Un gráfico diseñado debe dar un mensaje claro y preciso que se asemeje a la idea mental que tenemos de la figura

Ariana Nayeli Silva Guerrero y Juan Carlos Saldaña Hernández
«Forma y estilo. Diseño, uso y aplicación creativa en un proyecto de material didáctico de aplicación lúdica (juego)»
Jóvenes en la ciencia vol. 2, n.º 1, 2016; número temático: Verano de la investigación científica

Jóvenes en la ciencia. Revista de divulgación científica | Universidad de Guanajuato | Dirección de Apoyo a la Investigación y al Posgrado | Guanajuato | MÉXICO


Extracto de páginas 796-797, 798 y 799-800 de la publicación en PDF. Véanse referencias, imágenes y notas en la publicación original.

INTRODUCCIÓN

La herbolaria mexicana explora el terreno de plantas endémicas y otras que se han sumado desde la conquista. Es una tradición milenaria de antepasados prehispánicos y de pueblos indígenas que aún sobreviven en el país, donde tienen escasos recursos para viajar a la ciudad y atenderse con un médico debido a la lejanía y difícil acceso a sus poblaciones.

En este documento presento un trabajo de investigación bajo la formulación de algunos fundamentos de la percepción del diseño visual en el uso del signo señalético (pictograma) para la creación de un recetario de frutas, verduras y plantas, las cuales son reconocidas por sus propiedades curativas, estas como una alternativa o complemento de tratamientos indicados por el médico. Se emplea el pictograma como un recurso que complementa y refuerza visualmente al lenguaje verbal. Es así que el texto y la imagen (lenguaje bimedial) pretenden facilitar la comprensión y el acceso a la información verbal y no verbal a través del diseño gráfico de un recetario útil para aquellas personas a las que se les dificulta asimilar medicamentos o simplemente prefieren medidas naturales para tratar algunos de sus padecimientos. Dicho recetario está pensado para utilizarse como una guía práctica de consulta individual o en tiendas naturistas.

La aportación del recetario incluye una recopilación escrita de conocimientos empíricos heredados de generación en generación por lo que siempre se recomienda consultar con su médico de cabecera. Por ejemplo: para evitar reacciones alérgicas u otras reacciones a ciertas sustancias naturales propias de cada hierba, fruta o verdura. El siguiente trabajo se realizó consultando fuentes informativas especializadas que el lector podrá consultar al final de ese trabajo.

El diseño y la comunicación

El diseño en el contexto de lo gráfico se encarga de llevar a cabo múltiples procesos encaminados a realizar múltiples representaciones visuales de comunicación destinadas a transmitir mensajes a grupos determinados de la sociedad (target) por lo que el diseño gráfico, a fin de cuentas, es el objeto que se crea por la actividad de diseñar.

La persona que se encarga de diseñar (el diseñador gráfico) trabaja en conjunto con ramas de las ciencias humanísticas para crear estrategias que lo ayuden a resolver problemas de comunicación específicos. Aunque las ciencias humanísticas sean infravaloradas al estar en un ambiente enteramente dedicado a las ciencias puras, somos individuos enteramente sociales y las ciencias humanísticas existen para ayudarnos a relacionarnos con el entorno y engloban investigación y procesos, que, aunque no son totales, son indispensables implícita o explícitamente en nuestra sociedad. El diseño gráfico es entonces multidisciplinar porque existe para transmitir cualquier tipo de información [basándose] en signos y símbolos para dar solución a la necesidad visual que se presente.

Nociones básicas de la comunicación visual: La semiótica

[...]

La pragmática

Según Charles Morris, Se define como la tercera dimensión de la semiosis y estudia la relación entre significantes e intérpretes. Debido a esto, lo que más importa es la expresión del significado. Para poder estudiar dicha relación se toman en cuenta tres aspectos importantes: la pertinencia y potencialidad de las expresiones (1), la actitud del interprete (2) y el significado como consecuencia (3), de manera que (1 + 2 = 3).

La pragmática básicamente se encarga de estudiar si el pictograma es interpretado de manera correcta por los espectadores; así pues, si dos personas observan una imagen, pero entienden dos significados diferentes, está mal en su concepto formal y se crea una ambigüedad. Un gráfico diseñado debe dar un mensaje claro y preciso que se asemeje a la idea mental que tenemos de la figura, pues enteramente quien interpreta los significados es la mente y hay que comunicarnos con un lenguaje que ella entienda. Para esto, el lenguaje gráfico, quien se encarga de las diferentes posibilidades de combinación de signos para establecer prácticos sistemas de comunicación visual, hace un análisis de la forma, idea, concepto, expresión e interpretación para crear sistemas comprensibles para la mente.

El significado siempre está sujeto a factores sociales e individuales de la semiosis, puesto que la combinación de diferentes signos puede dar significados diferentes para cada grupo social o individuo bajo la influencia de su entorno sociocultural, por eso, es difícil poder diseñar para todo el mundo y es algo que se debe tener en cuenta al momento de la creación de los pictogramas; por ello, el uso de estos signos (pictogramas y croma) es esencial para el recetario puesto que la información no verbal refuerza la verbalidad a través de una referencia que aporta datos visuales tales como formas, contornos, colores y texturas, para identificar y diferenciar las diferentes plantas que se mencionan en el trabajo.

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RESULTADOS Y DISCUSIÓN

El lenguaje de los signos gráficos aporta al tema un mar de conocimientos que todo diseñador gráfico debe contemplar al resolver un problema de diseño, independientemente de la necesidad planteada o de las características específicas del mensaje comunicacional que necesite ser resuelto puesto que sin estas bases el trabajo final no aseguraría cumplir al 100 % con su efectividad.

La realización de este proyecto me ha llevado a un análisis más profundo y preciso de los signos, que incluye su clasificación para elaborarlos de forma adecuada para su correcta y determinada aplicación. Personalmente, considero que se ha fortalecido mi conocimiento para realizar las tareas académicas y profesionales que se presenten en un futuro dándole un plus a mi trabajo. Así mismo, el diseño de este recetario es un orgullo tanto personal como profesional, puesto que desde que tengo memoria, en mi familia hemos recurrido a estas prácticas ya que mis padres vivieron en pueblos alejados donde no había forma de acudir a hospitales ni tener acceso a medicamentos. Puntualmente, mi abuelo materno que fue «hierbero» hasta el día de su fallecimiento, heredándole algunos de sus conocimientos a mi madre, quien a su vez me los transmitió a mí y que plasmé, en parte, en este recetario, que no solo abarca un estudio de mi disciplina como diseñador gráfico, sino también mi esencia y la de mi familia además de las tradiciones y raíces mexicanas de las que me siento enormemente orgullosa.

