« L’autoédition n’est pas bien vue, surtout par les librairies. D’habitude les librairies ne prennent pas de roman autoédité. Mais je me suis dit que quand on écrit son roman, il faut avoir de l’audace » | Entretien avec Marième Ndir, auteure du roman Destins croisés

Mamadou Sakine
Le Quotidien SN (@QuotidienSN)

« Marième Ndir vient de publier le tome II de son roman, Destins croisés, 5 ans après le tome I. Il y a une dizaine d’années, ses nouvelles littéraires berçaient le cœur des grands lecteurs du journal Le Quotidien et aujourd’hui, sa passion pour l’écriture qui grandit de jour en jour. Elle s’est prêtée à un jeu de questions-réponses avec Le Quotidien chez elle, au quartier Golf nord à Guédiawaye. Toujours souriante, Marième Ndir nous parle dans cet entretien de son nouveau bébé, qui a été présenté au public samedi dernier à la librairie Didactika.

» Après le tome I de votre livre Destins croisés il y a 5 ans, vous venez de publier le tome II. Faites-nous une description de l’ouvrage ?

» Destins croisés Tome II, si je devais résumer le livre en une phrase, je le résumerais ainsi : comment les rencontres qu’on fait dans, que cela soit les rencontres professionnelles, les rencontres personnelles, impactent notre vie. Destins croisés Tome II, c’est la suite du tome I qui mettait en scène la vie de Sénégalaises vivant à Paris. Ce sont des histoires d’amitié et d’amour. Les personnages ont évolué et ce tome nous entraîne dans les péripéties de leurs vies.

» D’où vous est venue l’idée de faire ce roman ?

» L’idée est partie d’une nouvelle. J’étais plus habituée à écrire des nouvelles. J’avais commencé par publier des nouvelles dans les cahiers de vacances du journal Le Quotidien. Je voulais au départ faire un recueil de nouvelles. Je me suis dit pourquoi ne pas rassembler ces nouvelles et en faire une histoire, des gens qui se connaissent dont les destins se croisent. C’est comme ça qu’est née l’idée du roman.

» Quand j’ai commencé à écrire les nouvelles, j’étais au Sénégal. Après, quand je suis partie en France peut-être ma vie là-bas m’a influencée. Je suis partie sur l’idée de Sénégalaises vivant en France. Trois amies qui sont intimement liées, qui développent une forte amitié. Je raconte l’histoire d’amitié entre ces trois femmes mais aussi leurs histoires avec les hommes.

» C’est une fiction mais est-ce que les lecteurs peuvent avoir une idée sur le mode de vie de ces Sénégalaises à Paris ?

» Peut-être un aperçu parce qu’il y a beaucoup de fiction. Le roman ne reproduit pas exactement le mode de vie des Sénégalaises en France. Pour le tome I par exemple, il y a des gens qui vont lire le livre, ils vont dire : “Ah ! C’est comme ça que les femmes se comportent en France.” Mais non pas exactement. J’ai essayé d’écrire de façon très décomplexée. Bien sûr qu’il y a un certain mode de vie des Sénégalaises en France qu’on perçoit dans le roman mais pas totalement. Destins Croisés Tome II, ce n’est pas simplement une histoire d’amour.

» La plus grande histoire du roman, c’est une histoire d’amitié, à savoir Nina et Khady. Pour moi, c’est l’histoire la plus importante du roman. Et je voulais créer des caractères où les gens se retrouvent et souvent des lectrices m’interpellent et me disent qu’elles se voient comme une Nina, une Khady, une Sali. Ça signifie qu’il y a une part de réalisme, de réalité dans le roman.

» Qu’est-ce qui caractérise l’amitié entre Nina et Khady ?

» Il y a surtout l’affection parce que quand on parle d’amitié, il y a forcément l’affection. Ce sont des femmes de caractère. J’ai choisi des femmes au caractère bien trempé qui savent surmonter les difficultés qui sont en face. Donc il y a cette ressemblance des caractères qui renforcent leurs liens d’amitié, il y a aussi le courage et la sincérité. Ce sont des femmes sénégalaises modernes, fortes.

» Il y a de l’amour mais aussi de la déception dans le roman ?

» La déception était présente surtout dans le tome I. Par exemple, il y a un personnage qui s’appelle Sali. Elle, c’est la femme un tout petit peu naïve qui laisse vivre ses sentiments à fond. Donc elle a vécu une grande déception en amour. Heu­reusement, dans cette épreuve, il y avait Nina et Khady qui étaient là pour la requinquer, la soutenir. Cela prouve encore à quel point l’amitié est importante pour ces femmes.

» Ça c’est un élément qui est important. Parce que quand on est à l’extérieur, on ne voit pas ses parents, on ne voit personne. On n’a que ses amis. C’est là vraiment que l’amitié prend son sens.

» Destins croisés, c’est une fiction mais est-ce que quelque part c’est une histoire réelle tirée des relations entre l’auteure Marième et ses copines ?

» Pas totalement. (Rires). S’il y a une part de réalité, je dirais peut-être que c’est 1 % ou 5 %. C’est plus de la fiction que de la réalité. Destins Croisés Tome II, ce n’est nullement mon autobiographie, c’est surtout de la fiction.

» Pourquoi le choix de faire de l’autoédition ?

» Pour le premier roman Destins Croisés, j’ai fait ce choix automatiquement. Je n’avais envoyé le manuscrit à aucune maison d’édition. C’est vrai que c’était dur. J’ai fait surtout ce choix parce que je n’avais pas la patience d’attendre la réponse incertaine d’une maison d’édition. Je me suis dit pourquoi ne pas profiter de la facilité que procure la plateforme d’autoédition d’Amazon.

