectura romana se traduce también a través del alfabeto. Las letras talladas en las inscripciones lapidarias son caracterizadas por una geometría que se fundamenta sobre las formas básicas del cuadrado, del círculo y del triángulo.

Ya en la Edad Media, podemos observar que la concepción espacial de la admirable funcionalidad del arco de medio punto y su disposición consecutiva como fundamento estético de la plácida belleza de la capilla palatina de Aquisgrán, o de las pequeñas basílicas de la época, concuerda formalmente con un determinado ductus, sin ligaduras ni artificios, de las letras observables en la escritura carolingia del siglo IX.

La escritura carolingia, expresión gráfica de la cultura romano-cristiana, corresponde a un ideal estético de la cultura de la época, en la que no se mira directamente lo clásico, sino a través de la interpretación y el desarrollo de una tradición helenística que había roto la unidad del ser y del espacio, por lo que las formas cerradas no se entendían. Se afirmaba el concepto de la continuidad del espacio y este no podía ya ser considerado como algo medible. La escritura, incapaz de realizar una nueva concepción espacial, se repliega sobre su propia organización práctica. Al igual que la arquitectura de esta época, la escritura carolingia asumirá un carácter estructurado para alcanzar un fin más trascendente y útil. Solo era un medio y no un fin en sí misma.

Continuando con estos ejemplos ilustradores de un análisis comparativo entre las estructuras arquitectónicas con los trazos de la escritura, es también pertinente la comparación entre la aparición de la ojiva —característica estructural del estilo de construcción arquitectónica del gótico— y su correlato con la expresión escrita de la Edad Media.

Los elementos constructivos góticos obedecían a un primer factor de carácter económico: reducción de la masa pétrea para el logro de una mayor estabilidad. A este fundamento económico/técnico le corresponde también una disposición intelectual y espiritual que ya no valora las edificaciones y los escritos sacros como meros objetos utilitarios, sino como expresión del culto —elemento de unión entre el Aquí y el más Allá—. A diferencia de la etapa románica, aspectos como la legibilidad de un texto o la funcionalidad de una edificación sufrirán una escasa consideración, pasando a un primer plano el logro de «un ordenamiento del espacio que resulta lleno de espiritualidad y con carácter de celebración» (Frutiger).

Será en el Renacimiento donde podemos encontrar, quizá, el más expresivo ejemplo del paralelismo existente entre la arquitectura y la escritura. Los humanistas se liberarán de ataduras dogmáticas «humanizando» la escritura, estableciéndose de esta manera la estructura básica de la expresión escrita occidental, cuya vigencia llega hasta nuestros días.

Así, en la búsqueda inconsciente de estabilidad humana, en este periodo se recobrará del pasado clásico un elemento característico en los remates inferiores para su aplicación en el tipo humanístico tradicional: la letra «está de pie» sobre una línea invisible. En la evolución de los estilos arquitectónicos podemos encontrar una analogía entre el refuerzo estabilizador de estos remates iniciales y terminales y las columnas de los diferentes órdenes arquitectónicos —estas aparecen limitadas en la parte inferior por una basa, y en la parte superior por un capitel—.

En este periodo, los tratados de protagonistas como Giorgio Vasari, Leonardo da Vinci o Luca Pacioli, al referirse a la construcción de signos tipográficos, hablaban de «arquitectura tipográfica», ya que para ellos la letra debía de ser determinada desde similares principios de proporción y armonía con los que se debía concebir a la arquitectura. La correspondencia simbólica entre la terminología de la compaginación tipográfica y la construcción arquitectónica surgió, en esta época, de esta analogía formal entre ambas disciplinas, recurriéndose a la imagen metafórica que une la casa y el libro: la página interior que suele presentar el título de la obra, se denominó anteportada; la página siguiente, donde aparecen los datos referentes al título completo, el nombre del autor, editor... se denominó portada o frontispicio; y el prólogo o introducción se designó como pórtico. Para comprender mejor este origen del vocabulario tipográfico, debemos de tener en cuenta que los principales ordenadores teóricos de la categoría estética italiana fueron, en su mayor parte, arquitectos.

Por otra parte, la arquitectura, como soporte físico del texto escrito, será sustituida definitivamente con la invención de la imprenta: los caracteres móviles de Gutenberg relevarán a los caracteres incisos en las piedras de los elementos arquitectónicos antiguos, revolucionando así un modo de comunicación y de expresión entre los hombres. El nuevo medio impresor aportará al medio escrito el don de la ubicuidad y de su difícil posibilidad de destrucción total, de la rapidez de ejecución, y del bajo costo de su producción y transporte.