CONCLUSIONES

Las nuevas ciencias, tanto humanísticas como exactas, cambian al paso de los años. En el último siglo se han hecho avances extraordinarios y relativamente rápidos en ellas; sin embargo, estos avances no deberían desplazar nuestras tradiciones, puesto que ellas nos dan la identidad con la que se honra a nuestros antepasados. Considero que se debería buscar la manera de combinar las ciencias con las diversas tradiciones sin desplazar la esencia de cada una.

El diseño gráfico está incierto en el proceso de la comunicación (Ciencias de la Comunicación), por lo que cualquier proceso que necesite transmitir ideas o conceptos puede recurrir a la disciplina; esta multidisciplinariedad hace entonces del diseño gráfico una herramienta para transmitir y rescatar tradiciones de diversas maneras de forma eficiente y funcional para compartir (cierta) información a las nuevas generaciones y a su vez presentar y rescatar propuestas para las pasadas.

Por último, queda claro que el diseño gráfico tiene su especificidad en el target o público objetivo (auditorio), sin embargo, centrándonos en necesidades particulares y basándonos en los fundamentos teóricos de la semiótica se pueden crear resultados prácticos específicos.

Hoy en día es más difícil encontrar un texto legible que una estructura atractiva. En tipografía es necesario un principio de urbanidad en el sentido más amplio

Eduardo Herrera Fernández
«Urbanismo tipográfico»
i+Diseño, año V, vol. 8 (abril de 2013).

i+Diseño. Revista Internacional de Investigación, Innovación y Desarrollo en Diseño | Universidad de Málaga | Facultad de Bellas Artes | Málaga | ESPAÑA

Se incluye a continuación un extracto de las páginas 81-86 y 88-90 del artículo en PDF. Véanse las referencias en la publicación original. Licencia Creative Commons.

La observación gráfica: ámbito de reconocer la ciudad

Desde una distancia cronológica, el análisis de la evolución de los sistemas escritos supone de alguna manera un «examen grafológico» de los diferentes estadios de evolución cultural, social, lingüística, tecnológica, política, artística... [...]

Así, por ejemplo, el carácter solemne y monumental de las letras inscritas en la columna Trajana del Foro romano —modelo formal de nuestro sistema alfabético de mayúsculas— es acorde con la intención de la arquitectura imperial romana.

El rigor estructural de la solidez y grandiosidad de la arquitectura romana se traduce también a través del alfabeto. Las letras talladas en las inscripciones lapidarias son caracterizadas por una geometría que se fundamenta sobre las formas básicas del cuadrado, del círculo y del triángulo.

Ya en la Edad Media, podemos observar que la concepción espacial de la admirable funcionalidad del arco de medio punto y su disposición consecutiva como fundamento estético de la plácida belleza de la capilla palatina de Aquisgrán, o de las pequeñas basílicas de la época, concuerda formalmente con un determinado ductus, sin ligaduras ni artificios, de las letras observables en la escritura carolingia del siglo IX.

La escritura carolingia, expresión gráfica de la cultura romano-cristiana, corresponde a un ideal estético de la cultura de la época, en la que no se mira directamente lo clásico, sino a través de la interpretación y el desarrollo de una tradición helenística que había roto la unidad del ser y del espacio, por lo que las formas cerradas no se entendían. Se afirmaba el concepto de la continuidad del espacio y este no podía ya ser considerado como algo medible. La escritura, incapaz de realizar una nueva concepción espacial, se repliega sobre su propia organización práctica. Al igual que la arquitectura de esta época, la escritura carolingia asumirá un carácter estructurado para alcanzar un fin más trascendente y útil. Solo era un medio y no un fin en sí misma.

Continuando con estos ejemplos ilustradores de un análisis comparativo entre las estructuras arquitectónicas con los trazos de la escritura, es también pertinente la comparación entre la aparición de la ojiva —característica estructural del estilo de construcción arquitectónica del gótico— y su correlato con la expresión escrita de la Edad Media.

Los elementos constructivos góticos obedecían a un primer factor de carácter económico: reducción de la masa pétrea para el logro de una mayor estabilidad. A este fundamento económico/técnico le corresponde también una disposición intelectual y espiritual que ya no valora las edificaciones y los escritos sacros como meros objetos utilitarios, sino como expresión del culto —elemento de unión entre el Aquí y el más Allá—. A diferencia de la etapa románica, aspectos como la legibilidad de un texto o la funcionalidad de una edificación sufrirán una escasa consideración, pasando a un primer plano el logro de «un ordenamiento del espacio que resulta lleno de espiritualidad y con carácter de celebración» (Frutiger).

Será en el Renacimiento donde podemos encontrar, quizá, el más expresivo ejemplo del paralelismo existente entre la arquitectura y la escritura. Los humanistas se liberarán de ataduras dogmáticas «humanizando» la escritura, estableciéndose de esta manera la estructura básica de la expresión escrita occidental, cuya vigencia llega hasta nuestros días.

Así, en la búsqueda inconsciente de estabilidad humana, en este periodo se recobrará del pasado clásico un elemento característico en los remates inferiores para su aplicación en el tipo humanístico tradicional: la letra «está de pie» sobre una línea invisible. En la evolución de los estilos arquitectónicos podemos encontrar una analogía entre el refuerzo estabilizador de estos remates iniciales y terminales y las columnas de los diferentes órdenes arquitectónicos —estas aparecen limitadas en la parte inferior por una basa, y en la parte superior por un capitel—.

En este periodo, los tratados de protagonistas como Giorgio Vasari, Leonardo da Vinci o Luca Pacioli, al referirse a la construcción de signos tipográficos, hablaban de «arquitectura tipográfica», ya que para ellos la letra debía de ser determinada desde similares principios de proporción y armonía con los que se debía concebir a la arquitectura. La correspondencia simbólica entre la terminología de la compaginación tipográfica y la construcción arquitectónica surgió, en esta época, de esta analogía formal entre ambas disciplinas, recurriéndose a la imagen metafórica que une la casa y el libro: la página interior que suele presentar el título de la obra, se denominó anteportada; la página siguiente, donde aparecen los datos referentes al título completo, el nombre del autor, editor... se denominó portada o frontispicio; y el prólogo o introducción se designó como pórtico. Para comprender mejor este origen del vocabulario tipográfico, debemos de tener en cuenta que los principales ordenadores teóricos de la categoría estética italiana fueron, en su mayor parte, arquitectos.

Por otra parte, la arquitectura, como soporte físico del texto escrito, será sustituida definitivamente con la invención de la imprenta: los caracteres móviles de Gutenberg relevarán a los caracteres incisos en las piedras de los elementos arquitectónicos antiguos, revolucionando así un modo de comunicación y de expresión entre los hombres. El nuevo medio impresor aportará al medio escrito el don de la ubicuidad y de su difícil posibilidad de destrucción total, de la rapidez de ejecución, y del bajo costo de su producción y transporte.