» Donc dès que j’ai fini d’écrire le roman, j’ai publié le manuscrit sur Amazon et au Sénégal les gens n’ont pas facilement accès à cette plateforme, du coup j’ai décidé de faire un tirage papier. C’était compliqué, je peux vous dire et ça a un coût aussi financier. Quand vous êtes autoédité, vous avez plusieurs casquettes. Vous avez la casquette d’écrivain, d’éditeur, de marketeur, de communicant et tout. Quand vous terminez la rédaction du manuscrit, il faut le mettre en forme et quand on est novice, ça vous prend énormément de temps. Je vous dis il y a des moments, je n’étais pas découragée mais je n’en étais pas loin. Après il faut bien sûr payer le coût de l’impression.

» Il faut faire appel à des prestataires. C’est une formation au métier d’éditeur. Je suis assez têtue de nature et quand je veux quelque chose, je me donne les moyens d’atteindre mes ambitions. Je me disais qu’il fallait coûte que coûte que je publie mon roman. Le coût financier ne m’a pas stoppée. L’énergie à fournir non plus ne m’a pas stoppée.

» Comment vous avez réussi à le mettre à la disposition des librairies ?

» Ça, c’est une question très intéressante. L’autoédition n’est pas bien vue, surtout par les librairies. D’habitude les librairies ne prennent pas de roman autoédité. Mais je me suis dit que quand on écrit son roman, il faut avoir de l’audace. Je n’ai pas hésité à contacter les librairies. Et la première librairie que j’ai contactée et qui m’a donné une réponse favorable, c’est la librairie Didactika. C’est pour ça que c’est ma librairie de cœur.

» C’est avec eux que tout a commencé. Mon premier roman était distribué par trois librairies parisiennes en plus de librairies implantées au Sénégal. Destins Croisés Tome II est disponible aussi en librairie au Sénégal et sur les sites Amazon et Fnac.

» Vous en êtes à votre deuxième roman. Peut-on savoir d’où vous vient cette passion pour l’écriture ?

» Tout commence par la passion pour la lecture. Quand j’étais adolescente, j’aimais beaucoup la lecture. Je passais mon temps à lire. Les gens me taquinaient en disant qu’ils ne me voyaient jamais sans un livre à la main. Et justement c’est de là qu’est née la passion pour l’écriture. Je me rappelle quand j’étais au lycée, j’écrivais des poèmes que je faisais lire à des camarades de classe qui m’encourageaient et disaient que c’était bien.

» Destins croisés, tome I, tome II, est-ce qu’il y aura un tome III, ou ce sera une autre histoire ?

» Pour le moment, je ne sais pas encore. (Sourire) Peut-être qu’il y aura une suite. Tout est possible. Mais ce qui est sûr, c’est que j’ai pas mal de projets littéraires.

» Quel message pour ceux ou celles qui ont envie d’écrire mais qui hésitent à cause des difficultés ?

» Je leur dis de ne pas abandonner. Quand on veut écrire il ne faut pas abandonner. Si on donne son manuscrit à une maison d’édition et qu’elle le refuse et qu’on croit à son projet, il faut aller jusqu’au bout. Maintenant ce qui est bien, c’est qu’il y a des plateformes qui facilitent l’autoédition.

» Il y a Amazon qui nous permet de publier facilement entre autres plateformes. Et si on veut rendre son roman disponible au Sénégal, on peut contacter un imprimeur et faire le tirage de son roman. Le processus n’est pas simple mais la satisfaction qu’il y a au bout mérite tous les efforts et les difficultés. Je me rappelle mon émotion la première fois que j’ai tenu mon roman entre mes mains. Je suis bien contente aussi d’avoir concrétisé le projet Destins Croisés Tome II et j’espère que d’autres œuvres vont suivre. »

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«Estrategias del desexilio: la marca de los objetos en la construcción de un relato común»

Catalina Donoso Pinto
«Estrategias del desexilio: la marca de los objetos en la construcción de un relato común»
Estudios Avanzados, n.º 28 (2018)

Estudios Avanzados | Instituto de Estudios Avanzados | Universidad de Santiago de Chile | Santiago de Chile | CHILE


Extracto de páginas 35, 37, 39, 38-39 de la publicación en PDF. Véanse las referencias en la publicación original del texto.

«Antes de partir al exilio, Angelina Vázquez había sido una activa militante del MIR y una de las pocas mujeres cineastas que ya contaba con al menos una obra fílmica de su autoría al momento del golpe militar de 1973. Que Finlandia fuera el país que la acogiera tras su expulsión tuvo que ver con los vínculos que estableció poco tiempo antes, cuando un equipo de filmación finlandés que se encontraba trabajando en Chile requirió de una traductora y la labor le fue asignada a ella. Una vez en Finlandia retomó lazos con la productora independiente que había estado en el país (Epidem) y en gran parte gracias a ello pudo continuar con su obra –no sin dificultades– en el territorio donde se desarrolló su exilio.

»Fue a inicios de los ochenta, tras haber realizado bajo su alero otras producciones fílmicas, que propuso regresar a Chile de forma clandestina, para reencontrarse con el paisaje natural, cultural y humano de la tierra que había tenido que dejar a la fuerza y que le dolía a diario, y registrar ese viaje de manera que se convirtiera en su próximo proyecto audiovisual. Este fue el origen de Fragmentos de un diario inacabado, que para entonces no tenía tal título y que además de una obra documental en estricto, es un intento de desexilio desde el relato así como desde la experiencia concreta del retorno ilegal.

»Durante las semanas que alcanzó a estar en el país, Angelina llevó un diario que quedó, como indica el nombre de su obra, inacabado, ya que su presencia fue detectada por los organismos de seguridad y se le expatrió por segunda vez, dejando la producción del film en otras manos, que siguieron las instrucciones que ella había dejado. Según aclara en una entrevista, el equipo ya había previsto que ella sería descubierta y probablemente no podría llevar a cabo el rodaje hasta el final, de modo que esta dirección subsidiaria, de la que se hace cargo Pablo Perelman, era ya en la etapa germinal del proyecto, parte sustancial de su propia concepción.

