Todo el proceso de formación de los profesionales de las artes escénicas se debiera pensar en clave de comunicación e interacción

Manuel F. Vieites
«Teatro y comunicación. Un enfoque teórico»
Signa, n.º 25 (2016)

Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica | Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) | Facultad de Filología | Departamento de Literatura Española y Teoría de la Literatura | Instituto de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías | Madrid | ESPAÑA

Extracto de los apartados «Introducción» y «Conclusiones», en páginas 1154-1157 y 1172-1173 de la edición del artículo en PDF. Véanse referencias en la publicación original.

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Introducción

Recientemente, el Real Decreto 630/20101, establecía, en su Anexo II, como materia de formación básica del Grado en Arte Dramático, la denominada Teorías del Espectáculo y la Comunicación, con el correspondiente descriptor, que dice: «Estudio de los principios del lenguaje escénico y audiovisual. Principios teóricos de la comunicación. Análisis y comprensión de la creación dramática y audiovisual como fenómenos comunicativos: aspectos estéticos, semióticos, antropológicos y sociológicos».

Una incorporación curricular necesaria pues el teatro es, ante todo, un acto de comunicación que, como queremos mostrar en este trabajo, opera en diferentes niveles e implica diversos emisores y receptores, en tanto «una representación es un producto final altamente organizado de un proceso y de una organización complejos». Por ello el descriptor señala que no solo se han de estudiar los principios teóricos de la comunicación sino la forma en que se concretan en los procesos que todo espectáculo teatral desarrolla, lo que da una idea de la complejidad de la realidad que enfrentamos.

En su Anexo I también define competencias transversales, generales y específicas, así como el perfil profesional en las diferentes especialidades del grado, y destaca la condición de «artista comunicador» del titulado, pues, en esencia, un profesional de las artes escénicas debiera ser, ante todo, un comunicador, y por tanto, un especialista en comunicación, lo cual debiera tener especial incidencia en el ámbito de la formación y de una investigación específicas. Pese a que directores de escena como Grotowski o Brook señalaron la naturaleza esencialmente comunicativa del hecho teatral, la comunicación no ha sido un ámbito relevante en el campo de los estudios teatrales, más allá de los desarrollos de la semiótica del teatro y/o del espectáculo.

Tampoco lo ha sido en el ámbito de los estudios sobre comunicación, considerando revistas de referencia como Journal of Communication, Human Communication Research, Communication Research, Communication Theory, Discourse & Society, Discourse & Communication, Comunicar, Comunicación y Sociedad, Revista Latina de Comunicación Social o Zer, y panorámicas recientes. En revistas teatrales como The Drama Review, New Theatre Quarterly, Theatre Journal o Performance Journal, no abundan los estudios sobre comunicación y teatro, con la excepción de Theatre Research International.

En España la situación no es diferente, con aportaciones puntuales pero ajenas a una investigación específica, si bien hemos de destacar trabajos que en el campo de la semiótica realiza el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías, de la UNED en Madrid bajo la dirección del profesor Romera Castilla, y trabajos más orientados al estudio del texto dramático como artefacto semiótico.

Con todo, ya en torno a 1913 Meyerhold señalaba que lo que él denominaba «teatro de la convención» presuponía «un cuarto creador, después del autor, el director y el actor: el espectador», en tanto dicho teatro «crea una puesta en escena cuyas alusiones debe completar el espectador creadoramente, con su propia imaginación». Años después, Barthes presentaba el teatro como una «máquina cibernética» que se activa con la subida del telón (y la presencia de un público histórico), y la puesta en marcha de procesos de emisión generados por agentes diferentes, que a su vez generan procesos de recepción variados, y nuevos procesos de emisión, como en el caso de la crítica teatral. Como señalaba Fábregas «el espectáculo es solamente parte de un proceso...; para ser más precisos, el espectáculo es la parte central de ese proceso», y la escenificación no deja de ser un acto de construcción de un complejo macroproceso comunicativo en el que hallaremos las diferentes formas y tipos de comunicar tradicionalmente considerados en los estudios comunicacionales.

