TikTok y gramática (hashtag #gramática y tema monográfico de videoblogs): cuatro post de @culturaconmari, @curioseandoconnacho, @blogdelengua y @letsspeakenglish

Como una muestra de lo que se está haciendo en TikTok en el tema «gramática», selecciono cuatro vídeos: los dos primeros con el hashtag #gramática y los dos últimos dos post de sendos blogs monográficos del tema, el primero de gramática castellana y el segundo de inglesa, ¡no es la primera vez que el blog toma como referencia aportaciones de gramáticas de otros idiomas!
¡Feliz martes a todos!

@culturaconmari

Ya saben! 😋 ##culturageneral ##interesante ##datoscuriosos ##datosinteresantes ##aprender ##aprendiendo ##gramatica ##lengua ##español

♬ sonido original - culturaconmari

@curioseandoconnacho

Diferencias entre HAY, AHI y AY. Espero que les sirva!! ##ortografia ##gramatica ##erroresortograficos ##argentina ##mexico ##chile ##uruguay ##parati ##viral

♬ sonido original - curioseandoconnacho

@blogdelengua

##lengua ##castellano ##español ##vocabulario ##gramática ¿Qué horas son?

♬ sonido original - blogdelengua

@letsspeakenglish

Thanks mate ##aprenderingles ##clasesdeingles ##inglesonline ##ingles ##aprendiendoingles ##spain

♬ Scene at the Open Air Market - Thievery Corporation

Desde los fondos del Museo Picasso Málaga (@mPICASSOm), tres libros ilustrados por el pintor se exhiben en la exposición Picasso visto por Otero (Durante todo el verano 2020)

Revista de Arte (@revistadearte)

«Las fotografías del Museo Picasso Málaga se exponen junto a una selección de tres libros ilustrados por Pablo Picasso, asimismo pertenecientes a los fondos bibliográficos del museo, que revelan la aportación picassiana a la bibliofilia.

»Se trata de los siguientes volúmenes, cada uno de ellos con características muy especiales: Dos Contes, con texto de Ramón Reventós de la Editorial Albor que data de 1947, un libro ilustrado a modo de carpeta con cuatro aguafuertes a punta seca estampados sobre papel;

Ejemplar a la venta de Dos contes (Ramon Reventos, Pablo Picasso, Dos contes (Le Centaure Picador. Le Crépuscule d'un faune), París-Barcelona, Editorial Albor, 1947) en la librería Sequitur Books (5.500 dólares). Disponible también a través de Iberlibro (@AbeBooks).

»Carmen, con texto de Prosper Mérimée y editado por La Bibliothèque Française en 1949, publicación carpeta con 38 grabados a buril estampados sobre papel;

»y Tauromaquia o el arte de torear, con texto de José Delgado (Pepe Illo), un libro ilustrado con 26 aguatintas al azúcar y una punta seca estampados sobre papel, que en 1959 publicó la editorial barcelonesa Gustavo Gili».

.../... Lee todo en Revista de Arte

«Reglas de tipografía web que todo diseñador debería saber. La norma de oro: la longitud recomendada para un párrafo está comprendida entre 45 y 75 caracteres»

María Hernanz
Blog de Hiberus Tecnología (@Hiberus)

«La norma de oro: la longitud recomendada para un párrafo está comprendida entre 45 y 75 caracteres».

Lum3n (@elum3a), Pexels.

«Podríamos haber titulado este artículo como “El usuario, ese gran olvidado” y, es entorno a él, al protagonista indiscutible de la web, al que vamos a intentar facilitar la vida a través de estas buenas prácticas de tipografía web. Y decimos facilitar la vida porque los diseñadores, en muchas ocasiones, priorizamos la estética frente a las necesidades del usuario. ¿Y cuál es la necesidad más inmediata del usuario? ¡Encontrar lo que busca! Así que vamos a ponérselo fácil.

»Varios aspectos influyen en la experiencia de usuario, y todos han de ser trabajados con el mismo cuidado: la estética, la calidad del contenido, la colocación de los elementos, la legibilidad, etc.

»En este artículo nos centraremos en el uso adecuado de la tipografía web, pero antes de comenzar escribid 100 veces en la pizarra:

»¡Toda decisión debe girar en torno a la LEGIBILIDAD!

»(aunque sea como referencia de lo que estamos sacrificando para potenciar otros aspectos).

»Tipo de fuente

»En cuanto a la elección de la tipografía, siendo el primer paso lógico, enumeramos una serie de buenas prácticas:

»• Cuidado con las tipografías demasiado comunes como la Arial => carecen de personalidad.