»En ese sentido la idea de fragmentación está dada desde el origen, por un relato que se construye desde múltiples voces, las entrevistadas y entrevistados que Angelina escoge como testimonios vivos y reflexivos de lo que ocurre entonces en el país, pero también a causa de esta mirada escindida que recoge las imágenes haciéndose cargo de una autora que no está, que ha sido deportada. Otra vez.

»[...]

»Más adelante, mediante la descripción de la enfermedad de su madre, explica la relevancia de un otro “testigo” para la elaboración y la socialización del propio dolor. En este sentido, el dolor del exilio de Angelina se transpone a una experiencia compartida que quiere explorar las heridas de aquellos que se quedaron. Dos años en Finlandia, su primera producción fuera de Chile, sea quizás una versión preliminar de ese intento por hurgar en las vivencias de otros a fin de comprender la propia.

»[...]

»Si todo texto es un tejido de ecos, como escribiera Roland Barthes, la idea de rumor que descansa aquí, promueve una noción de discurso que no pertenece enteramente a nadie: “el folklore es un rumor que va de casa en casa”, se destaca en intertítulos en el documental (figura 1). Entrevistada sobre esta obra en particular y el ejercicio de reflexión y elaboración al que sometió a sus entrevistados, Angelina comenta:

»“Cuando te conectas con lo que haces y te conectas con los demás, y en ese instante en que estás hablándole a otro te das cuenta de que estás hablando sobre ti mismo”. Podríamos decir que este documental en su totalidad es un cuestionamiento radical de los límites entre el yo y los otros y un modo de romper con el estigma del exilio a partir del gesto de la entrada clandestina buscando intensificar los lazos que protegen su relación con otros: los que la sustituyen, la escritura que la inviste y los testimonios que la ayudan a comprender su propia experiencia: distinta pero equivalente.

»[...]

»La autoría de la obra se construye a partir de múltiples voces y experiencias, y todas ellas pueden intercambiarse y vincularse con la de la propia directora como piezas clave de su mirada personal sobre el país que había dejado. Podría proponerse un ejercicio en que se rastreara la manera en que cada individualidad sustituye y complementa la presencia faltante de Vázquez. En este caso particular invito a leer este reemplazo a través del personaje de Irma, la madre de Jorge Müller, que abre el archivo de su pérdida solo a partir de esta participación en el documental.

»Así mismo lo explica en la obra: “pasaron casi nueve años que yo no tenía el valor para sacarlas (las fotografías)”. Angelina Vázquez conserva ella misma un acucioso y extenso archivo relativo a su trayectoria como cineasta. Es una mujer que conserva cartas, fotografías, material de difusión y otros variados documentos. El valor que la autora otorga a la conservación de objetos puede muy bien analogarse con el poder atribuido al archivo clausurado que la madre de Jorge Müller posee, y que solo reactiva cuando es invitada a hablar ante cámara.

»Su discurso se elabora en gran parte alrededor de la mutación que su propia personalidad ha vivido; esta “transformación” (que el personaje de Isabel Aldunate también refiere), puede generar intensas conexiones con la propia mutación que ha sufrido Angelina como exiliada. Son contextos y situaciones distintas, pero que pueden encontrarse en ese modo de ser “otro”. Irma nos dice: “mi vida, antes de que mi hijo desapareciera, era como una dueña de casa de clase media acomodada, común y silvestre, yendo a tecitos, yendo a té-canastas [...], porque después me di cuenta de que un ser humano no necesita que uno le entregue un poco de plata, que le entregue una chaqueta, sino que le entregue su mano, que le entregue un poco de uno misma”.

»En la escena inmediatamente anterior a esta entrevista, vemos a Irma cantando con el grupo folclórico, y una carta que replica la escena que su voz en off nos relata. En este fragmento vemos no solo la introducción del personaje a partir de su mutación (la nueva Irma en la que se transforma tras la pérdida de su hijo) y su incorporación a un colectivo, sino también la importancia de la escritura como extensión de la individualidad.

»Las notas del diario de Angelina se exponen de la misma manera, como imágenes cruciales para entender las otras, las icónicas, con las que dialogan en un mismo estatuto. Iván Pinto lee esta relación imagen/escritos, desde dos perspectivas: como recreación del clima “epistolar” del exilio, basándose en los propios dichos de la directora, y también “la escritura como parcialidad, como apunte provisorio, borrador, corregible, mutable, en movimiento” (Pinto 222). Yo diría también como elaboración de la escritura en cuanto otro cuerpo y otro territorio, un espacio utópico donde reconocer los encuentros entre distintos individuos, donde cada individualidad es también múltiple, y la escritura da la posibilidad de fijar, temporalmente, una de sus mutaciones.

»En “Cronotopías de la intimidad”, Leonor Arfuch revisa cómo la noción de intimidad tomó el carácter que hoy le concedemos a partir del siglo XVIII, y de qué manera la escritura tuvo un rol gravitante en la transformación de ese lugar imaginado como interior (y adosado al espacio doméstico, al “hogar” como interior y como interioridad) a una materialidad concreta: “La intimidad fue entonces, primariamente, escritura, palabra, decir performativo que construía su objeto, en contraposición con el espacio de lo público, ya dilatado hacia la gran ciudad” (Arfuch 241).»

«Análisis pragmalingüístico de “todo hay que decirlo” y “por qué no decirlo”, dos construcciones en proceso hacia su fijación como operadores discursivos enunciativos»

Ester Brenes Peña (@Ester_Brenes)
«Enunciación, imagen social y gramaticalización: una aproximación al análisis de las construcciones “todo hay que decirlo” y “por qué no decirlo”»
ELUA, Anexo VI: «Macrosintaxis en construcción», 2019

Estudios de Lingüística. Universidad de Alicante (ELUA) | Universidad de Alicante | Facultad de Filosofía y Letras I | Departamento de Filología Española, Lingüística General y Teoría de la Literatura | Áreas de Lengua Española y de Lingüística General | Alicante | ESPAÑA

Se incluye a continuación un extracto seleccionado de las páginas 33 a 36, 37, 40, 44 y 50 de la publicación en PDF. Las referencias pueden consultarse en la ubicación original.