Sin embargo, Mounin, en Introduction à la sémiologie, trasladaba al campo de la investigación teatral cuestiones substantivas y dos casos para el estudio. En el capítulo titulado «La comunicación teatral», cuestionaba, en primer lugar, la posibilidad de hablar de «lenguajes» de la escena, para luego preguntar «si el espectáculo teatral es comunicación o no». A pesar de la provocación que suponía afirmar que en teatro no cabe hablar de comunicación, pocos estudios han intentado ir más allá de afirmar la dimensión comunicativa del teatro en la relación actor/espectador. En el primer caso, Mounin, siguiendo a Buyssens, diferencia entre medios de comunicación asistemáticos, en tanto no muestran «ni unidades ni reglas estables de composición de mensaje a mensaje», y sistemas de comunicación, en los que «los mensajes están formados por unidades aislables, formalmente siempre idénticas de mensaje a mensaje, y donde estas unidades estables constituyen los mensajes mediante reglas de combinación estables ellas mismas».

En la perspectiva de la expresión y de la creación teatral, no cabe hablar entonces de «lenguajes de la escena», pues el único lenguaje que cuenta con unidades aislables que, gracias a la doble articulación, permiten generar mensajes que son compartidos por todos sus hablantes, es el humano. Recordamos el punto muerto al que llegaron propuestas de Hall o Birdwhistell vista la imposibilidad de encontrar en el comportamiento corporal o cinético del ser humano unidades mínimas, por mucho que hayan proliferado volúmenes con referencias al «lenguaje del cuerpo», lo cual no invalida el hecho de que en el campo escénico la comunicación no verbal tenga especial transcendencia, o de que existan tradiciones escénicas con una fuerte codificación gestual y corporal.

En el segundo caso, hemos de señalar que no cabe analizar la comunicación teatral como un simple juego de estímulo / respuesta entre un actor y un espectador, pues, como veremos, en teatro cabe considerar diferentes tipos y niveles de comunicación. Por otro lado, es importante subrayar el concepto de convención que es la clave fundamental en la expresión teatral; es decir, ese pacto entre actor y espectador para, de común acuerdo, construir y reconstruir mundos dramáticos en un tiempo y en un espacio que ambos también acuerdan pactar, pues «una audiencia totalmente pasiva es una fantasía de la imaginación, imposible en la práctica», dado que «no se trata tan solo de que la audiencia influya en el tono emocional o en los matices estilísticos: el espectador está plenamente involucrado en la construcción activa del significado a medida que el hecho escénico progresa».

Ese pacto implícito activa y refuerza la convención, razón por la que ningún espectador se levanta presuroso de su butaca para advertir a Hamlet que Horacio se esconde tras la cortina e impedir su muerte accidental. El modelo de comunicación que tiene en mente Mounin implica un diálogo directo entre actor y espectador que, de producirse, convertiría al espectador en actor, obviando que el teatro es un medio de expresión artística con un modelo comunicacional propio, en el que hay numerosos emisores y receptores, que cumplen funciones adecuadas a la finalidad última del acto artístico: una comunicación polifónica.

Por eso proponemos superar el modelo mecanicista, pues una lectura del hecho teatral a partir de la comprensión que de la comunicación ofrecen los paradigmas psicológico, de la interacción simbólica, o sistémico, refuerzan la dimensión comunicativa del hecho teatral. La investigación en torno al teatro y la comunicación, que vive un impulso notable en tiempos del estructuralismo y se genera desde el ámbito de la semiótica o la semiología, se ha centrado en los procesos de significación presentes en la escena, a partir de los elementos de significación que pueden concurrir en la misma, y que da lugar a diferentes paradigmas y estilos escénicos.

Mientras unos tratados analizan la naturaleza del teatro como sistema de signos, otros abordan cómo esos signos generan significación, sin olvidar los procesos de recepción, aunque no deje de producirse una confusión permanente entre lo que es texto dramático y lo que es teatro, pese a las palabras de Veltrusky cuando señalaba que «el teatro no constituye otro género literario, sino otro arte», y por tanto otro objeto de estudio, y como tal lo consideramos aquí.

Igualmente importantes son las aportaciones de Osolsobě en torno al concepto de «ostensión», comentado por Eco, y que tanto interés puede tener no solo en el ámbito de las practicas escénicas tradicionales sino también en la consideración de nuevas formas, especialmente la acción escénica (happening, en inglés) o la presentación escénica (performance, en inglés).

En buena medida los estudios sobre la comunicación teatral se han desarrollado desde el campo de los estudios literarios y filológicos, aunque en algún caso escénicos si consideramos propuestas de investigadores de la Escuela de Praga, durante tantos años desconocidas en España. Así, ya en 1967 Osolsobě señalaba que «la teoría de la comunicación humana podría ser la mejor clave para la problemática de la comunicación artística». Por eso, más allá de los elementos de significación que habitan la escena, se hace necesario un análisis global de los procesos de comunicación que genera el espectáculo teatral, desde la perspectiva de la escena, y amparados en las teorías de la comunicación.