»• Elegir mal la tipografía puede arruinar el diseño => intentaremos cumplir las expectativas emocionales de los usuarios finales.

»• No usar demasiados tipos diferentes de fuentes => se recomiendan 3 como máximo.

»• Y si vas a usar diferentes tipografías, asegúrate de que contrasten entre sí… ¿si no para qué lo haces?

»Propiedades de la fuente

»• Partiendo de la base de que tan sólo en España vivimos 25 millones de miopes, por favor, ¡tenednos en cuenta! Recomendamos un tamaño mínimo de 13 px / 14 px.

»• Debemos tener especial cuidado con el contraste entre el fondo y el color de texto. Os recomendamos esta web donde podréis poner a prueba la puntuación de dicho contraste: colorable.

»• Evita escribir todo en mayúsculas = ralentiza la lectura. Se suele usar para destacar mensajes cortos como pueden ser títulos, subtítulos o conceptos clave.

»• Lo mismo pasa con la cursiva.

»• Subrayados demasiado largos, ¡no gracias!, excepto para títulos con un tamaño de letra considerablemente grande.

»Propiedades del párrafo

»Una vez que ya tenemos claras las fuentes que vamos a usar, nos centraremos en la legibilidad del contenido en sí:

»• Usa un interlineado adecuado => la recomendación está en una proporción de un 20 % mayor que el tamaño de la letra, es decir, si estamos usando un tamaño de letra de 14 px para un párrafo, el interlineado deberá ser de 14 × 1,2 = 16,8 px.

»• ¡Prohibido utilizar texto justificado! El texto justificado funciona aumentando el hueco entre palabras hasta encajar la línea en las delimitaciones del párrafo. Estos huecos provocan un efecto cascada que distraen el ojo pudiendo hacer que incluso saltemos de línea involuntariamente.

»• Juega con el entorno que rodea el contenido: los espacios en blanco entre párrafos ayudan a descansar la mirada y al mismo tiempo a concentrar la atención de nuestras visitas.

»• La norma de oro: la longitud recomendada para un párrafo está comprendida entre 45 y 75 caracteres. Más allá de allí provocarás que el usuario se haya perdido por el camino... ¡con lo que nos ha costado que lo encontrara!

»• En web no se lee, “se escanea” el texto => está demostrado que tan sólo se lee un 25 % del contenido completo de una web, ¡úsalo bien!

»Estas son algunas de las prácticas de tipografía web que recomendamos tener en cuenta a la hora de desarrollar un proyecto».

.../... Lee todo en Hiberus Tecnología

«El interés de unidad postulado como una nueva estética capaz de articular el pequeño fragmento minificcional en múltiples proyectos de integración narrativa»

Wilfredo José Rafael Illas Ramírez (@UCarabobo)
«La escritura serial en el texto minificcional: umbral del inestable cruce genérico en Oficios de Noé de Guillermo Bustamante Zamudio»
Tropelías, n.º 33 (2020)

Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada | Universidad de Zaragoza | Facultad de Filosofía y Letras | Departamento de Lingüística General e Hispánica | Área de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada | Zaragoza | ESPAÑA

Se incluye a continuación un extracto seleccionado de las páginas 223 y 230 a 234, de la publicación en PDF (descarga directa). Las referencias pueden consultarse en la ubicación original.

Enlace HTML.

«El desafío de leer la escritura serial bien como minificciones integradas, ciclos, series, novelas, cuentos o secuencias; o bien como pieza independiente, fragmento autónomo o solo minificción, plantea un verdadero reto a nuestro lector, quien además deberá sortear las complejidades que derivan del cruce genérico literario y extraliterario, de la carga intertextual que vehicula la unidad, de la parodia que teje una red de trampas y laberintos, y de los múltiples horizontes de lectura que se avizoran desde este abismo en miniatura». Wilfredo J.R. Illas, cit., pág. 234.

«Resumen

»La idea de textos minificcionales, cuya propuesta aspira su integración en unidades narrativas más amplias caracterizadas por la cohesión de los pequeños fragmentos que la constituyen, viene a ser expresión de la emergencia de una estética sustentada en problematizadoras instancias conceptuales como hibridez genérica, ruptura y transgresión, deslocalización fronteriza y multiplicidad de lecturas.