Enlace HTML.

«RESUMEN

»Este trabajo aborda el análisis pragmalingüístico de dos construcciones que han comenzado el proceso hacia su fijación como operadores discursivos. Nos referimos, en concreto, a las expresiones metalingüísticas “todo hay que decirlo” y “por qué no decirlo”. Ambas coinciden en su construcción de base (estructuras oracionales formadas a partir del verbo decir), en desarrollar valores enunciativos relacionados con el control que posee el hablante en la formulación de su discurso y en su vinculación con las operaciones de gestión de la imagen social.

»El estudio realizado aspira a identificar las funciones discursivas que han comenzado a actualizar en el plano macroestructural, a detallar el grado de fijación alcanzado por cada una de ellas y, en definitiva, a determinar si ambas construcciones han alcanzado o no el estatus de operador del discurso. Se trata, pues, de un trabajo que se centra en el aspecto productivo del sistema, dimensión poco abordada hasta el momento.

»INTRODUCCIÓN

»El estudio de la génesis y evolución de los marcadores del discurso es uno de los retos actuales de la Teoría de la Gramaticalización. En los últimos años, las investigaciones acerca de los procesos evolutivos sufridos por estas unidades se han multiplicado. Así, entre otros estudios, podemos encontrar investigaciones sobre la gramaticalización sufrida por los marcadores contraargumentativos (Garachana 1998), aquellos marcadores que proceden de verbos de percepción (Cuenca y Marín 2000), marcadores de reformulación (Pérez-Salazar Resano 2006; Herrero Ingelmo 2007), marcadores de digresión (Estellés 2011), marcadores de inhibición o indiferencia (Garcés Gómez 2011) marcadores argumentativos escalares (Fuentes Rodríguez 2013a), marcadores de confirmación (Garcés Gómez 2014) o marcadores de cierre discursivo (Garcés Gómez 2016).

»Sin embargo, los operadores discursivos, entendidos como “elementos cuya función discursiva no sale de los límites de su propio enunciado” y que se caracterizan por afectar a distintas macroestructuras (Fuentes Rodríguez 2003: 83), no han sido objeto de este tipo de investigaciones. De hecho, en esta línea solo contamos actualmente con trabajos sobre operadores como “toma” (González Sanz 2011), “como no podía ser de otra manera” (Fuentes Rodríguez 2012a), “lo que es más” (Fuentes Rodríguez 2014) “para colmo” (Fuentes Rodríguez 2016) o “lo que yo te diga” (Brenes Peña 2017).

»El proceso evolutivo de estas unidades, que poseen rasgos característicos y diferenciadores con respecto a los conectores extraoracionales, no ha sido, pues, debidamente delimitado. A ello pretende contribuir el presente trabajo.

»La finalidad principal de este artículo radica, por tanto, en el análisis pragmalingüístico de dos construcciones que han comenzado el proceso hacia su fijación como operadores discursivos que se mueven en el ámbito enunciativo. Nos referimos, en concreto, a las expresiones metalingüísticas “todo hay que decirlo” y “por qué no decirlo”. Además de proceder ambas de estructuras oracionales formadas con base en el verbo “decir”, estas construcciones también coinciden en desarrollar valores discursivos relacionados con el control que posee el hablante en la formulación de su discurso, así como en su vinculación con las operaciones de gestión de la imagen social.

»En consecuencia, nuestro trabajo aspira a identificar las funciones discursivas que han comenzado a actualizar en el plano macroestructural, a detallar el grado de fijación alcanzado por cada una de ellas y, en definitiva, a determinar si ambas construcciones han alcanzado o no el estatus de operador del discurso.

»El estudio realizado se basa en tres corpus recopilados por la Real Academia Española: el Corpus Diacrónico del Español (CORDE), el Corpus de Referencia del Español Actual (CREA) y el Corpus del Español del Siglo XXI (CORPES). Metodológicamente, seguimos las indicaciones de la Lingüística pragmática (Fuentes Rodríguez [2000] 2017).

»GRAMATICALIZACIÓN Y OPERADORES ENUNCIATIVOS: ¿UN BINOMIO INCOMPATIBLE?

»El estudio de los marcadores del discurso en el marco de la Teoría de la Gramaticalización supuso un revulsivo para las bases de dicha teoría. Las características morfológicas y sintácticas de estas unidades implican un proceso evolutivo distinto al contemplado hasta el momento, centrado en el análisis de gramaticalizaciones que generaban auxiliares, clíticos, afijos flexivos o formantes adverbiales. Piénsese, de hecho, que Meillet acuñó dicho término para aludir al proceso que permite “the attribution of a gramatical carácter to a previously autonomous word” (Meillet 1912:131). Es decir, en estos trabajos iniciales se mostraba la evolución de un término lingüístico hacia un elemento gramatical o morfológico más abstracto, posiblemente más reducido fonológicamente y con un menor significado referencial.

»El problema surge cuando nos topamos con procesos evolutivos distintos, como sucede en el caso de los marcadores del discurso (Schiffrin 1987; Fuentes Rodríguez 1996). Los adverbios (“entonces”, “luego”, “más aún”, etc.), formas verbales (“vamos”, “es decir”, etc.) o construcciones nominales con preposición (sin embargo, en otras palabras, etc.) de los que proceden estas unidades evolucionaron hacia una mayor libertad sintáctica y distribucional, así como hacia un mayor alcance estructural, dado que su ámbito o radio de acción pasaba de la oración al enunciado e incluso al texto. Asimismo, el proceso de subjetivización (Finegan 1995; Traugott 1995; Langacker 1999) sufrido por estas expresiones implica la sustitución de su contenido semántico designativo por un contenido procedimental, relacionado con las distintas macroestructuras textuales.

