La configuración de una letra es un diálogo entre el negro y el blanco o vacío (la forma y la contraforma); el blanco es un elemento, pues, que construye

María Pérez Mena*
«Los “discursos” del proyecto de diseño tipográfico»
grafica. documents de disseny gràfic = documentos de diseño gráfico = journal of graphic design, vol. 5, n.º 9 (2017)

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Extracto de los apartados «Introducción», «Resultados» y «Conclusiones», en páginas 10 y 14-16 de la publicación del artículo en PDF. Véanse las referencias en la publicación original del texto.

* La autora es miembro de Letraz (Diseinu Grafikoko eta Tipografiako Ikerketa Taldea / Grupo de Investigación en Diseño Gráfico y Tipografía) en la UPV/EHU (@upvehu), facultad de Bellas Artes (@arteehu)

«El ser humano se distingue del resto de especies por su capacidad de reflexionar sobre su entorno y tener la voluntad y la destreza de actuar sobre él para mejorar su habitar en el mundo, mediante la creación de una naturaleza paralela o artificial. Esta capacidad inventiva, llamada creatividad, es desarrollada a través de proyectos (Marina, 1993, p.35).

»Así, pues, entendemos el proyecto como la acción planificada de creación de un orden nuevo deseado que dirige nuestra mirada hacia el qué y el por qué a razón de nuestros objetivos, esto es, del para qué; dejando que el futuro anticipado nos guíe.

»Partiendo de este principio, situamos el diseño en el cómo del proyecto, pues es la actividad que determina el orden de las cosas, estableciendo un sistema de relaciones constantes “entre nosotros y los ambientes que ocupamos, los objetos que utilizamos y los mensajes que integramos” (Costa, 2014, p.89).

»En este sentido, desarrollar un proyecto de diseño conlleva la aplicación de una compleja red de conocimientos específicos y no específicos sobre aquello que deseamos proyectar. Entender cómo se conjugan estos conocimientos para agilizar el proceso y garantizar unos resultados efectivos ha sido, sobre todo desde mediados del siglo XX, del interés de diseñadores y académicos de diversas disciplinas.

»Esta investigación tiene, así, por objeto, comprender la naturaleza de estos conocimientos y la pertinencia de su aplicación en un proyecto de diseño.

»Para ello, hemos acotado nuestra investigación al proyecto de diseño tipográfico, exponiendo como estudio de caso el proyecto de diseño de la tipografía corporativa EHU, realizada para la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertistatea (UPV/EHU) como parte de su gestión de marca y llevada a cabo por el Grupo de Investigación en Diseño Gráfico y Tipografía “Letraz” a través de los proyectos de investigación financiados UPV/EHUPES 11/31 y EHU 13/45.

»Resultados

»Discurso simbólico

»Como principio expresivo para dotar de identidad a la tipografía corporativa de la UPV/EHU hemos recurrido a los postulados estéticos sobre la forma que genera en sus obras el artista vasco Eduardo Chillida. A partir de la elección de unas formas enraizadas en la cultura tradicional vasca, y por ello connotativas de lo vasco, Eduardo Chillida configuró un lenguaje que afirma en su sobriedad, potencia y reciedumbre, las bases de su léxico plástico, en la cultura diferenciada del medio en que vivió.

»Desde una actitud creadora libre, regida por el impulso, la espontaneidad y el gesto, en la obra de Chillida podemos encontrar conceptos vinculados y coincidentes con criterios generales que han determinado tradicionalmente la creación tipográfica: rigurosidad formal y un orden explícito y directamente perceptible (figura 2).

»La configuración de una letra es un diálogo entre el blanco y el negro, lo que en el medio tipográfico se traduce como la relación entre la forma y la contraforma. De alguna manera, en tipografía se define el blanco como en la obra de Chillida se define el vacío, esto es, como un elemento que construye. Por eso, en tipografía, al igual que en la obra de Eduardo Chillida, podemos hablar del espacio en blanco —el vacío, el hueco— como un espacio semántico, puesto que lo no afectado por la construcción está especialmente afectado por el sentido y la intención de lo no construido.

»Por otro lado, el artista busca en la naturaleza la inspiración para sus formas. Así, sus formas son ordenadas sin ser simétricas. Estas reflexiones llevaron en este proyecto a comprender la estructura de la letra desde una consideración profundamente humanista como criterio básico de configuración formal, afirmando que el proceder del ser humano está vivo, por lo que quisimos transmitir parte de esa energía vital al proyecto (figura 3).

»Discurso tecnológico

»Manteniendo la estructura pesada propuesta en términos de discurso simbólico, no perdemos de vista los requerimientos específicos que el medio digital establece para una adecuada lectura de textos corridos en cuerpos pequeños. Así, proponemos un tipo de letra de ojo medio grande y bajo contraste que pueda ser fácilmente percibido en cuerpos pequeños a baja resolución. Su cursus transitivo y la particularidad de algunas de las letras (a, k, x), permiten que la tipografía EHU pueda ser fácilmente identificable en este tipo de situaciones menos favorecedoras (figura 4)

»Discurso ergonómico

»Proyectar una tipografía para usos tan diversos como la lectura prolongada tanto en pantalla como en papel, así como para su uso en señalización, supone un ejercicio altamente complejo que requiere estudiar con detenimiento todas las situaciones. Los requerimientos gráficos de configuración de las letras en términos ergonómicos para señalización y para pantalla comparten un principio básico que observamos en la amplia altura de equis y un ojo medio generoso.