»En este sentido, interesa conocer cómo opera la escritura serial tanto en la construcción de un universo minificcional aparentemente integrado, como en el ejercicio lector que en rigor desarma ese frágil ideal de articulación para reiterar el predominio del fragmento en una apuesta narrativa que, ante cada nueva disposición, suscita inéditos lugares de resignificación.

»De esta forma, el desafío de la serialidad postula necesariamente su contraparte y, en esta búsqueda paródica e irónica, se reafirma la imposibilidad de encasillamientos. Visto así, la serialidad es otra forma de reaccionar ante los géneros, las certezas y los grandes relatos.

»Unidad y fragmento: inagotable ámbito de reflexión en la escritura minificcional

»Avanzando en el deslinde de la relación dicotómica unidad-fragmento, resulta oportuno considerar que no solo nos encontramos en la encrucijada entre géneros y lecturas, sino que es evidente el carácter integrativo al que aspira el conjunto de textos minificcionales articulados por elementos y estrategias que posibilitan la cohesión y, por ende, la unidad narrativa.

»Para Zavala (2005) existen diversas formas de agrupar lo que en un primer momento denomina escritura serial. Para este autor, la serie, en este caso de minificciones, se dividiría en novelas fragmentarias, minificciones integradas y ciclos de minificciones. En todos los intentos de clasificación y posible definición, el autor es enfático al destacar el rol decisivo del lector.

»Ahora bien, con relación a la novela fragmentaria destaca dos aspectos: está conformada por pequeñas piezas narrativas, en las que se evidencia no solo una ruptura de la secuencia anecdótica, sino la escasez de elementos que garanticen su cohesión.

»Este último aspecto pudiera generar posibles confusiones:

»a) por una parte, pareciera que ante cualquier separación capitular podríamos estar en presencia de una novela fragmentaria dado que cada parte funcionaría como un microcosmos que va aportando elementos para consolidar un proyecto narrativo; sin embargo, lo que aquí está en juego es la falta de secuencialidad y de elementos argumentativos que garanticen su procesual cohesión;

»b) por la otra, la lectura autónoma que se declara en el texto minificcional estaría condicionada por la necesidad del conjunto para la comprensión, lo que pondría en riesgo el valor del fragmento, dado que su funcionamiento dependería de la unidad total.

»El mismo Zavala (2005) advierte, en este sentido, un eje crítico y plantea:

»“...resulta paradójico el uso del término ‘fragmento’ al tratar esta clase de novelas, ya que, estrictamente, cada unidad narrativa es un detalle que forma parte de una totalidad preexistente, sin la cual no tiene sentido” (p. 23).

»Por su parte, las minificciones integradas se componen de textos inscritos en una compleja hibridez genérica en la que, incluso, toma partido lo extraliterario; junto con ello, se integran a través de secuencias y unidades de sentido que permiten la articulación, lo que augura cierta independencia al fragmento pero su rasgo distintivo de autonomía seguiría condicionado al conjunto de estrategias que garantizan la cohesión. Finalmente, la transgresión genérica llevada a extremo hace que esta misma forma sea confundida con otros proyectos minificcionales de aspiración integrativa; y es que, la denominación minificciones integradas daría cabida bien a la misma novela fragmentaria o a la presencia de serie de textos que, desde las relaciones de correspondencia, podrían integrarse sin que logre consolidarse un proyecto de unidad.

»Zavala (2005) considera que la ambigüedad proteica que constituye a las minificciones integradas hace que sea al mismo tiempo “novela fragmentaria, ciclos cuentísticos y series de minificción” (p. 25). Para Zavala (2005), las minificciones integradas al presentar una relación entre sí que posibilita la unidad estructural, y que a su vez, viabiliza el adosamiento de estos pequeños fragmentos en un género mayor, desembocan en lo que el autor denomina novela fragmentaria (formada por estas narraciones minificcionales), estableciendo un carácter fronterizo e irónico, que demanda tanto la transgresión de las convenciones genéricas como de la misma “unidad” de sentido, lo que le acercaría ahora a otras formas de escritura serial.

»Para el teórico, la otra variable narrativa que posibilita el interés de unidad son los ciclos de minificción, los cuales desmontan, incluso, su propia estética fragmentaria a partir de una zona límite en la que el fragmento se transgrede a sí mismo. No solo están en juego la unidad, la frontera genérica y el carácter independiente, sino que se suma a esa zona conflictiva el juego, la simultaneidad y la mirada microscópica de los grandes relatos como elementos estructurantes y cohesionadores de las pequeñas piezas. Nos dice el autor, al respecto, lo siguiente:

»“Los ciclos de minificción son series que, sin tener la extensión ni la estructura de una novela, están formadas por parodias y pastiches genéricos, así como por diversos juegos estructurales, intertextuales y lingüísticos. [...] Los ciclos de minificción suelen adoptar una estructura lúdica, y con frecuencia tienen una naturaleza abiertamente intertextual [...]” (Zavala, 2005: 28-29).