»Para algunos autores, este proceso evolutivo quedaba fuera de los límites de la gramaticalización, de modo que acuñaron otras denominaciones para aludir al mismo, como pragmaticalización o desgramaticalización (Erman y Kotsinas 1993; Aijmer 1994; Espinosa 2001-2002; Ridruejo 2002; Dostie 2004; Castillo 2008), lo que implica la creencia de que “en la gramática no hay pragmática” (Company 2004: 64), o, en otras palabras, de que los marcadores del discurso o los operadores no son elementos gramaticales.

»Desde nuestro punto de vista, sin embargo, consideramos que estas unidades “son parte de la misma gramática que los auxiliares, los cuantificadores o el artículo”, de modo que su evolución sí puede ser contemplada como un proceso de gramaticalización (Octavio de Toledo 2001-2002: 62-63). Las divergencias existentes entre las distintas cadenas evolutivas se deben a las disimilitudes formales que existen entre las unidades, pero ello no es óbice para afirmar que todas responden a un mismo proceso evolutivo gracias al cual determinadas formas, en ciertos contextos, adquieren nuevas funciones gramaticales (Hopper y Traugott 1993; Traugott, 2003).

»En consecuencia, abogamos por concebir la gramaticalización desde una perspectiva amplia, como “un cambio de cambios, que engloba distintas subclases y procesos” (Company 2004: 65). Desde este punto de vista, consideramos necesario abordar ahora el proceso evolutivo sufrido por los operadores discursivos. Frente a los marcadores del discurso, que presuponen siempre un primer segmento dada su función de conexión o enlace, los operadores limitan su acción al enunciado, actualizando valores relacionados con la dimensión macroestructural.

»Estas características formales, sintácticas y distribucionales propias hacen presuponer que su génesis y evolución presentan particularidades que deben ser detalladas si queremos perfilar adecuadamente el concepto y el proceso de la gramaticalización en general.

»REFLEXIONES FINALES: ¿DOS NUEVOS OPERADORES ENUNCIATIVOS?

»Las expresiones metalingüísticas “todo hay que decirlo” y “por qué no decirlo” han desarrollado, de forma paralela a su empleo intraoracional, un funcionamiento en el terreno macroestructural. Estas construcciones, gracias a un proceso de subjetivización, han adquirido un contenido procedimental relacionado con el nivel enunciativo, la función pragmática de comentario y las operaciones de gestión de la imagen social. Además, en virtud de la multidimensionalidad propia de este tipo de unidades, su empleo también tiene repercusiones en la dimensión argumentativa, la estructuración informativa e incluso el terreno modal.

»En este nuevo uso, las expresiones citadas no ejercen ninguna función sintáctica con respecto al verbo oracional, poseen libertad posicional y forman un grupo entonativo propio. Formalmente, han adquirido los rasgos característicos de los operadores discursivos (Fuentes Rodríguez 2003), si bien no han alcanzado un grado completo de fijación, ya que admiten tanto la reducción fónica (“hay que decirlo”) como la implementación (“por qué no decirlo a boca llena”, por ejemplo) y conviven con otras expresiones de semantismo más específico (“todo hay que reconocerlo”, “por qué no reconocerlo”).

»En conclusión, consideramos que nos encontramos ante dos operadores “en proceso”: dos expresiones que, sobre todo a partir de la última década, han desarrollado el funcionamiento extraproposicional propio de los operadores, sin alcanzar completamente su fijación formal. Su génesis se debe a la necesidad que posee el interlocutor de comunicar determinados contenidos relacionados, en este caso, con el terreno enunciativo, pero que, precisamente por su novedad, son difícilmente sistematizables en relación con las clasificaciones existentes hasta el momento.

»En el caso que nos ocupa, podrían ser caracterizadas como operadores enunciativos de comentario y protección de la imagen social propia, si bien la función de comentario solo está presente de manera secundaria en por qué no decirlo. En definitiva, a través de este tipo de estudios accedemos al aspecto creativo del sistema, dimensión poco analizada hasta el momento, pero de gran importancia para la descripción macrosintáctica del español, así como para la sistematización de los nuevos operadores y marcadores existentes en nuestro sistema lingüístico».

José Ramón Penela: «La tipografía en el cine: usos, abusos y buenas costumbres». Masterclass impartida en Lightbox Academy: «Cada revolución trae consigo nuevas vías de expresión»

Blog de Lightbox Academy (@LightboxAcademy)

«Al comienzo de la masterclass, José Ramón Penela, “calentó motores” planteando a los asistentes qué es la tipografía, pasando de la definición técnica de José Martínez de Sousa a la definición clásica de Stanley Morison, quien declara que: “La tipografía es el tipo de arte de disponer correctamente el material de acuerdo con un propósito específico: el de colocar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima comprensión del texto”.

»Partiendo de esta visión clásica y práctica, decidió avanzar un poco más y propuso a los oyentes contemplar la tipografía como una herramienta social. De este modo explicó cómo ha evolucionado a lo largo de los años, sobre todo debido al desarrollo tecnológico y la aparición de la publicidad, ya que ambos elementos consiguieron que la tipografía se socializase y se convirtiese en un medio de expresión en sí para todo el mundo.

»Siguiendo la línea temporal, gracias a la aparición del ordenador y con éste, programas específicos de edición, todo el mundo podía modificar las tipografías, adaptarlas, etc. Todo esto dio lugar a lo que posteriormente se conoció como “democratización de la tipografía”. Según José Ramón Penela “cada revolución tecnológica, trae consigo nuevas vías de expresión”, por lo que este momento de revolución digital supuso la transformación de la tipografía en un producto perteneciente a la cultura de masas, es decir, en una interacción entre tipografía y cultura.