»En base a esto, se optó por tomar estos parámetros, así como [por] diferenciar la altura de las ascendentes con las mayúsculas y los números (figuras 5 y 6).

»Dado que se detectó que en la lectura de textos (en cuerpos pequeños) en soporte impreso, este tipo de letra manchaba mucho, es decir, el “color” del texto era muy oscuro, se diseñó una versión específica para este tipo de uso, en el que, manteniendo el contraste, se redujo el espesor general de la tipografía (figura 7).

»Discurso lingüístico

»Siendo uno de los condicionantes del proyecto la convivencia de los dos idiomas oficiales —euskera y castellano— en todas las comunicaciones de la comunidad universitaria, se optó por plantear dos versiones de la tipografía, una con remates y otra sin ellos. Con esta decisión proponíamos una convivencia respetuosa e igualitaria entre ambos idiomas al tiempo que se garantizaba su diferenciación visual en función de la lengua escogida por el receptor en su uso (figura 8).

»Por otro lado, en un entorno académico existe un constante intercambio cultural a través del flujo de personal nacional e internacional con idiomas diferentes a los oficiales del territorio específico en el que se circunscribe una universidad.

»Aunque en una primera fase se produjo un mapa de caracteres estándar, en una segunda fase se ha propuesto ampliar este mapa para adecuarlo a las necesidades lingüísticas de los diversos idiomas que emplean escritura “latina”.

»Los diferentes usos previstos de manera normativa en la gramática del lenguaje, implican el uso de unas variantes tipográficas vinculadas a cuestiones estructurales —cursiva— y a cuestiones de peso —negrita—. A la variante de peso de uso normativizado en términos lingüísticos, se han añadido más modelos de distinto peso con vistas a una mayor versatilidad del uso de la tipografía. Con este propósito hemos diseñado las variantes chupada, fina y extranegra (figura 9).

»Conclusiones

»Este trabajo ha pretendido demostrar que aunque existen una serie de conocimientos generales compartidos en todo proyecto de diseño, los métodos a seguir para abordarlos no deben ser tomados nunca como una “receta”, sino más bien como un “mapa” —esto es, como un modelo—, que se ajusta a las especificaciones o premisas de aquello que nos proponemos diseñar, del contexto que las envuelve y de nuestros recursos como diseñadores —que vienen dados de nuestra experiencia—. Este “mapa” es interpretado a través de un razonamiento abductivo.

»Subrayamos, aquí, que hablamos de “un” modelo y no de “el” modelo. Este no será nunca único, pues para eso tendríamos que ser capaces de tener un conocimiento exhaustivo de todas las variables que envuelven cada proyecto, lo cual [parece] ciertamente improbable. De este modo, podemos aplicar procedimientos empleados en proyectos similares o inventar otros nuevos, pero, en cualquier caso, partiremos siempre de una información incompleta e imperfecta, por lo que se torna necesario establecer estrategias que respondan con la máxima eficacia posible sobre los procesos de creación. Es por esto por lo que coge una especial importancia hablar de métodos.

»Comprender los mecanismos que intervienen en la formalización de soluciones adecuadas a los fines propuestos facilita, pues, la andadura por un camino que deja un espacio muy restringido al azar, lo que, lejos de limitar al diseñador, lo libera, al manejar un amplio inventario en la toma de decisiones que le permite la posibilidad no solo de mejorar fines sino también medios.

»Por otro lado, la progresiva complejidad de los proyectos de diseño tipográfico, dada la multiplicidad de usos posibles en un mismo proyecto y la sofisticación de una tecnología que permite un sin fin de variables formales, hace que cada vez pueda ser mayor la incertidumbre a la hora de tomar decisiones adecuadas. Es por ello por lo que comprender el proyecto de diseño tipográfico como entrecruzamiento de saberes o discursos puede ayudar a identificar los enunciados correspondientes a cada uno de ellos en cada uno de los modelos que observamos y entender la pertinencia de los mismos en términos de uso.

»Esto nos puede servir para establecer márgenes de acción en las decisiones que tomamos a lo largo del proceso, reduciendo las posibilidades de incertidumbre y no dejándonos seducir por modas o por demostraciones de exaltación tecnológica.

»Abordar un proyecto de diseño, en general, y de diseño tipográfico en particular, es una actividad compleja que requiere entender los problemas en su globalidad, para poder analizarlos en profundidad a partir de los modelos adecuados y proponer soluciones eficaces, adaptadas a las necesidades de los usuarios.

»El carácter de oficio de la tipografía, vinculado a la tradición del trabajo centenario sobre formas establecidas por convención para una correcta lectura, ha desplazado generalmente su estudio en términos metodológicos por la comunidad académica, que se ha centrado más en cuestiones históricas, dejando las cuestiones del proceso creativo únicamente a la experiencia práctica.

»Es por esto por lo que, desde este estudio, vemos la necesidad de proponer líneas de investigación en torno al proyecto de diseño tipográfico que puedan aportar conocimientos en el actual desarrollo de la tipografía como cuerpo teórico dentro del espacio del diseño gráfico, pero con entidad propia».