En el siglo XV todo cambia, el pensamiento humano descubre un medio de perpetuarse no solamente más duradero y más resistente que la arquitectura, sino también más sencillo y más fácil. La arquitectura es destronada. A las letras de piedra de Orfeo les suceden las letras de plomo de Gutenberg. El libro acabará con el edificio. La invención de la tipografía es el más grande acontecimiento de la historia. Desde el revolucionario acontecimiento configurador acaecido en este momento, las resonancias o paralelismos entre arquitectura y escritura pueden ser observadas en el aspecto externo —o como define Adrian Frutiger, en el «ropaje» de la expresión escrita— hasta hoy en día.

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La arquitectura, como concepto, ha sido retomado en los últimos tiempos en el campo de la tipografía para significar buena disposición, construcción e invención de la compaginación tipográfica, y para afirmar que el diseño de un soporte escrito exige consideraciones semejantes a la proyección de un edificio, sea por el hecho de que la estructura de los signos tipográficos es de carácter arquitectónico —proyección y construcción—, sea porque el proceso de diseño puede compararse a una planificación urbana. De este concepto comparado de fundamento de «urbanismo» podemos establecer que la expresión tipográfica se compone asimismo de varios principios esenciales, en los que el trazo es el material, la letra es la casa, las líneas son las calles, los márgenes son «las afueras», el espacio es el entorno, el texto es la ciudad, la retícula es el plano urbanístico, la página es el territorio, la legibilidad es la habitabilidad, o la lecturabilidad es la circulación.

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La crónica gráfica: ámbito de editar la ciudad

La acción del hombre en el medio, que supone una manifestación cultural que puede expresarse de maneras diversas, alcanza a casi todos los objetos que nos rodean. Esta acción requiere una planificación y un proceso de ejecución cuya complejidad depende de las características del objeto y del grado de desarrollo de las tecnologías y de las relaciones sociales.

Esta planificación se origina en el deseo de satisfacer una necesidad, individual o colectiva, y se traduce mediante la creación de un objeto. Dicha creación implica dos fases: la planificación propiamente dicha y la construcción. La primera fase constituye el proceso proyectual o proceso de diseño, y es en este momento cuando aparece el dibujo como factor que nos permite imaginar, conocer y comunicar los aspectos que caracterizan al objeto en vías de creación —la comunicación de las ideas a través del dibujo puede ser con nosotros mismos durante el proceso creativo—. Tanto el dibujo manual como la escritura son formativos y, por lo tanto, pueden actuar como una «interfase» entre la conceptualización y la formalidad del mensaje —sea este un dibujo o un texto— provocando una simbiosis de constantes estímulos.

Las posibilidades del dibujo para prefigurar objetos y situaciones espaciales que se generan en la mente mediante la ideación, permite a esa persona, o a otros, crear «arquitectura»: construcción, proyecto, composición, montaje, constitución, síntesis, organización, armonización, ordenamiento, compatibilidad, sistematización, acoplamiento, ajuste, concordancia, correspondencia, proporción, coordinación, afinación, compaginación...

Los arquitectos deben proyectar espacios habitables para dormir, protegerse, convivir, trabajar, aislarse, etc. a través del dibujo de planos. Los planos sistematizan tanto las relaciones espaciales de las estancias como el proceso de construcción al coordinar los materiales de construcción necesarios. El dibujo posibilita una comprensión espacial y una construcción sistemática, definiendo las proporciones estéticas. En la tipografía, la compaginación posee un papel análogo, constituyendo el principio de ordenación de los materiales gráficos, tanto en la dimensión de su producción como en la de su uso, es decir, el acto de leer.

Contaminación urbana

La gran cantidad de «textos» escritos que intentan organizar el complejo sistema de funcionamiento de nuestra sociedad es un problema de polución visual que la tipografía ha de abordar, al igual que el arquitecto debe solucionar los «con-textos» urbanos desproporcionadamente poblados. Hoy en día, tal y como plantea Otl Aicher, asistimos al disparate de un estado de bienestar en el que nuestras vidas ya no coinciden con nuestras propias experiencias y lo que sabemos nos ha llegado a través de la comunicación. Vamos camino de una era de indulgencia en la que el consumismo garantiza una economía en movimiento. Este consumo no está motivado por un sentido lógico sino por la gratificación estética.