»A la hora de ejemplificar esta interacción, José Ramón Penela, se centró en la relación existente entre la tipografía y su uso tanto en la literatura como en el cine. Un uso que se basó en la adaptación de los tipos a los medios en los que se aplicaban, ya que desde este momento se tenía en cuenta el contexto y la temática de cada una de las obras en cuestión a la hora de aplicar cualquier tipo de letra a portadas, cartelería, etc.

»De este modo y apoyándose en la nueva definición de José María Ribagorda: “La tipografía es un sistema de signos que no sólo trasladan palabras, si no que trasladan identidad y significado como cualquier tipo de imagen”, mostró hasta dónde ha llegado este medio de expresión y por qué se ha convertido en parte de la cultura social.

»Posteriormente explicó el concepto de “tipografía cinética”, que apareció a la vez que los nuevos programas de edición y diseño, los cuales permitieron dotar de “vida” a los tipos, permitiendo su movimiento en el espacio y tiempo. Este proceso permitió que las letras se convirtieran en actores de la acción, apoyando la transmisión del mensaje de dos formas: una cognitiva y otra afectiva, siendo esta última la que establece una conexión directa con el espectador. Todo este dinamismo llevó a la aplicación de la tipografía al cine, tanto en la cartelería correspondiente, como en la presentación de la temática a través de los créditos».

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Todos nos comunicamos con todos, o podemos hacerlo. El lenguaje no deja de fulgurar, de reaparecer en todo lugar expuesto a sus matices, mutaciones, aplicaciones, transformaciones

Manuel Cebral Loureda
«Lapsus, interrupciones, balbuceos... La filosofía del lenguaje y los algoritmos de procesamiento del lenguaje natural de Deleuze»
Psique, vol. XV, n.º 1 (2019)

Psique. Revista Científica de Psicologia | Universidade Autónoma de Lisboa | CIP – Centro de Investigação em Psicologia | Lisboa | PORTUGAL

Se incluye a continuación un extracto seleccionado de las páginas 69 a 72 de la publicación en PDF. Las referencias pueden consultarse en la publicación original.
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Estallar el lenguaje: agramaticalidad y la asintaxis

Ya en Lógica del sentido, Deleuze ya se refiere al deseo del esquizo de fonetizar la lengua, para integrar el lenguaje en un todo, huir de la gramaticalidad materna, hacer bien estallar o bien fluidificar el lenguaje para instaurarlo en un cuerpo sin órganos. Se trata de crear una especie de masa, de continuo fluido, un bloque o masa de mar, un lenguaje sin articulación para ese cuerpo sin órganos; por eso el esquizofrénico realiza también operaciones en las que en vez de hacer estallar las consonantes, las vuelve indisociables «humedeciéndolas» al unirlas por vocales reducidas a signos blandos, de tal modo que las palabras quedan «humedecidas o casi impronunciables pero como otros tantos gritos activos en un soplo continuo» (Deleuze, 2011, p. 105).

Es la palabra-pasión que estalla en sus valores fonéticos y la palabra-acción que suelda valores tónicos inarticulados (Deleuze, 2011, p. 106). Pero todo esto sucede por debajo del sentido, en un infrasentido que no tiene que ver con el sinsentido de superficie pues es un sinsentido que absorbe, engulle, traga incluso las dos series significante/significado hacia un sin fondo.

Por eso deja de haber sentido, al mismo tiempo que el lenguaje se vuelve físico y la gramática se deforma adecuándose a su supuesta articulación. Más adelante, en Mil Mesetas, junto con Félix Guattari el problema es planteado en otros términos (Deleuze & Guattari, 2002, p. 96-97): la buscada unidad esquizofrénica del cuerpo sin órganos se encontraría en la unidad de una máquina abstracta como complejidad que reúne los agenciamientos y que se opone a los intentos de hacer de la lingüística una ciencia al margen de las variaciones sintácticas, fonéticas, fonológicas, semánticas, estilísticas, etc. que toda lengua sufre en sus agenciamientos individuales y colectivos. Lo que importa para Deleuze y Guattari es lo que el lenguaje es capaz de producir no aquello que representa, sino el modo en que genera realidades que vienen siendo, en términos sociales, agenciamientos.

Esto ya era así en El Antiedipo, donde se defiende una concepción del lenguaje como producción frente a la representación: agramaticalidad y asíntaxis del lenguaje, momento en el que el lenguaje ya no se define por lo que dice o hace un significante, sino por lo que hace correr, fluir, estallar (Deleuze & Guattari, 1985, p. 138) manifestando el aspecto productivo y no expresivo de la lengua. Para Deleuze, las grandes voces de la literatura, la poesía, el cine, etc. descubren una apertura en la gramática y en la sintaxis desde donde hacen estallarla, capaces de convertir todo el lenguaje el deseo. Incluso los lapsus, las interrupciones discursivas o los balbuceos de la lengua son entendidos como espacios insubordinados, de originalidad y creatividad lingüística.

Además, aunque comúnmente se nos quiera hacer ver que el arte es como mucho un producto de la neurosis, es decir, en último término, del coste de la asimilación de Edipo (Deleuze & Guattari, 1985, p. 139), en realidad, para Deleuze, está un poco más allá. Antes que un coste de asimilación o una tara de adaptación, el arte que transgrede así la lingüística nos señala lugares y formas en las que esa represión todavía no ha acontecido, nos enseñan formas de ser y existir en el límite de los sistemas sociales, en contacto con todas las fuerzas que pueblan su afuera.

Del mismo modo, en Mil mesetas, esta productividad del lenguaje y su no-representatividad, la apreciamos sobre todo cuando el lenguaje se usa como pragmática; ahora bien, en contra de Austin y Ursom (1998), la pragmática se caracteriza para Deleuze y Guattari por su estilo indirecto, pues todo lo que se dice, ya está de alguna manera dicho, ya se refiere a algo que ya acontece y por eso es sobre todo, en primer lugar, redundancia.