En el siglo XV todo cambia, el pensamiento humano descubre un medio de perpetuarse no solamente más duradero y más resistente que la arquitectura, sino también más sencillo y más fácil. La arquitectura es destronada. A las letras de piedra de Orfeo les suceden las letras de plomo de Gutenberg. El libro acabará con el edificio. La invención de la tipografía es el más grande acontecimiento de la historia. Desde el revolucionario acontecimiento configurador acaecido en este momento, las resonancias o paralelismos entre arquitectura y escritura pueden ser observadas en el aspecto externo —o como define Adrian Frutiger, en el «ropaje» de la expresión escrita— hasta hoy en día.

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La arquitectura, como concepto, ha sido retomado en los últimos tiempos en el campo de la tipografía para significar buena disposición, construcción e invención de la compaginación tipográfica, y para afirmar que el diseño de un soporte escrito exige consideraciones semejantes a la proyección de un edificio, sea por el hecho de que la estructura de los signos tipográficos es de carácter arquitectónico —proyección y construcción—, sea porque el proceso de diseño puede compararse a una planificación urbana. De este concepto comparado de fundamento de «urbanismo» podemos establecer que la expresión tipográfica se compone asimismo de varios principios esenciales, en los que el trazo es el material, la letra es la casa, las líneas son las calles, los márgenes son «las afueras», el espacio es el entorno, el texto es la ciudad, la retícula es el plano urbanístico, la página es el territorio, la legibilidad es la habitabilidad, o la lecturabilidad es la circulación.

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La crónica gráfica: ámbito de editar la ciudad

La acción del hombre en el medio, que supone una manifestación cultural que puede expresarse de maneras diversas, alcanza a casi todos los objetos que nos rodean. Esta acción requiere una planificación y un proceso de ejecución cuya complejidad depende de las características del objeto y del grado de desarrollo de las tecnologías y de las relaciones sociales.

Esta planificación se origina en el deseo de satisfacer una necesidad, individual o colectiva, y se traduce mediante la creación de un objeto. Dicha creación implica dos fases: la planificación propiamente dicha y la construcción. La primera fase constituye el proceso proyectual o proceso de diseño, y es en este momento cuando aparece el dibujo como factor que nos permite imaginar, conocer y comunicar los aspectos que caracterizan al objeto en vías de creación —la comunicación de las ideas a través del dibujo puede ser con nosotros mismos durante el proceso creativo—. Tanto el dibujo manual como la escritura son formativos y, por lo tanto, pueden actuar como una «interfase» entre la conceptualización y la formalidad del mensaje —sea este un dibujo o un texto— provocando una simbiosis de constantes estímulos.

Las posibilidades del dibujo para prefigurar objetos y situaciones espaciales que se generan en la mente mediante la ideación, permite a esa persona, o a otros, crear «arquitectura»: construcción, proyecto, composición, montaje, constitución, síntesis, organización, armonización, ordenamiento, compatibilidad, sistematización, acoplamiento, ajuste, concordancia, correspondencia, proporción, coordinación, afinación, compaginación...

Los arquitectos deben proyectar espacios habitables para dormir, protegerse, convivir, trabajar, aislarse, etc. a través del dibujo de planos. Los planos sistematizan tanto las relaciones espaciales de las estancias como el proceso de construcción al coordinar los materiales de construcción necesarios. El dibujo posibilita una comprensión espacial y una construcción sistemática, definiendo las proporciones estéticas. En la tipografía, la compaginación posee un papel análogo, constituyendo el principio de ordenación de los materiales gráficos, tanto en la dimensión de su producción como en la de su uso, es decir, el acto de leer.

Contaminación urbana

La gran cantidad de «textos» escritos que intentan organizar el complejo sistema de funcionamiento de nuestra sociedad es un problema de polución visual que la tipografía ha de abordar, al igual que el arquitecto debe solucionar los «con-textos» urbanos desproporcionadamente poblados. Hoy en día, tal y como plantea Otl Aicher, asistimos al disparate de un estado de bienestar en el que nuestras vidas ya no coinciden con nuestras propias experiencias y lo que sabemos nos ha llegado a través de la comunicación. Vamos camino de una era de indulgencia en la que el consumismo garantiza una economía en movimiento. Este consumo no está motivado por un sentido lógico sino por la gratificación estética.

Las fuerzas productivas, en manos de la tecnología, han impuesto su lógica fetichista, dejando en evidencia la dificultad por la esperanza de un potencial emancipador de los productos que puedan surgir de la industria cultural —incluyendo entre ellos, evidentemente, al diseño y a la arquitectura—. Las relaciones del hombre con su entorno visual y ambiental parecen responder únicamente a la lógica de la novedad.

Así, el diseño y la arquitectura actual parecen concentrarse más en una competición del espectáculo y la atracción, donde la impresión deja de ser expresión. Pensar requiere un esfuerzo ¿para qué pensar? es más gratificante vivir en un mundo insignificante —en el que las cosas no signifiquen—. Así que no es extraño que la estética se desligue del pensamiento. Lógicamente, esta es solo una cara de nuestro momento; así, junto a la arquitectura de Ricardo Bofill está la de Norman Foster, o junto al carácter tipográfico Comic Sans de Vincent Connare está el carácter Meta de Erik Spiekermann.

Ya no es necesario el uso de la propaganda manipuladora o del terror; gracias a la gratificación estética todo funciona sin contradicciones ni dudas, ni exige siquiera que la gente piense o tome decisiones. La cultura ha degenerado en el envasado del narcisismo, en el que «el arquitecto diseña en azul celeste y el tipógrafo trabaja en oro, plata y verde pálido» (Aicher).

Pero evidentemente, no todo el mundo puede soportar un entorno así. Todavía existen individuos anhelantes —que posiblemente han tenido la posibilidad de ser educados— de entornos habitables y de imágenes que sean creíbles. Al igual que existen tipos dignos e indignos de crédito, por extensión, también existe tipografía y arquitectura dignas e indignas. El diseño y la arquitectura no son el arquitecto diseña en azul la consecución de una producción con vistas a satisfacer una demanda, sino fundamentalmente un modo de conocimiento.

Hemos de reconocer que actualmente una parte considerable de la cultura tipográfica sufre un estado de confusión en el que la «pirotecnia tecnológica», el formalismo y el estilo perseveran en las representaciones gráficas. Frente a una alta cultura de la comunicación gráfica, existe una tipografía de la inteligibilidad, en la que la perfección del disfraz es impresionante.