»Se puede advertir que, aunque existan en estos ciclos diversidad de temas, géneros y discursos, se logra una “posible” integración narrativa conseguida por lo que él denomina “estrategias de serialidad” que permiten que el pequeño fragmento minificcional conserve su autonomía, se articule desde la ironía “como mecanismo de disolución de la unidad genérica” (p. 35) y utilice la intertextualidad para demarcar una ruta paródica en la cual también dialogan géneros literarios con géneros extraliterarios.

»Otras formas también concentran el interés teórico de Zavala (2005) en atención al proyecto de unidad, por ejemplo los bestiarios, los cuales vendrían a ser otra expresión de los ciclos de minificción por la cohesión temática y genérica; y los cuentos dispersos que en términos generales los denomina como la articulación de cuentos suficientemente autónomos integrados o intercalados en una novela.

»Desde esta panorámica nos encontramos con dos nudos críticos:

»por un lado, observamos cómo el fenómeno de las minificciones integradas ha sido una expresión de la última década que ha atraído la atención de críticos y creadores, lo cual ha generado múltiples posibilidades de denominación desde diversos intereses de construcción estética; por ejemplo, podrían mencionarse: cuentos integrados, micronovela, novela fragmentaria, ciclo o secuencia cuentística, ciclos narrativos o minificcionales, series de cuentos o minificciones, cuentos dispersos, novela compuesta, minificciones integradas, entre otras.

»El otro problema es la cercanía de estas formas o la indefinición precisa de sus zonas límites; es decir, ante una estética que augura el predominio del fragmento y parodia o emula, a su vez, la posibilidad de proyectos que postulen la unidad narrativa (como aspiración, ruptura o nuevo estatuto), surgen formas que en su definición y funcionamiento narrativo se confunden, cruzan, asemejan y fusionan. A ello se suma el cuestionamiento de la aspiración autonómica que debería caracterizar al fragmento y es que, se hace evidente que en muchos casos, su funcionamiento queda subsumido al proyecto de unidad total.

»En virtud de su interés reciente, que nos vislumbra un espacio aún en observación, configuración y escrutinio debido también a la diversidad de experimentaciones estéticas y conceptuales, a la indefinición de sus márgenes teóricos y a la imprecisión de su propio episteme que se postula y diluye en una suerte de intermitencia, se opta por agrupar a todas estas formas y expresiones de unidad narrativa del texto minificcional bajo la denominación escritura serial, tal como lo emplea Zavala (2005).

»Las razones de esta predilección podrían resumirse en:

»a) este marco general de conceptualización genera una necesaria amplitud que permite advertir los mecanismos con los cuales se confecciona la propuesta estética del texto minificcional. Sin caer en dicotomías innecesarias, es dable entrever que la imprecisión conceptual de este género deriva fundamentalmente de su carácter transgresor, deslocalizado, limítrofe, subversivo, irónico e indómito. Junto a ello, su naturaleza estética lo configura como un ámbito pocas veces definido y clasificable desde el rigor que vendría a “resguardar” nuestra tradición teórica en literatura;

»b) el otro argumento está más dirigido a los rasgos característicos que se han querido advertir como fórmulas distintivas entre una y otra tipología dentro del conjunto de estrategias propias de la escritura serial. Al respecto, se observa cómo se precisan determinados aspectos que más que parcelas clasificatorias, forman parte de un todo que se imbrica y expresa en diversos proyectos de unidad narrativa en los que funcionaría el texto minificcional. Esto nos lleva a advertir que no son de un tipo u otro, sino que en conjunto, conforman las múltiples estrategias con las cuales puede consolidarse esa aspiración integrativa;

»y, c) la última razón apuntaría con mayor precisión a Oficios de Noé; y es que estamos frente a un escritor que, si bien ha sido recurrente en la búsqueda de una estética minificcional orientada a la unidad narrativa, en todos los casos no se ha valido ni de las mismas estrategias ni de los mismos moldes o esquemas. Esta compleja dimensión estética impide decir que sus obras son novelas fragmentarias, ciclos de minificción o minificciones integradas; quizá son todo eso unido o tal vez no pertenecen a esta forzosa clasificación.