En contra de la concepción común del lenguaje, no hablamos para decir lo que vemos o percibimos, sino para afirmar o desdecir lo que otros han dicho (Deleuze & Guattari, 2002, p. 82). El estilo indirecto es lo primero, el lenguaje funciona como consigna, como mapa, no como calco de la realidad. La consigna es ante todo redundancia y solo después, sobre esa redundancia es que se articulan las otras dos formas con las que comúnmente caracterizamos el lenguaje: la significancia mediante la frecuencia de esta redundancia; y la subjetividad de la comunicación mediante su resonancia (Deleuze & Guattari, 2002, p. 85).

Pero lo importante para Deleuze y Guattari es que tanto la significancia como la subjetivación no pueden ser separadas, abstractamente como se intenta en lingüística, cada una por un lado, ni darles primacía; sino hacerlas depender ambas, de la consigna y su redundancia, como frecuencia y resonancia de la misma en un campo social dado. Defienden por tanto, tanto frente al subjetivismo como frente al estructuralismo, el carácter social del lenguaje, apoyándose en lingüistas como Bakhtin y Labov.

Todo enunciado remite a un agenciamiento colectivo en el que posteriormente se puede dar la individuación del enunciado tanto como su subjetivación. Esto es lo que explicaría su preferencia por entenderlo dentro del estilo indirecto libre.

El lenguaje en la cibersociedad

Ahora bien, nos gustaría entender, por último, qué continuidad tienen estos desplazamientos lingüísticos y semióticos que venimos analizando en el nuevo contexto del capitalismo en el s. XXI, con la aparición de Internet y la revolución digital. Parece bastante evidente que se inaugura un nuevo espacio de relaciones. Así lo sugiere por ejemplo Pierre Levy, también a partir de la obra de Deleuze y Guattari, que se queda en principio en la antesala de este nuevo contexto digital.

No hay duda de que el uso del lenguaje y el texto en las redes sociales se está volviendo una de las grandes claves del nuevo corpus social emergente; pero también las relaciones de código que el nuevo corpus implica, la computación de texto en redes sociales, buscadores y traductores. ¿Cómo cuestionan y ponen en crisis tanto la «vieja filiación despótica» así como la «axiomática inmanente» del capitalismo?

De entrada, ya hay un uso algo diferente del lenguaje en las redes sociales. Efectivamente, el propio lenguaje ha devenido social en las redes digitales, y la lengua aparece inundada de expresiones que rompen sujetos y sintaxis. Nos encontramos con expresiones cargadas de fonética y aberraciones morfológicas: gritos, risas, onomatopeyas, silencios de todo tipo e incluso imágenes y emoticonos. El lenguaje ha devenido personal, se personaliza, pero incluso podemos decir que va un poco más allá de la persona. Es cierto que por momentos parece muy cercano al usuario como persona, pero al mismo tiempo, nuestros comentarios e intervenciones no dejan de estar en las redes sociales cargadas del modo en que se relacionan con otras, aluden a otras, se inscriben unos comentarios sobre otros, o sobre noticias de otros medios que se citan de muchas maneras.

Estilo indirecto, por tanto. Cita de cita. Risas, apelaciones, celebraciones, acusaciones el espacio de enunciación de las redes sociales y a través de todo tipo de dispositivos deviene social, colectivo incluso previamente a ser personal y reflexivo. Adquiere una tendencia masiva propia. Podríamos hablar en este sentido de un potencial deseante, colectivo y grupal, que se da como una especie de murmullo cuasi anónimo que, por doquier, hace del lenguaje un agenciamiento de producción social y colectiva.

Obviamente, lo que cambia de entrada, respecto de la enunciación capitalista en los mass media es la posibilidad de la polivocidad en los roles. Es el paso que Levy denomina de medios de comunicación de masas a multitudes conectadas (Levy, 1997, pp. 44, 101-106). Ya no se trata de un mensaje que un medio de comunicación enuncia, un eslogan mercadotécnico que es lanzado al corpus social, sino que se produce una nueva trama, un entramado de producción de texto en el que emisor y el receptor se acoplan. Los mensajes son enviados y reenviados, son citados y recontextualizados, se rompe toda relación biunívoca por complejas cadenas de remisión constante sin un fin localizable.

Podríamos decir que pasamos del modelo arborescente de transmisión jerárquica a un modelo rizomático, en el que emisor y receptor se pueden implicar mutuamente, al mismo tiempo que el mensaje adquiere una constante potencia de estilo «indirecto» que tiene mucho que ver con lo que para Deleuze y Guattari es lo primero en toda lengua: el estilo indirecto como acto de habla siempre con posibilidades de ser a su vez producto de un nuevo agenciamiento (Deleuze & Guattari, 2002, pp. 117-153).

Pero no solo podemos caracterizar el nuevo espacio digital de comunicación e interacción por la descomposición morfológica y sintáctica en la que se deshace el lenguaje en una apropiación colectiva y redundante del mismo. Es decir, no solamente se deshace y relativiza así el lenguaje digamos que «por debajo», en su fisicidad y falta de referencia; sino que también, al mismo tiempo, nuevas referencias aparecen «por arriba», en el plano del sentido. Si bien el significante pierde su determinación bi-unívoca con el significado, nos vamos a encontrar en el nuevo corpus digital nuevas relaciones de sentido ahora ya polívocas y transversales. Se trata de nuevos sentidos que se dibujan, se trazan de manera más imprecisa, sin dirigirse de manera determinada hacia un significado, componiendo zonas de intensidad de sentido, de relevancia.

Una prueba de ello es el fenómeno de las tendencias, los trending topics, la aparición de un hashtag que articula los textos funcionando como aliquids, palabras esotéricas o palabras baúl que encierran un sinfín de expresiones donde aparecen. ¿Qué es un hashtag con respecto a aquello que expresa? ¿Expresa el hashtag el significado de una enunciación o bien una cualificación taxonómica de la misma? Ni una cosa ni la otra. No se trata de una taxonomía ya que el hashtag no existe previamente, no se aplica sobre un cuerpo previo segmentarizándolo, sino que se crea al mismo tiempo que el contenido, como algo que acontece al lado del mismo, interpelando y cuestionando el propio hashtag, matizando continuamente su intención, abriéndolo por tanto al pleno ámbito de su sentido.