La técnica lo posibilita todo: la fachada es la casa. Evidentemente no estamos hablando de conocimiento ni del ejercicio de la inteligencia. Estamos hablando, en todo caso, de supervivencia, y si el asunto es ganarse la vida, la única regla —como es bien sabido— es que todo vale. El hecho de ser diseñador parece hoy en día estar fundamentado en un acto íntimo: basta con que alguien diga que es diseñador para que nadie pueda objetarlo, ni por supuesto impedirlo. Todo lo que tenga un carácter instrumental, lo que sea, parece estar legitimado para poder ser planteado como producto diseñado.

Hoy en día es más difícil encontrar un texto legible que una estructura atractiva, «un paisaje de letras». El diseño y la arquitectura se han restringido a la mera re-presentación. Si alguna vez hemos considerado la legibilidad y a la agradabilidad como condiciones indispensables para la sociabilidad humana, estas se han transformado en objetivos sistemáticos. Las configuraciones perturbadoras, impenetrables o ilegibles se han convertido en dominantes; y, por el contrario, aquellas que están expuestas a juicios comunes se han debilitado.

La manipulación de la incertidumbre es lo que en la actualidad está en juego. Así, en estos momentos, gran parte de la torpemente denominada «tipografía experimental» pretende ser una «tipografía libre»; pero no debemos de olvidar que la libertad es una conquista, no un punto de partida. En realidad, esta actitud no debe ser considerada más que el resultado de un carácter arcaico y regresivo —un regreso a la infancia en actitud lúdica— cuyo único objetivo parece ser la producción desde la pura práctica onanista y no el consumo reflexivo.

Ante esto, en tipografía, es necesario recurrir a un principio de «urbanidad» en el sentido de su significado más amplio: «educación», «cultura», «corrección», «honestidad», «atención», «respeto», «sociabilidad», «buenas maneras», etc. que no solo esté relacionado con estructuras y principios sobre selección y disposición de tipos sobre la página, sino también con la semántica y la sintaxis, ya que los diseñadores están implicados en la forma de la comunicación visual y, además, en la organización de los contenidos. Para ello es preciso adquirir conocimientos sobre principios fundamentales para el establecimiento de presentación de contenidos y determinar, por lo tanto, la jerarquía informativa. El diseñador funcionaría en este caso, por lo tanto, como un «arquitecto de la información».

La creatividad y la necesidad de comunicar gran cantidad de información en espacios reducidos favorecen la elección semiótica de mapas, fotos y esquemas, y menos del sistema verbal

Enrique Boudon y Giovanni Parodi
«Artefactos multisemióticos y discurso académico de la Economía: construcción de conocimientos en el género Manual»
Signos, vol. 47, n.º 85 (agosto de 2014).

Revista Signos. Estudios de Lingüística | Pontificia Universidad Católica de Valparaíso | Santiago de Chile | CHILE.

Se incluye a continuación un extracto de las páginas 166 a 170 del artículo en PDF. Véanse las referencias en la publicación original.

Artículo disponible también en las plataformas ResearchGate y SciELO, de la que enlazamos las versiones HTML y PDF.
No disponible en el sitio de la revista, ya que el archivo de números publicados no incluye del 1 al 93.

Multisemiosis, texto escrito y artefactos multisemióticos

Si bien podemos detectar preocupación por determinar los antecedentes históricos que dieron origen a la perspectiva multimodal del lenguaje –Kaltenbacher califica un ensayo de Lessing como «el primer abordaje al estudio de la multimodalidad»–, existe cierto consenso en la literatura especializada en que la inclusión del concepto “multimodalidad” en los debates lingüísticos es un fenómeno relativamente reciente, impulsado, en gran medida, por los trabajos de Kress y van Leeuwen y O’Toole.

Desde este marco y motivados por explorar cómo se construye significado en modalidades semióticas distintas al lenguaje verbal, algunos investigadores indagan en la semiótica de las imágenes, con una marcada influencia de la Lingüística Sistémica Funcional. O’Toole, por ejemplo, adaptó las tres metafunciones del lenguaje a la semiótica del arte para analizar, principalmente, esculturas, pinturas y obras arquitectónicas. Así, «campo», «tenor» y «modo», que dan cuenta de los significados ideacional, interpersonal y textual de la modalidad verbal, respectivamente, dan lugar a la «función representacional», la «función modal» y la «función composicional»; funciones que operacionalizan dichos significados en el sistema semiótico gráfico. Siguiendo esta misma línea, pero interesados en explorar la semiótica de las imágenes (gráficos, mapas, fotografías, dibujos, etc.), Kress y Van Leeuwen proponen un análisis a partir de las categorías teóricas «patrones de representación» (significado ideacional), «patrones de interacción» (significado interpersonal) y «principios de composición» (cómo están organizadas las imágenes, según su jerarquía informativa, contextual, etc.).

Ahora bien, dado que en la bibliografía abundan estudios que aportan detalladas investigaciones en esta línea, así como también completos estados del arte, no es nuestro propósito efectuar aquí una revisión bibliográfica exhaustiva ni reconstruir una historia acerca de la multimodalidad. Por el contrario, se han seleccionado algunas investigaciones actuales, de modo de establecer una mirada panorámica de los nuevos desafíos en el campo. De modo específico, revisamos tres estudios recientes, a saber, Taboada y Habel, Hiippala y Parodi.

Taboada y Habel han aplicado la Teoría Retórica Estructural (RST, por su sigla en inglés) para describir las relaciones retóricas que se establecen entre distintos artefactos multimodales –como el gráfico y la imagen– y su co-texto verbal en textos escritos. Así, a partir de un corpus «moderado», según declaran los autores, compuesto por más de 1500 páginas y por cerca de 600 artefactos, entre los que se cuentan fotos, gráficos y tablas, estos investigadores identifican siete relaciones retóricas: elaboración, habilitación, evidencia, motivación, preparación, reexpresión y resumen. Sin embargo, la aplicación de un marco teórico pensado para describir las relaciones retóricas en textos concebidos desde una perspectiva lingüística tradicional –o monomodal, en términos de Kress y Van Leeuwen– al análisis de las relaciones entre los sistemas verbal y gráfico visual ha abierto un abanico de problemas y desafíos relacionados con dos aspectos principales.

Por un lado, la RST puede ver menguado su potencial explicativo dada la desestabilización de la idea que entiende el sistema semiótico verbal con un rango jerárquico superior en la construcción de significado; hoy es sabido que la preponderancia de un sistema semiótico por sobre otro varía según las características de los géneros discursivos, razón por la cual podrían emerger nuevas relaciones a partir del estudio más en detalle de otros sistemas semióticos. Por otro lado, la inclusión de nuevas unidades de análisis ha mostrado que un artefacto multisemiótico puede tener múltiples relaciones retóricas posibles con un segmento co-textual –en algunos casos, con más de uno–. En este sentido, las relaciones entre las imágenes y los segmentos verbales pueden ser diversas y de distinto orden.