»Todo esto se postula como argumento para asumir el término ‘escritura serial’ y desde este lugar ubicar todas estas formas, estrategias y tipologías que expresan el interés de unidad postulado como una nueva estética capaz de articular el pequeño fragmento minificcional en múltiples proyectos de integración narrativa.

»Hacia un forzoso desenlace

»Es evidente que, para los propósitos de este trabajo, el desarrollo de la escritura serial del texto minificcional vista en devenir desde las transiciones fragmento-unidad, se conciba a partir de los supuestos teóricos con los que Zavala caracteriza las estrategias de serialidad: fragmento (ruptura y autonomía), detalle (segmentación que a su vez cohesiona la unidad) y fractal (diversidad de rasgos compartidos). Siendo partícipes de estas consideraciones y a los fines de profundizar la rigurosidad de los estamentos epistémicos que sustentan este estudio, es conveniente señalar algunos rasgos característicos de esta escritura serial, cuyo tejido narrativo se constituiría bien en un proyecto de minificciones integradas, novela de fragmentos o ciclo minificcional.

»En primer lugar, esta escritura serial posee en su interior una situación de problematización genérica ocasionada por un carácter proteico en el cual coadyuvan la parodia e ironía, cuya problematización se acentúa cuando entra también en el circuito narrativo el cruce de géneros extraliterarios.

»En segundo lugar, es dable entrever el empleo de diversos elementos y estrategias que posibilitan la integración y materializan la unidad, las cuales pueden ser estructurales o temáticas, por ejemplo: ironía, cruce genérico, el juego reescritural, entre otras.

»Por último, cada texto se adhiere a una unidad pero conserva su autonomía. Esta posibilidad fluctuante entre integralidad y fragmentariedad es viable solo desde el lugar del lector, quien está llamado a desplazar los límites, reconfigurar los espacios narrativos y seleccionar las rutas que viabilicen la resignificación del universo minificcional.

»En estas zonas de lugares vacíos es donde se inscribe la lectura, ante lo cual son pertinentes los siguientes postulados:

»“Lo que está en juego en el estudio de las series de textos breves es el reconocimiento de las posibilidades de lectura que ofrecen las manifestaciones textuales de lo mismo y lo múltiple, en la reformulación de las fronteras entre el todo y las partes. Estas estrategias son las que permiten reconocer las diferencias entre cuentos integrados, novela fragmentaria, minificciones integradas, ciclos de minificción [...] El surgimiento [...] de los textos literarios que ahora llamamos minificción es el resultado de nuevas formas de lectura y escritura literaria, y es también el anuncio de nuevas formas de leer y reescribir el mundo, pues su creación coincide con el surgimiento de una nueva sensibilidad. El reconocimiento de estas formas de escritura requiere estrategias de interpretación más flexibles que las tradicionales, es decir, estrategias que estén abiertas a incorporar las contingencias de cada contexto de interpretación [...] La lectura de textos fragmentarios [...] pone en evidencia la fragilidad de los géneros tradicionales, pues la experiencia cotidiana es, por definición, una experiencia del fragmento” (Zavala, 2005: 17-24).

»Lo interesante de todo este entramado teórico es, por una parte, el rol activo del lector en la reconstrucción de los posibles elementos que interactúan para alcanzar una posible “integración narrativa” y, de esta forma, unidad y fragmento ven diluidos sus límites desde los genuinos contextos de lectura. Por la otra, la posibilidad de que ese lector decida de qué forma leer el cruce genérico, reconstruya —sin saberlo— una reconceptualización de clasificaciones canónicas que se desplazan a partir de los inéditos caminos que permanentemente se van desplegando en la particular experiencia de lectura. En este aspecto son válidas las observaciones que se esgrimen para argumentar los planteamientos asumidos:

»“[...] con el fin de mostrar cómo se articulan estas relaciones entre unidad y fragmento, en cada serie es posible reconocer la presencia de la ironía (estable e inestable) [itinerancia modernidad-postmodernidad] como mecanismo de disolución de la unidad genérica, así como también los mecanismos de intertextualidad, en particular aquellos ligados a la fusión de varios géneros literarios y a la presencia simultánea de géneros extraliterarios. La frontera es una noción que permite definir conceptos, establecer límites, legislar exclusiones, dictaminar perímetros, reglamentar identidades, asentar principios, establecer propiedades. Las series de textos breves no sólo exigen una reformulación de las fronteras entre el todo y las partes, y de las fronteras entre diversos géneros canónicos, sino una reformulación de la frontera más importante en el espacio literario: la que existe entre el proceso de creación y el acto de leer” (Zavala, 2005: 35).