Las fuerzas productivas, en manos de la tecnología, han impuesto su lógica fetichista, dejando en evidencia la dificultad por la esperanza de un potencial emancipador de los productos que puedan surgir de la industria cultural —incluyendo entre ellos, evidentemente, al diseño y a la arquitectura—. Las relaciones del hombre con su entorno visual y ambiental parecen responder únicamente a la lógica de la novedad.

Así, el diseño y la arquitectura actual parecen concentrarse más en una competición del espectáculo y la atracción, donde la impresión deja de ser expresión. Pensar requiere un esfuerzo ¿para qué pensar? es más gratificante vivir en un mundo insignificante —en el que las cosas no signifiquen—. Así que no es extraño que la estética se desligue del pensamiento. Lógicamente, esta es solo una cara de nuestro momento; así, junto a la arquitectura de Ricardo Bofill está la de Norman Foster, o junto al carácter tipográfico Comic Sans de Vincent Connare está el carácter Meta de Erik Spiekermann.

Ya no es necesario el uso de la propaganda manipuladora o del terror; gracias a la gratificación estética todo funciona sin contradicciones ni dudas, ni exige siquiera que la gente piense o tome decisiones. La cultura ha degenerado en el envasado del narcisismo, en el que «el arquitecto diseña en azul celeste y el tipógrafo trabaja en oro, plata y verde pálido» (Aicher).

Pero evidentemente, no todo el mundo puede soportar un entorno así. Todavía existen individuos anhelantes —que posiblemente han tenido la posibilidad de ser educados— de entornos habitables y de imágenes que sean creíbles. Al igual que existen tipos dignos e indignos de crédito, por extensión, también existe tipografía y arquitectura dignas e indignas. El diseño y la arquitectura no son el arquitecto diseña en azul la consecución de una producción con vistas a satisfacer una demanda, sino fundamentalmente un modo de conocimiento.

Hemos de reconocer que actualmente una parte considerable de la cultura tipográfica sufre un estado de confusión en el que la «pirotecnia tecnológica», el formalismo y el estilo perseveran en las representaciones gráficas. Frente a una alta cultura de la comunicación gráfica, existe una tipografía de la inteligibilidad, en la que la perfección del disfraz es impresionante.

La técnica lo posibilita todo: la fachada es la casa. Evidentemente no estamos hablando de conocimiento ni del ejercicio de la inteligencia. Estamos hablando, en todo caso, de supervivencia, y si el asunto es ganarse la vida, la única regla —como es bien sabido— es que todo vale. El hecho de ser diseñador parece hoy en día estar fundamentado en un acto íntimo: basta con que alguien diga que es diseñador para que nadie pueda objetarlo, ni por supuesto impedirlo. Todo lo que tenga un carácter instrumental, lo que sea, parece estar legitimado para poder ser planteado como producto diseñado.

Hoy en día es más difícil encontrar un texto legible que una estructura atractiva, «un paisaje de letras». El diseño y la arquitectura se han restringido a la mera re-presentación. Si alguna vez hemos considerado la legibilidad y a la agradabilidad como condiciones indispensables para la sociabilidad humana, estas se han transformado en objetivos sistemáticos. Las configuraciones perturbadoras, impenetrables o ilegibles se han convertido en dominantes; y, por el contrario, aquellas que están expuestas a juicios comunes se han debilitado.

La manipulación de la incertidumbre es lo que en la actualidad está en juego. Así, en estos momentos, gran parte de la torpemente denominada «tipografía experimental» pretende ser una «tipografía libre»; pero no debemos de olvidar que la libertad es una conquista, no un punto de partida. En realidad, esta actitud no debe ser considerada más que el resultado de un carácter arcaico y regresivo —un regreso a la infancia en actitud lúdica— cuyo único objetivo parece ser la producción desde la pura práctica onanista y no el consumo reflexivo.

Ante esto, en tipografía, es necesario recurrir a un principio de «urbanidad» en el sentido de su significado más amplio: «educación», «cultura», «corrección», «honestidad», «atención», «respeto», «sociabilidad», «buenas maneras», etc. que no solo esté relacionado con estructuras y principios sobre selección y disposición de tipos sobre la página, sino también con la semántica y la sintaxis, ya que los diseñadores están implicados en la forma de la comunicación visual y, además, en la organización de los contenidos. Para ello es preciso adquirir conocimientos sobre principios fundamentales para el establecimiento de presentación de contenidos y determinar, por lo tanto, la jerarquía informativa. El diseñador funcionaría en este caso, por lo tanto, como un «arquitecto de la información».