Por su parte, con un enfoque que presta mayor atención a la diagramación y disposición de artefactos multimodales dentro del género, Hiippala explora los folletos de turismo con el objetivo de describir lo que llama «interfaz entre retórica y diagramación» (rethoric-layout interface). Esta interfaz está orientada a mostrar que la organización del contenido verbal y visual dentro de un diseño y la señalización de sus interrelaciones implica elecciones semióticas que se afectan mutuamente. Con estas intenciones y con la base teórica desarrollada por Bateman, Delin y Henschel y su modelo GeM (Genre and Multimodality), el autor compara tres folletos turísticos de la ciudad de Helsinki de diferentes años.

El análisis comparativo indicó que, en cuanto a las relaciones retóricas, no había mayor variación, sino que la diferencia estaba enfatizada en el uso y disposición de los recursos multimodales. Más acentuada es la diferenciación con el folleto más actual, dada la amplia gama de posibilidades que brinda el desarrollo del campo del diseño visual computacional. En este sentido, la creatividad y la necesidad de encontrar maneras de comunicar gran cantidad de información en espacios reducidos permiten que los productores realicen elecciones semióticas en favor de privilegiar el uso de mapas, fotos, esquemas, y de brindar menos espacio al sistema verbal.

Tanto en Taboada y Habel como en Hiippala se reconoce la naturaleza multisemiótica de los textos; sin embargo, ninguno plantea una definición operacional de artefacto ni tampoco se refiere a cómo los identificaron ni a cuáles son sus características. Taboada y Habel, por ejemplo, identifican fotografías, figuras y tablas, pero no queda suficientemente claro cómo los definen ni cuáles son los sistemas semióticos que en ellos operan. Incluso, insisten en la idea de que estos artefactos constituyen recursos que acompañan al texto, poniendo de manifiesto una concepción un tanto difusa de texto escrito. Hiippala, por su parte, presenta una idea de artefacto multimodal que, a nuestro juicio, puede llegar a ser ambigua, ya que considera al folleto turístico un artefacto multimodal. En nuestra concepción, el folleto de este tipo sería un género discursivo compuesto, entre otros, por diversos artefactos multisemióticos y no un artefacto en sí mismo.

Ahora bien, en el contexto de un proyecto mayor que buscó caracterizar los géneros discursivos que vehiculan el conocimiento dentro del discurso académico, Parodi pone su interés en los artefactos multisemióticos, su composición y definición. En esta línea, se propone describir los artefactos a partir de un corpus de 1043 textos, los cuales fueron recolectados desde los programas de las asignaturas de seis doctorados en dos universidades chilenas. Con el fin de sistematizar la identificación y descripción de los artefactos, el análisis se realizó a partir de tres criterios fundamentales: modalidad, función y composición. La aplicación de estos criterios entregó como resultado la identificación y descripción de nueve artefactos multisemióticos.

Al mismo tiempo, un avance sustantivo de este estudio lo constituye la propuesta de definiciones operativas orientadas por cuatro sistemas semióticos, los cuales participan de la construcción de los artefactos, por los objetivos funcionales que despliegan y por sus elementos constitutivos. Es relevante destacar que este estudio es uno de los pioneros en determinar qué es un artefacto multisemiótico y, más decididamente, cuáles son los que circulan dentro de ciertos discursos académicos específicos.

Esta breve panorámica a partir de tres estudios recientes que abordan la multimodalidad intenta mostrar la creciente atención que otorga la comunidad lingüística al estatus multisemiótico inherente a todo texto. Muy por el contrario a lo que sucedía hace un par de décadas atrás, hoy parece poco sensato insistir en que los textos construyen significados solo a partir del sistema verbal y que los recursos provenientes de otros sistemas (tales como gestos, volumen de voz, etc.) solo apoyan la comunicación oral. Este hecho, sin lugar a dudas, resulta fundamental para el concepto de texto, dado que asumir sus rasgos multisemióticos no constituye un mero cambio de atención de lo mono a lo multimodal, sino que exige: «el reconocimiento de la naturaleza completamente multimodal de todo texto».

En este sentido, se detecta un cambio sustancial en el modo de concebir los textos; hecho que conduce entonces a una reconfiguración disciplinar a nivel epistemológico acerca de lo que entendemos por «texto» y, por consiguiente, del modo en que se aborda su estudio. En definitiva, el texto escrito, en cuanto potencial de significado, no está constituido solo por palabras, sino que son diversos los sistemas semióticos que se hacen parte de su construcción.

Al respecto, Matthiessen plantea muy acertadamente que los sistemas semióticos son sistemas capaces de transportar y crear significado dentro de un contexto determinado; además, el contexto establece los patrones que determinan la coordinación de estos sistemas. De modo que, para crear significados de manera sinérgica, los diversos sistemas semióticos son integrados funcionalmente dentro del contexto. Desde esta perspectiva y siguiendo a Parodi, partimos de la base de que –al menos– existen cuatro sistemas semióticos que potencialmente pueden interactuar para construir significado en un texto: el sistema verbal, el sistema gráfico, el sistema matemático y el sistema tipográfico. Estamos conscientes de que no necesariamente todos los sistemas se incorporan en la constitución de un artefacto y que algunos pueden –incluso– tener roles más concomitantes o satelitales en la construcción de significado, tal como adecuadamente han puesto de manifiesto tanto Stöckl como Kaltenbacher. No obstante ello, para la presente investigación son estos cuatro sistemas los que interactúan sinérgicamente y se integran funcionalmente en los textos escritos estáticos, pudiendo evidentemente existir otros sistemas de los cuales aquí no damos cuenta como, por ejemplo, el sistema del color.

Desde esta perspectiva, entendemos que un artefacto multisemiótico es una unidad textual que, en el proceso de construcción de significado, participa de los mecanismos de cohesión y coherencia del texto escrito del cual es parte y que se compone de, al menos, dos o más sistemas o modos semióticos. En este sentido, un artefacto, según los estudios basados en corpus de discurso académico a través de un conjunto de disciplinas, se elabora por una comunidad de especialistas para comunicar significados contextualizados en géneros determinados. Los artefactos así identificados han mostrado un grado de variación a través de las disciplinas, hecho que muestra la cosmología de cada comunidad disciplinar. Determinar los límites entre un sistema constitutivo y otro en la conformación de un artefacto constituye una desafío tanto teórico como metodológico, así como la identificación de todos los sistemas semióticos que posibilitan la construcción de artefactos.

Las teorías de la lectura coinciden en que el texto se descompone, se reconstituye y reconstruye con nuestra lectura. El texto no tiene una lectura única, sino múltiples lecturas

Elena Anatolievna Zhizhko
«La enseñanza de la escritura y lectura de textos académicos a los futuros investigadores educativos»
Innovación Educativa, vol. 14, n.º 65 (mayo-agosto, 2014)

Innovación Educativa | Instituto Politécnico Nacional | México | MÉXICO


Extracto de páginas 105, 106 y del apartado Discusión, en páginas 111-112 de la publicación en PDF. Véanse las referencias en la publicación original.