»El desafío de leer la escritura serial bien como minificciones integradas, ciclos, series, novelas, cuentos o secuencias; o bien como pieza independiente, fragmento autónomo o solo minificción, plantea un verdadero reto a nuestro lector, quien además deberá sortear las complejidades que derivan del cruce genérico literario y extraliterario, de la carga intertextual que vehicula la unidad, de la parodia que teje una red de trampas y laberintos, y de los múltiples horizontes de lectura que se avizoran desde este abismo en miniatura.

»Quizá esto sea lo más desconcertante y lo más cautivador de este género, de sus estéticas que se reinventan y ahora, de las diversas estrategias de unidad a las que recurre (integración, ciclo, serialidad); y es que ese carácter indómito, inclasificable, inaprehensible y subversivo no solo proyecta una complejidad que resulta atractiva dentro del ámbito lector, sino también en el aliento de los esfuerzos investigativos que intentan develar la magia de toda esa búsqueda experimental que sustenta al texto minificcional. Una de las razones podría advertirse en las palabras del mismo Zavala (2005) quien afirma que: “este género aún está en espera de ser estudiado atendiendo a su naturaleza genérica” (p. 27)».

«A propósito de nada, la autobiografía de Woody Allen, sale a la venta en España publicada por el Grupo Anaya en su sello Alianza Editorial»

Paloma Rando
«...Y Mia Farrow devoró hasta las memorias de Woody Allen», Vanity Fair España (@VanityFairSpain)

Getty Images en La Vanguardia.

«En A propósito de nada, la biografía de Woody Allen que sale hoy a la venta en España publicada por la editorial Alianza, el nombre Mia –Farrow– se puede leer en 295 ocasiones. El lector mejor intencionado puede no ver extraño, dadas las circunstancias (13 años de relación, 13 películas juntos y un escándalo que les unirá para siempre), que Allen se refiera tanto a ella.

»El nombre de Soon-Yi, con la que mantiene una sólida relación desde hace 28 años, figura 153 veces. Se lo dedica, eso sí: “Para Soon-Yi, la mejor. La tenía comiendo de mi mano y entonces me di cuenta de que me faltaba el brazo”.

»La necesidad de Woody Allen de explicarse con respecto al escándalo que ha empañado su trayectoria es comprensible. A pesar de que fue absuelto en 1993 tras una investigación de siete meses y ha hablado del caso en alguna ocasión, como en la entrevista que concedió a Time en 2001, la opinión pública del último lustro lo ha condenado gracias a los esfuerzos del hoy cuestionado Ronan Farrow.

»Las circunstancias han cambiado, Un día de lluvia en Nueva York estuvo a punto de no estrenarse y el rechazo de la publicación original de las memorias por Hachette, debido al boicot de sus empleados, no hacen más que darle la razón a Woody en su afán por explicarse.

»El problema es que le predica al coro. En un caso tan escrutado como este (aquí la cronología del asunto por si alguien se ha perdido algún capítulo), el que no oye es que no tiene oídos para oír.

»La voz de Allen está en todo A propósito de nada, igual que la leímos en Cuentos sin pluma o en Cómo acabar con la cultura. Y no solo en su sentido del humor, también en su visión de la vida, inseparable de este, y sus intenciones. Unas memorias que el seguidor de Allen leerá asintiendo con la cabeza cuando por ejemplo se identifica con la Blanche Dubois de Un tranvía llamado deseo cuando exclama: “No quiero la realidad. Quiero magia”. “Siempre he despreciado la realidad y anhelado la magia”, dice. “Intenté ser un mago, pero me di cuenta de que solo podía manipular cartas y monedas y no el universo”.

»Entonces ese mismo lector estará pensando en La rosa púrpura de El Cairo y al momento leerá que es el personaje con el que más se siente identificado de su filmografía. Su infancia en Brooklyn, su familia, su pasión por el béisbol, sus visitas a Manhattan, sus primeros romances y su primer matrimonio, su vida como cómico... El paso de Allan Stewart Konigsberg a Woody Allen están contados de forma tan cándida y divertida es nostálgico hasta para el lector más ajeno a los primeros años de la vida del director. Y es pasmosa su modestia, que ese mismo lector entenderá como una cura en salud de las inseguridades y neurosis que la han nutrido.