En el presente trabajo presentamos una propuesta para un marco teórico desde el que explicar la comunicación teatral en esa complejidad sistémica, a partir de los diferentes niveles y tipos que cabría considerar en la representación, acto teatral por excelencia, siguiendo para ello algunas propuestas teóricas especialmente relevantes en el estudio de la comunicación humana. Una propuesta en la que queremos presentar una panorámica general del problema aún a riesgo de formular un esbozo básico.

Conclusiones

El profesor Martín Serrano señalaba la utilidad del estudio de la teoría de la comunicación, pues determina el para qué del saber y del hacer en muchos ámbitos de la existencia, y favorece que aquella cumpla su cometido con una dimensión ética.

Siguiendo su propuesta cabría preguntarse el por qué y el para qué de los estudios sobre comunicación en arte dramático, además de qué y del cómo. Como hemos visto a lo largo de nuestra propuesta de análisis, decir teatro es decir comunicación, pues ya la etimología de la palabra, informa de un lugar para contemplar aquello que se ofrece a la vista: el espectáculo. Y por ello el estudio de la comunicación no solo es necesario, sino que todo el proceso de formación de los profesionales de las artes escénicas se debiera pensar en clave de comunicación e interacción, pues en eso consiste el ejercicio profesional en las artes escénicas: aprender a ver, para aprender a mostrar y a crear, y aprender a comunicar. Todo ello debe trasladarse a las aulas para que los egresados de las escuelas de teatro sean, ante todo, especialistas en comunicación, para lo cual este trabajo pretende señalar algunas cuestiones fundamentales y una bibliografía pertinente.

Destacamos igualmente que al decir comunicación en teatro, se supera el conocido binomio emisor (actor) / receptor (espectador), para mejor referir tanto los procesos de interacción que viven las personas que habitan el mundo dramático que un determinado texto propone, como las estrategias de comunicación corporativa que una compañía de teatro debiera desarrollar para dar a conocer, visibilizar y difundir sus trabajos artísticos, pero también su imagen, su proyecto artístico, pues así se favorecerá que sea posible el encuentro con el público, razón última del arte teatral.

Del mismo modo, teatros, salas y auditorios que se ocupan de la exhibición y la distribución teatral debieran potenciar sus equipos de comunicación para promover una relación permanente y fluida con sus públicos, los reales y los potenciales. Es así que podemos llegar a un axioma esencial en nuestro campo: «en teatro todo es comunicación».

En consecuencia, las escuelas superiores de arte dramático, junto a otras instituciones educativas o de investigación, tienen ante sí retos numerosos y substantivos, entre los que destacamos:

• La construcción de una teoría de la comunicación teatral a partir de los aportes de la Teoría de la Comunicación, que permita desarrollos teóricos, metodológicos y prácticos propios, y una mejora de la praxis escénica en todos sus niveles y ámbitos. Un buen ámbito para la investigación aplicada.

• El desarrollo de estudios en torno a los grandes paradigmas de la creación escénica y sus estilos escénicos a través de la sistematización de procesos de comunicación y elementos de significación, y la configuración histórica de las diferentes formas de teatralidad.

• El desarrollo de estudios vinculados con la percepción en teatro, con sus procesos, y su incidencia en la recepción.

• La construcción de una pedagogía de la comunicación teatral (Sanvisens, 1988) que con carácter transversal contribuya en la formación de comunicadores expertos y especializados.

• La puesta en marcha de proyectos de trabajo con carácter indisciplinarlo que permita generar líneas de investigación relevantes en el ámbito de la formación, la innovación y la creación.

• La creación de equipos de trabajo que con la misma base interdisciplinaria promuevan estudios en ámbitos deficitarios como la crítica teatral, el análisis de los públicos o la comunicación corporativa en teatro.

• La elaboración y edición de todo tipo de materiales que permitan poner en valor la dimensión comunicacional del hecho escénico.

Finalmente, habremos de señalar que la incorporación del estudio de la comunicación al currículo de los estudios superiores de arte dramático debiera ir más allá de la simple presencia de una materia. Su incorporación tal vez sea un síntoma de una necesidad, cual es la de dar a la formación teatral en España un necesario y urgente «giro comunicacional» en tanto el teatro sea un arte que existe en aquel lugar en que creadores y públicos se encuentran, el viejo θέατρον.