Los géneros discursivos simples o primarios están constituidos por enunciados de la comunicación inmediata. Tal como las frases ilocutivas, interjecciones, órdenes, diálogos cotidianos, cartas, onomatopeyas, entre otras. Son géneros cotidianos los diálogos de tipo cercano: cartas, saludos, conversaciones. Todo lo que tiene que ver con un ámbito más familiar (más de cara a cara). Los géneros primarios (simples) que forman parte de los géneros complejos se transforman dentro de estos últimos y adquieren un carácter especial: pierden su relación inmediata con la realidad y con los enunciados reales de otros. Por ejemplo, las réplicas de un diálogo cotidiano o las cartas al interior de una novela conservan su forma y su importancia cotidiana únicamente como parte del contenido de la novela, participan en la realidad tan solo a través de la totalidad de la novela, es decir, como acontecimiento artístico y no como suceso de la vida cotidiana.

Asimismo, los géneros discursivos complejos o secundarios son agrupaciones de los géneros simples, en las cuales se les da otra función del lenguaje, más allá de lo inmediato. Ejemplos de géneros complejos son las novelas, investigaciones científicas, enciclopedias, artículos periodísticos, textos legislativos, bitácoras, entre otros tipos de discursos. A diferencia de los géneros simples, los géneros complejos suelen transmitirse en forma escrita. Dentro de los géneros discursivos complejos se distinguen los literarios (poesía, novela, narrativa, etc.), académicos (apuntes, fichas de trabajo, resumen, etc.) e investigativos (informe, protocolo, tesis, entre otros), por solo mencionar algunos.

Hay que señalar que la escritura es la más difícil de las cuatro habilidades lingüísticas: el proceso de expresión de las ideas en forma escrita es bastante complicado, y en especial problemático cuando se trata del lenguaje científico.

Según el enfoque histórico-cultural, los elementos que componen el mecanismo de creación de un texto escrito son:

La elección del vocabulario; la distribución de las definiciones de los objetivos en el grupo de enunciados; la detección del predicado como parte estelar en la organización de la idea del enunciado; la organización de la relación entre los enunciados. Además, la fuerza motora en el proceso de creación de un texto escrito es la idea del autor acerca de lo que va a escribir. Esta idea nace incluso antes de la escritura. (Goncharenko, 2010, p. 78).

El texto escrito surge después de un largo proceso de reflexión y posee una serie de cualidades, según su forma y contenido:

• se compone de enunciados que corresponden a los modelos usuales de la lengua;

• los enunciados se forman a partir del material lingüístico que se emplea en concordancia con las normas de su uso (léxicas, gramaticales, ortográficas);

• el texto contiene formas y clichés del lenguaje que son típicos para cierto tipo de comunicación escrita;

• la presentación se desarrolla paulatinamente, lógicamente;

• el texto posee, si es necesario, la información excesiva o comprimida en los niveles lingüístico y temático;

• la presentación es exacta, emotiva, accesible para el destinatario (Musnitskaia, 1991, p. 262).

[...]

A la escritura de los textos académicos le precede la lectura, que es el proceso de recuperación y aprehensión de algún tipo de información o ideas almacenadas en un soporte y transmitidas mediante algún tipo de código: usualmente, un lenguaje que puede ser visual o táctil (por ejemplo, el sistema Braille). Otros tipos de lectura pueden no estar basados en el lenguaje, como la notación o los pictogramas.

Sin embargo, cuando el libro está cerrado, ¿en qué se convierte el lector? ¿En un simple glotón capaz de digerir letras? ¿Un leñador cuya única labor es desbrozar el paisaje literario? Las teorías de la lectura coinciden en que el texto se descompone, se reconstituye y reconstruye con nuestra lectura. El texto no tiene una lectura única, sino múltiples lecturas.

Hay que mencionar que ambas habilidades lingüísticas —la de la lectura y la de la escritura— están estrechamente relacionadas; por consiguiente, existe la necesidad de coordinar las acciones de enseñanza, para que la programación de una de ellas (lectura) lleve a los estudiantes a la realización de la otra (escritura).

Por ejemplo, la lectura informativa se combina con la formulación escrita de la idea del texto leído, los apuntes de los hechos principales, la composición del resumen, la elaboración de las características de los objetos, la redacción de la propia opinión acerca de lo que se ha leído, el ensayo.

A su vez, «la lectura analítica se correlaciona con la anotación escrita de cierta información, argumentos, conclusiones, opiniones, apuntes a fin de comparar, clasificar o generalizar los hechos, interpretación detallada del texto» (Berezhnova, Kraevsky, 2009, p. 109). Por tanto, las particularidades del lenguaje escrito antes mencionadas y las habilidades que deben formarse en el alumno para que domine este tipo de lenguaje exigen la elaboración del material didáctico, que se compone de ejercicios de entrenamiento del lenguaje escrito.

[...]

En resumen, la elaboración de una metodología que permita a los estudiantes del posgrado en educación desarrollar habilidades y estrategias para la lectoescritura al mismo tiempo que se enseñan los contenidos curriculares debe contemplar que esas habilidades representan, respectivamente, las formas pasiva y activa del dominio de la lengua; su apropiación requiere una preparación cuidadosa, que incluye, entre otras cosas, la selección del estilo funcional de la lengua, que funge como medio de comunicación científica.

Asimismo, deben preverse los siguientes aspectos: los géneros discursivos complejos construyen el conocimiento, las identidades y el poder de una disciplina; para formar parte de una comunidad de conocimiento, hay que aprender a usar sus géneros, sus prácticas letradas; el género discursivo es un elemento concreto mediador entre la forma y el contenido; es posible articular diferentes formas de aprendizaje efectivo y práctico alrededor de los géneros.

La redacción de un ensayo, del informe de investigación y de una tesis supone el uso del género discursivo complejo investigativo en su forma escrita. La escritura es un acto social, un acontecimiento único e irrepetible y una interacción. Si el habla se compone de enunciados, la escritura se compone de oraciones, que son artefactos, modelos para enseñar la estructura de la lengua.

La escritura es un sistema de representación gráfica de una lengua, por medio de signos, grabados o dibujados sobre un soporte. Es un método de comunicación humana, que se realiza por medio de signos visuales que constituyen un sistema. Un sistema de escritura puede ser completo o incompleto; es completo cuando expresa, sin ambigüedad, todo lo que puede manifestar y decir una lengua determinada.