»También lo es a la hora de reconocer sus carencias: “Nunca he visto un montaje de Hamlet. Ni ninguna versión de Our town. No he leído el Ulises, El Quijote, Lolita, Catch 22, 1984, nada de Virginia Woolf, nada de E.M. Forster, ni de D. H. Lawrence, las Brontë o Dickens”. “Por otro lado, soy uno de los pocos de mi entorno que se ha leído la novela de Joseph Goebbels”, remata. Y en cuanto al cine señala que nunca le entusiasmaron Con faldas y a lo loco, La fiera de mi niña, Qué bello es vivir, Vértigo, Ser o no ser y El gran dictador.

»Si queremos tirar de anécdotas nacionales, le podemos encontrar cantando las bondades de Oviedo: “Es un pequeño paraíso estropeado solo por la presencia antinatural de una estatua de bronce de un torpe”, “Me gustaría decir que hice algo nombre y valiente por Oviedo para merecer ese honor, pero aparte de visitarla, rodar un poco allí, caminar sus calles y disfrutar su estupendo clima (como en Londres, en el caluroso verano, es fresca y gris y siempre cambia) no hice nada para merecer ningún tipo de escultura”. Incluso una comida con Arthur Miller en Oviedo cuando en 2002 ambos recibieron el Príncipe de Asturias. Y cuando después de conocerle en la ceremonia el entonces príncipe Felipe acabó yendo a cenar a su apartamento de Nueva York.

»También hay anécdotas para el lector al que le gusta pasar lista. Fellini, Truffaut, Godard, Tati, Tennesse Williams, Barbra Streisand, Paddy Chayefsky, Harpo Marx, Garry Marshall, Warren Beatty, Peter Sellers, Peter O’Toole, Hugh Hefner y hasta un Polanski que resultó no ser Polanski.

»Pero en el momento en el que A propósito de nada, hacia la mitad, entra en Mia Farrow. Todo es Mia Farrow. Y empieza por excusarse: “Mia tenía tres hermanas y tres hermanos. Uno de los hermanos murió detrás de los controles avión. Otro se suicidó con un arma. El tercero fue encarcelado por acosar niños. Ahora sé lo que están pensando: ¿Qué clase de idiota soy? Dado el perfil que acabo de recitar, ¿por qué no me largué, fingí mi propia muerte y empecé de nuevo en una situación con menos potencial para la combustión emocional? No tengo respuesta”.

»El enamoramiento de la actriz con Mike Nichols, su dificultad para mantener relaciones sentimentales no dañinas, su obsesión con tener hijos, su mal comportamiento con los que ya tenía... El número de alertas que le deberían haber saltado a alguien tan perspicaz como Woody Allen sobre el comportamiento de su por entonces novia son tan largas como exasperantes y fáciles de analizar a toro pasado. De la misma manera y como contraposición, pormenoriza el inicio de su romance con Soon Yi, pero no ofrece casi nada nuevo en este sentido. Hasta los detalles más escabrosos, como la operación de piernas a la que Mia sometió a Ronan cuando terminó derecho para que pudiera ser algo más alto y favorecer así, según ella, su posible carrera política, ya eran de dominio público.

»No queda muy claro si este afán es fruto de su lejanía del mundo (no tiene móvil, ni correo electrónico, ni por supuesto redes sociales), de su necesidad de volver sobre algo creyendo que no se conoce (cuando la realidad es que no se quiere conocer) o simplemente la consecuencia de la frustración que supone ser un proscrito. Puede que algo de las tres. A Allen nunca ha parecido importarle demasiado la opinión que los demás tengan sobre él, pero se detiene de forma desapasionada a nombrar a bastantes de los actores que renegaron de haber trabajado con él, tal vez para señalar cómo el arte de adecuarse a la opinión pública, publicistas mediante, puede levantar carreras. O al menos intentarlo, como la ruindad marca Chalamet.

»Aun así, también hay sitio para agradecer a quienes le apoyaron, entre ellos Almodóvar. Y también para una posible reconciliación con su hija: “Soon-Yi y yo recibiríamos a Dylan con los brazos abiertos si alguna vez quisiera ponerse en contacto con nosotros, como hizo Moses, pero por ahora solo es un sueño”. Aún más desesperada resulta su actitud cuando señala lo evidente: “He trabajado con cientos de actrices, ha creado 106 papeles protagonistas femeninos con 62 nominaciones a diferentes premios para las actrices y nunca ha habido ni un mínimo atisbo de comportamiento inapropiado con ninguna de ellas. Ni con ninguna de las figurantes. Ni con las dobles. Y desde que soy independiente de los estudios he empleado a 230 mujeres detrás de las cámaras, por no mencionar que editoras, productoras y cualquier otra mujer del equipo siempre ha cobrado lo mismo que los hombres en mis películas”. Y lo que en otro resultaría una fanfarronería absurda, aquí parece parte de un innecesario alegato final.