El hashtag funcionaría por eso como lo que Deleuze llama palabra baúl o palabra valija: vacía ella misma de contenido propio e incluso formada a través de rupturas y aberraciones sintácticas y fonéticas (los hashtags suelen contener nombres propios, acrónimos, terminaciones o rupturas y junturas aberrantes de todo tipo de palabras) conecta y articula sin embargo diferentes series o enunciados, permite realizar búsquedas y reorganizar contenidos, alude en último término al sentido de las alturas, pero como algo abierto e inacabado, que no deja de definirse por todo lo que el hashtag hace circular según la propia proliferación del algoritmo y el modo de su redundancia.

Rumor y redes sociales

Las nuevas redes sociales y las tecnologías de procesamiento de texto implícitas parece que confirman entonces las tesis de Deleuze y Guattari respecto del lenguaje incluso más que las que se proponen desde la propia Teoría de la información. Así, no hacen depender la redundancia de la información, es decir, no entienden la redundancia como un límite de la información frente al ruido, tal como hace la teoría de la información (Shannon, & Weaver, 1998), sino al contrario, entienden la redundancia como fenómeno primero, como lo primero del lenguaje y de su modo de darse y producir agenciamientos. Es en la repetición, en la redundancia de lo que decimos, donde se articula la propia información y adquiere su consistencia. Y no solo porque el lenguaje en las redes sociales tiene ese fuerte carácter social, colectivo, forma parte de agenciamientos que se construyen colectivamente, remitiéndonos constantemente unos a otros; sino también porque los propios algoritmos trabajan sobre la reiteración apelando cada vez más al carácter masivo incluso sacrificando la separación entre ruido e información.

Algunos teóricos destacan ya cómo Big Data prima más las cantidades de información que su precisión, que se ve corregida precisamente mediante su proyección en lo masivo: «a menudo, las cosas verdaderamente interesantes de la vida aparecen en lugares que las muestras no consiguen captar por completo [...] conforme fue añadiendo más datos, la calidad de las predicciones mejoró [...] en consecuencia, a menudo nos dará mejor resultado dejar de lado el atajo del muestreo aleatorio y tender a recopilar datos más exhaustivos [...] el empleo de la totalidad de los datos hace posible advertir conexiones y detalles que de otro modo quedan oscurecidos en la vastedad de la información [...] los datos masivos se basan en toda la información» (Mayer-Schónberger y Cukier, 2013, pp. 42-47).

Los algoritmos trabajan efectivamente con la redundancia: contabilizan según las redundancias, las veces en que algo es reiterado marca el índice de su interés y su importancia. Del mismo modo, es sobre la redundancia y el estilo libre indirecto, la forma ilocutoria del lenguaje, que los algoritmos reparten agentes en la enunciación. Es decir, es sobre la redundancia que el algoritmo da primacía a unos agentes sobre otros, reestructura sujetos, agentes y pacientes, da solidez en definitiva a las relaciones sociales, colectivas y políticas de todo enunciado.

Todo enunciado remite, progresivamente, a través de los nuevos dispositivos digitales, a multiplicidad de agentes citados, etiquetados, que participan acreditando o desacreditando esos enunciados, reenviándolos, etc. Se trata de una maraña de estilo indirecto que no deja de hacer crecer el lenguaje como articulación de relaciones colectivas. Es en estas máquinas en las que se producen agenciamientos colectivos, donde los propios dispositivos se pueden explicar, donde por tanto no solo se enganchan o acoplan unos enunciados sobre otros, sino las propias máquinas, nuevos softwares y hardwares que aparecen precisamente a su sombra.

La consigna sería la esencia de este dispositivo. Como modelo del lenguaje, la consigna opera para Deleuze y Guattari, no sobre las acciones y pasiones de los cuerpos, sino sobre sus atributos no corporales, que son cambios en sus relaciones ilocutorias, cambios en las relaciones sociales que implican secundariamente esas acciones y pasiones en los cuerpos. Las consignas, marcan instantáneamente estos cambios, como acontecimientos que por lo tanto siempre tienen una fecha.

Se trata de un marcaje del lenguaje que está del mismo modo presente en Internet y las nuevas redes sociales, que si bien algunos han entendido como una especie de burocratización de nuestras relaciones (el check y el doble check en los chats, por ejemplo) no deja de contemplar, al mismo tiempo, esta «consignización» del lenguaje, la necesidad de su efectuación espacio-temporal, su desuniversalización e inserción en agenciamientos que son acontecimientos siempre adscritos a un aquí y un ahora, así como su condición maquínica. Otro aspecto será la plusvalía informacional y comercial que las operadoras de estos dispositivos van a ser capaces de extraer de estos flujos.

Todos nos comunicamos con todos, o podemos hacerlo. El lenguaje no deja de fulgurar, de reaparecer en todo lugar expuesto a sus matices, mutaciones, aplicaciones, transformaciones. Lo que existe primero es «el rumor de donde extraigo mi propio nombre», dicen Deleuze y Guattari arrojando al lenguaje y a la propia lengua a una pragmática construida como murmullo, como rumor, como campo molecular incluso cósmico donde, cada uno, en última instancia, encuentra su propio yo, seleccionando, cortando, convocando «tribus e idiomas secretos» (Deleuze & Guattari, 2002, p. 89): glosalia o xenoglosia. Los agenciamientos colectivos de enunciación formarían de este modo lo que Deleuze y Guattari llaman una sobrelinealidad en la que realmente se articula el lenguaje, sin la cual el lenguaje no tendría lengua, sería una entelequia universal sin efectuación.