Para enseñar a un estudiante de posgrado a usar el lenguaje científico se pueden elaborar textos de estilo didáctico que sirvan no precisamente para transferir la información científica ni tampoco para causar una impresión emotiva en los educandos, sino para proporcionar una variante de la lengua que sirva de muestra para que los estudiantes la usen e interpreten en los primeros pasos de construcción de su propio lenguaje científico y, más adelante, en el momento de aplicar sus conocimientos en el quehacer investigativo.

A la escritura de los textos académicos le precede la lectura, que tampoco es una actividad neutra: pone en juego al lector y una serie de relaciones complejas con el texto. Saber leer no solo significa saber pronunciar las palabras escritas o identificar las palabras y el significado de cada una de ellas: saber leer significa poder extraer y comprender el significado de un texto.

Las propuestas metodológicas para el desarrollo de la lectoescritura deben tomar en cuenta que la redacción de los textos académicos es un acto de mucha responsabilidad, ya que exige que el autor posea ciertas habilidades y destrezas para el uso del lenguaje científico.

El futuro investigador educativo, entre otras cosas, debe aprender los mecanismos gramaticales, sintácticos y lógicos que permiten construir los textos (en especial, académicos y científicos) útiles para entender y operar en la realidad. Su apropiación supone el uso de las siguientes técnicas: los ejercicios de producción, los trabajos de comprensión lectora e interpretación verbal y escrita de los textos, los ensayos, exposiciones, trabajos de corrección del estilo, etcétera.

El futuro investigador debe aprender a distinguir claramente las palabras, frases y expresiones propias del estilo científico y evitar el uso de otras que pertenecen al género discursivo primario o al habla cotidiana. El autor tiene que formular sus ideas de manera completa o sin ambigüedad, para que el lector pueda tener una sola interpretación de lo escrito y entender de modo más preciso sus concepciones. Pensar en el lector, en el otro, sin el cual el texto no tendrá vida plena, es la tarea principal de quien escribe.

La elaboración de la metodología y el adecuado material didáctico para la comprensión de los textos y la apropiación de la forma activa (escritura) del lenguaje científico representan un paso importante hacia la eficacia del aprendizaje de los estudiantes de posgrado.

El informe de investigación/evaluación, presentado y usado políticamente como reflejo especular del mundo

Ángel Rivero Recuenco
«El problema del texto en la investigación evaluativa. Un estudio de caso»
EMPIRIA, n.º 38 (2017)

EMPIRIA. Revista de Metodología de Ciencias Sociales | Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) | Facultad de Ciencias Políticas y Sociología | Madrid | ESPAÑA


Extracto de páginas 19, 20 y 34-37 de la publicación en PDF. Véanse las referencias en la publicación original.

El discurso tecnocrático construye tramas narrativas «protagonizadas» por medidas e índices supuestamente inapelables (hechos «puros y duros», ante los que no caben argumentaciones). Es así, sobre la base de una «ideología de la evidencia», como se presentan determinadas decisiones como las únicas posibles, como el one best way de la acción de gobierno. En el ámbito de las ciencias sociales (particularmente de la economía, aunque no solo) es donde esa retórica de lo dado se exhibe de modo especialmente activo.

Ante el texto de un informe que se presenta en términos de verdad científica (y política), se impone un análisis de sus procesos de elaboración, de sus formas de apropiación, de sus usos... Una crítica de sus condiciones de posibilidad que tome como objeto, como caso, el propio texto del informe.

Este artículo proporciona una muestra de ese trabajo crítico. Sobre la base de un caso, mostramos el proceso de producción de un texto evaluativo, su resultado discursivo y su recepción institucional. De la descripción densa del caso derivamos algunas implicaciones acerca del lugar del texto en las prácticas de la investigación evaluativa (y, más en general, de toda investigación que afecte a cuestiones de interés público).

Tal vez sea un lugar común que un informe técnico es una construcción, una escritura políticamente condicionada, no un reflejo especular del mundo. Sin embargo, así es presentado y usado políticamente. La descripción del caso permite observar cómo acontecen esos procesos de construcción y apropiación, y qué sucede cuando la ortodoxia de las prácticas de evaluación/investigación se alteran.

* * *

El caso se inscribe en una investigación de mayor alcance, cuyo propósito general fue realizar una crítica política del saber evaluativo. Dicho brevemente, quisimos determinar en qué condiciones, a partir de qué supuestos y con qué efectos se producen los juicios establecidos por medio de la evaluación.

En el plano teórico, el enfoque de la investigación incorpora una doble mirada, formada por las categorías y orientaciones de método propias de la crítica foucaultiana, por un lado, y la teoría de la hermenéutica de Paul Ricoeur, por otro. Desde esta doble perspectiva, indagamos en cuatro aspectos o problemas concernientes a la práctica evaluativa:

1. El problema de sus condiciones (discursivas, epistemológicas, políticas) de posibilidad.

2. La cuestión de los efectos de esta práctica.

3. Su integración en un campo de relaciones de poder.

4. El problema de los procesos de apropiación/recepción de los textos evaluativos, de donde se derivan los usos finales y la eficacia política de la evaluación.

En el plano metodológico, los principales rasgos de la investigación han sido los siguientes:

– Eminentemente cualitativa, en su orientación general.

– Centrada en el análisis de textos (informes de evaluación, documentos administrativos, metodológicos y de planificación) y discursos (entrevistas abiertas con informantes cualificados).

– Basada en el estudio intensivo de casos como estrategia vertebradora de la investigación, especialmente apropiada para obtener un conocimiento empírico detallado de la práctica evaluativa.

El caso central de la investigación es el de la evaluación del Fondo de Apoyo para la Acogida y la Integración de los Inmigrantes (FAIRE), llevada a cabo entre los años 2007 y 2008 a instancia de la Dirección General de Integración de los Inmigrantes de la Secretaría de Estado de Inmigración y Emigración del Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales.

ENSEÑANZAS DEL CASO

Frente a la concepción convencional (y tecnocrática) del informe de investigación/evaluación como mensaje que la naturaleza, capturada por el investigador, envía a través de este, y frente a su supuesto epistemológico, el emplazamiento del investigador en un punto arquimédico, externo al objeto investigado, el caso nos muestra:

– Que la investigación es, ante todo, un proceso de escritura.

– Que el investigador es el punto de aplicación de una serie de fuerzas previas (discursivas, sociales, políticas) que actúan sobre su escritura, la fragmentan y dispersan sus sentidos.

– Que en la recepción del informe se revelan, materialmente, los desacoplamientos entre discursos-prácticas de investigación y discursosprácticas gubernamentales. La sobredeterminación política y social del texto no implica que este sea, necesariamente, una mera reproducción ideológica de un dispositivo de gobierno.

