«Estrategias del desexilio: la marca de los objetos en la construcción de un relato común»

Catalina Donoso Pinto
«Estrategias del desexilio: la marca de los objetos en la construcción de un relato común»
Estudios Avanzados, n.º 28 (2018)

Estudios Avanzados | Instituto de Estudios Avanzados | Universidad de Santiago de Chile | Santiago de Chile | CHILE


Extracto de páginas 35, 37, 39, 38-39 de la publicación en PDF. Véanse las referencias en la publicación original del texto.

«Antes de partir al exilio, Angelina Vázquez había sido una activa militante del MIR y una de las pocas mujeres cineastas que ya contaba con al menos una obra fílmica de su autoría al momento del golpe militar de 1973. Que Finlandia fuera el país que la acogiera tras su expulsión tuvo que ver con los vínculos que estableció poco tiempo antes, cuando un equipo de filmación finlandés que se encontraba trabajando en Chile requirió de una traductora y la labor le fue asignada a ella. Una vez en Finlandia retomó lazos con la productora independiente que había estado en el país (Epidem) y en gran parte gracias a ello pudo continuar con su obra –no sin dificultades– en el territorio donde se desarrolló su exilio.

»Fue a inicios de los ochenta, tras haber realizado bajo su alero otras producciones fílmicas, que propuso regresar a Chile de forma clandestina, para reencontrarse con el paisaje natural, cultural y humano de la tierra que había tenido que dejar a la fuerza y que le dolía a diario, y registrar ese viaje de manera que se convirtiera en su próximo proyecto audiovisual. Este fue el origen de Fragmentos de un diario inacabado, que para entonces no tenía tal título y que además de una obra documental en estricto, es un intento de desexilio desde el relato así como desde la experiencia concreta del retorno ilegal.

»Durante las semanas que alcanzó a estar en el país, Angelina llevó un diario que quedó, como indica el nombre de su obra, inacabado, ya que su presencia fue detectada por los organismos de seguridad y se le expatrió por segunda vez, dejando la producción del film en otras manos, que siguieron las instrucciones que ella había dejado. Según aclara en una entrevista, el equipo ya había previsto que ella sería descubierta y probablemente no podría llevar a cabo el rodaje hasta el final, de modo que esta dirección subsidiaria, de la que se hace cargo Pablo Perelman, era ya en la etapa germinal del proyecto, parte sustancial de su propia concepción.

»En ese sentido la idea de fragmentación está dada desde el origen, por un relato que se construye desde múltiples voces, las entrevistadas y entrevistados que Angelina escoge como testimonios vivos y reflexivos de lo que ocurre entonces en el país, pero también a causa de esta mirada escindida que recoge las imágenes haciéndose cargo de una autora que no está, que ha sido deportada. Otra vez.

»[...]

»Más adelante, mediante la descripción de la enfermedad de su madre, explica la relevancia de un otro “testigo” para la elaboración y la socialización del propio dolor. En este sentido, el dolor del exilio de Angelina se transpone a una experiencia compartida que quiere explorar las heridas de aquellos que se quedaron. Dos años en Finlandia, su primera producción fuera de Chile, sea quizás una versión preliminar de ese intento por hurgar en las vivencias de otros a fin de comprender la propia.

»[...]

»Si todo texto es un tejido de ecos, como escribiera Roland Barthes, la idea de rumor que descansa aquí, promueve una noción de discurso que no pertenece enteramente a nadie: “el folklore es un rumor que va de casa en casa”, se destaca en intertítulos en el documental (figura 1). Entrevistada sobre esta obra en particular y el ejercicio de reflexión y elaboración al que sometió a sus entrevistados, Angelina comenta:

»“Cuando te conectas con lo que haces y te conectas con los demás, y en ese instante en que estás hablándole a otro te das cuenta de que estás hablando sobre ti mismo”. Podríamos decir que este documental en su totalidad es un cuestionamiento radical de los límites entre el yo y los otros y un modo de romper con el estigma del exilio a partir del gesto de la entrada clandestina buscando intensificar los lazos que protegen su relación con otros: los que la sustituyen, la escritura que la inviste y los testimonios que la ayudan a comprender su propia experiencia: distinta pero equivalente.

»[...]

»La autoría de la obra se construye a partir de múltiples voces y experiencias, y todas ellas pueden intercambiarse y vincularse con la de la propia directora como piezas clave de su mirada personal sobre el país que había dejado. Podría proponerse un ejercicio en que se rastreara la manera en que cada individualidad sustituye y complementa la presencia faltante de Vázquez. En este caso particular invito a leer este reemplazo a través del personaje de Irma, la madre de Jorge Müller, que abre el archivo de su pérdida solo a partir de esta participación en el documental.

»Así mismo lo explica en la obra: “pasaron casi nueve años que yo no tenía el valor para sacarlas (las fotografías)”. Angelina Vázquez conserva ella misma un acucioso y extenso archivo relativo a su trayectoria como cineasta. Es una mujer que conserva cartas, fotografías, material de difusión y otros variados documentos. El valor que la autora otorga a la conservación de objetos puede muy bien analogarse con el poder atribuido al archivo clausurado que la madre de Jorge Müller posee, y que solo reactiva cuando es invitada a hablar ante cámara.

»Su discurso se elabora en gran parte alrededor de la mutación que su propia personalidad ha vivido; esta “transformación” (que el personaje de Isabel Aldunate también refiere), puede generar intensas conexiones con la propia mutación que ha sufrido Angelina como exiliada. Son contextos y situaciones distintas, pero que pueden encontrarse en ese modo de ser “otro”. Irma nos dice: “mi vida, antes de que mi hijo desapareciera, era como una dueña de casa de clase media acomodada, común y silvestre, yendo a tecitos, yendo a té-canastas [...], porque después me di cuenta de que un ser humano no necesita que uno le entregue un poco de plata, que le entregue una chaqueta, sino que le entregue su mano, que le entregue un poco de uno misma”.

»En la escena inmediatamente anterior a esta entrevista, vemos a Irma cantando con el grupo folclórico, y una carta que replica la escena que su voz en off nos relata. En este fragmento vemos no solo la introducción del personaje a partir de su mutación (la nueva Irma en la que se transforma tras la pérdida de su hijo) y su incorporación a un colectivo, sino también la importancia de la escritura como extensión de la individualidad.

»Las notas del diario de Angelina se exponen de la misma manera, como imágenes cruciales para entender las otras, las icónicas, con las que dialogan en un mismo estatuto. Iván Pinto lee esta relación imagen/escritos, desde dos perspectivas: como recreación del clima “epistolar” del exilio, basándose en los propios dichos de la directora, y también “la escritura como parcialidad, como apunte provisorio, borrador, corregible, mutable, en movimiento” (Pinto 222). Yo diría también como elaboración de la escritura en cuanto otro cuerpo y otro territorio, un espacio utópico donde reconocer los encuentros entre distintos individuos, donde cada individualidad es también múltiple, y la escritura da la posibilidad de fijar, temporalmente, una de sus mutaciones.

»En “Cronotopías de la intimidad”, Leonor Arfuch revisa cómo la noción de intimidad tomó el carácter que hoy le concedemos a partir del siglo XVIII, y de qué manera la escritura tuvo un rol gravitante en la transformación de ese lugar imaginado como interior (y adosado al espacio doméstico, al “hogar” como interior y como interioridad) a una materialidad concreta: “La intimidad fue entonces, primariamente, escritura, palabra, decir performativo que construía su objeto, en contraposición con el espacio de lo público, ya dilatado hacia la gran ciudad” (Arfuch 241).»