Desarrollamos, brevemente, estos argumentos:

1. Un informe es el resultado de un proceso en el que se encadenan varias operaciones: de formación de la demanda, de diseño de investigación, de generación de información y, finalmente, de escritura. Esas operaciones no siguen una continuidad lineal. Están mediadas por «el trabajo del texto», configuradas por una escritura que las teje y las desteje. Entre el diseño, la producción de información y el resultado/informe no hay un encadenamiento simple y mecánico.

En el caso, el diseño de la evaluación, lo teóricamente previo a su realización, se transforma en el trabajo de la escritura. Es en el texto, en la superficie de inscripción del informe, donde toman forma definitiva las decisiones relativas a la formulación de objetivos, conceptos y criterios de valor de la evaluación. La formación del régimen conceptual y valorativo de la investigación y la escritura del informe convergen en un mismo proceso; como si, a la luz de los materiales recabados, de sus posibilidades analíticas, de las fuerzas actuantes en el proceso de la evaluación, la escritura tejiera, recursivamente, su orden categorial y axiológico. La investigación se realiza, ante todo, en el texto mismo.

2. Esa escritura es, materialmente, producto de un autor, pero su estatus se transforma al escribir. En el caso, el autor/evaluador no habla desde un único lugar, se desplaza operando cambios en su posición respecto a lo dicho en el informe: a veces, ratifica el discurso del cliente; otras, le juzga con la autoridad de un juez experto; otras, simplemente, calla ante el decir crítico de los agentes... Esos cambios enunciativos correlacionan con sus propias posiciones en un campo de relaciones y fuerzas exterior al texto:

– El evaluador es un sujeto-sujetado en una relación comercial asimétrica. Debe plegarse a los intereses de legitimación del cliente y escribir un relato que ratifique su discurso, la representación que la gerencia ha hecho de sí misma.

– Sin embargo, el evaluador es, ante todo, sujeto-experto, sujeto que sabe y que debe juzgar la labor del cliente desde los criterios tecnoeconómicos de la racionalidad gerencial. Su discurso, en tanto que discurso experto, se autonomiza con respecto a los intereses de legitimación del cliente. Está obligado por esa racionalidad técnica a la que sirve y que habla a través de él.

– Por último, el evaluador está comprometido con la metodología (dialógica, pluralista) que ha elegido, y por unos actores, los agentes territoriales, a los que ha convocado. Debe llevar su discurso al texto, que será, finalmente, una frágil solución de compromiso entre esas fuerzas diversas que actúan sobre él.

Por eso, el informe, más que un producto acabado, clausurado, es un «proceso de significaciones en operación». La unidad del texto es precaria, solo una apariencia primera. Bajo la forma, administrativamente codificada, de un informe, el texto se ramifica en una multiplicidad de voces, de sentidos, a veces contradictorios, enfrentados… Sentidos abiertos conjugados por un autor que, de forma correlativa, no habla desde una posición unificada.

La escritura del informe evoca, entonces, «el combate de los hombres y de los signos»: el autor se esfuerza en reducir «lo plural del texto, la apertura de su significancia» (Ibíd.: 324). Trata de asegurar su coherencia, aunque no puede lograrlo del todo. Lucha del autor con el texto, tanto más agónica cuanto se da en un tipo de discurso cuyo horizonte ideal es la univocidad, en un género empeñado en negar la indecidibilidad del sentido: el texto tecnocrático, orientado a demostrar la irrevocabilidad del one best way de la acción de gobierno.

3. La recepción de un informe delimita el espacio de un encuentro entre discursos y prácticas. El texto circula materialmente en el interior del dispositivo gubernamental que ha instado su producción. Pero no es una mera reproducción discursiva de ese dispositivo: entre el discurso y la práctica evaluativas y entre los discursos y las prácticas gubernamentales no hay una homología estricta, un acoplamiento mecánico. Lo que encontramos es, como diría Deleuze, su «anisomorfía», un juego de «insinuaciones recíprocas», de «presiones y capturas mutuas» entre formas que son heterogéneas, irreductibles entre sí.

En la recepción del informe de evaluación del FAIRE se pone de manifiesto, energéticamente, un desencuentro radical entre el discurso de los agentes territoriales, cuyo decir ha sido llevado al texto por el evaluador, y el discurso de la demanda (las expectativas de la DGII, finalmente frustradas). Ese desacoplamiento entre el discurso evaluativo y el dispositivo gubernamental motiva las presiones de este, sus intentos de imponer otro sentido al texto, de reescribirlo, de clausurarlo...

Lo que acontece en el espacio concreto, históricamente puntual, de la recepción del informe de evaluación del FAIRE está sobredeterminado por otros desacoplamientos, de mayor profundidad y alcance:

– En el interior del dispositivo de gobierno operan diferentes racionalidades, discursos y prácticas, cada una de ellas con su propia lógica, su propio centro: hay una razón jurídico-burocrática heredada, una razón político-partidista y una razón gerencial, en la que se inscribe el discurso de la evaluación. Y este, asumido formalmente por el dispositivo gubernamental, es solo un discurso más que trata de abrirse camino desplazando a los otros discursos, a las otras lógicas (en realidad mucho más arraigadas, más poderosas).

– Pero también la evaluación, como formación discursiva, alberga su propia dispersión interna. En el nivel de la teoría, el discurso evaluativo está atravesado por una serie de difracciones, históricamente generadas. Estas difracciones introducen tensión en las prácticas de la evaluación y en sus textos. Esto es lo que sucede en el caso.

El texto del informe de evaluación del Fondo de Apoyo se escribió desde una encrucijada. Al pretender articular perspectivas teórico-metodológicas divergentes y, sobre todo, al optar por un enfoque pluralista y dialógico, llevó al límite el desacoplamiento entre el discurso evaluativo y el dispositivo de gobierno. Y sucedió algo más: se situó allí donde la evaluación cristaliza como práctica y encuentra, a la vez, sus tensiones fundamentales (también sus aporías).

En la formación del discurso evaluativo se plantean muy pronto los problemas de la apertura y la participación plural. La pluralidad sociopolítica empuja y modela el discurso de la evaluación, lo abre en la difracción teórico-metodológica fundamental que enfrenta enfoques dialógicos con enfoques gerenciales. Pero esos enfoques que se abren y fragmentan el campo evaluativo son algo más que opciones teórico-metodológicas. Son, en último término, representaciones de la sociedad y del poder. Esa encrucijada teórica es, finalmente, una metáfora de nuestros propios dilemas sociopolíticos: gobierno de los expertos/democracia deliberativa, representación cerrada/gobierno abierto, gubernamentalidad técnica/orden jurídico-burocrático/lógica de partido...

La polifonía discursiva del informe, los sentidos abiertos por su escritura, las tensiones que no puede resolver y la clausura final de sus usos nacen en esta encrucijada teórica, social y política, desde la que se ha escrito el texto y que se actualiza en él.