»Y por si no había abordado el asunto desde todas las perspectivas añade una, la más interesante, tirando hacia el final: “Ronan Farrow animó a las mujeres a hablar, pero cuando Soon-Yi contó su historia, a él no le gustó lo que escuchó. Le parece bien que las mujeres digan la verdad mientras sea la versión de la verdad de mamá”.

»Esta amargura final solo se compensa con su sentido del humor en forma –“Siendo un misántropo la gente no puede decepcionarte nunca”– y en fondo –“Quizá no puedo transformar mi sufrimiento en arte elevado o en filosofía, pero puedo escribir buenos one-liners, que distraen momentáneamente y aportan un breve alivio a las irresponsables consecuencias del Big bang”–.

»Y con una de sus última voluntades –“que esparzan mis cenizas junto a una farmacia”– y otra de las penúltimas –“En lugar de vivir en los corazones y las cabezas del público, prefiero vivir en mi apartamento”– se despide un hombre que ha dedicado alrededor de 200 páginas a tratar de limpiar el espacio que ocupa en los corazones y las cabezas en las que no quiere vivir. Es justo, aunque no sea necesario».

.../... Lee todo en Vanity Fair España

«Concertos revigorados sob a regência das plataformas digitais»

Júlia Pinho e Rayanne Azevedo
VEJA Rio (@VEJARio)

«Músicos ouvidos por Veja Rio acreditam que guinada on-line mantenha acesa a atração pelo gênero».

«Em meio ao reinado das lives, a experiência dos concertos também é redimensionada para as plataformas digitais. Principal casa do gênero na cidade, a Sala Cecília Meireles também se afina à partitura on-line. Enquanto integra o conjunto de espaços culturais temporariamente fechados pela pandemia, o tradicional polo de formação e difusão da música erudita oferece uma playlist no Youtube com mais de 130 concertos ali realizados por mais de meio século.

»A iniciativa pretende compensar parcialmente a falta das apresentações presenciais. Busca manter acesos o contato com o público e a atmosfera dos concertos. Mais à frente, a experiência digital talvez renda novas etiquetas e novos horizontes para o consumo deste bem cultural. VEJA RIO conversou com alguns músicos clássicos para avaliar a guinada on-line e indicar concertos imperdíveis naquela extensa lista. Uma espécie de “Top 10 dos concertos da Sala Cecilia Meireles”, ora revisitados sob a regência do mundo digital.

»Para o musicista e doutor em fagote Elione Medeiros, o fascínio de estar presente nas apresentações retorna de forma nostálgica e saudosa por meio da oferta on-line. Ele acredita que esta forma de manter viva a chama da música de concerto fará o público valorizar a experiência digital mesmo quando as apresentações retornarem às atividades regulares, presenciais.

»O maestro e violinista Felipe Prazeres acredita que a playlist oferecida pela Sala contemple o público durante a pandemia. Mas, na opinião dele, “não há comparação com as apresentações ao vivo”. Por outro lado, o maestro considera a iniciativa fundamental para manter a vida musical na cidade.

»A pianista Simone Leitão também destaca a importância de, em meio ao isolamento social, manter a musicalidade numa cidade como o Rio. Assim tem feito a sucessão de lives. Desempenham um papel pioneiro, avalia a pianista a musicista. Simone acredita que a onda pode aproximar mais o público dos concertos depois da pandemia. Pois as plataformas digitais podem acentuar o “forte poder de atração” da música clássica. “Quanto mais você ouve, mais entende. E quanto mais você entende, mais quer ouvir”, argumenta.

»Simone acrescenta que sente falta de concertos recentes como a Sonata de Bartok para dois pianos e percussão, que ela dirigiu. Havia dezesseis anos que não era produzida no Rio.

»Como a experiência dos concertos foi transferida da Sala Cecília Meireles para a sala de casa durante o isolamento, VEJA RIO seleciona, com a ajuda desses músicos, dez sugestões da lista de 130 apresentações disponíveis no canal do YouTube da Sala Cecília Meireles. Dela fazem parte nomes como José Siqueira, Villa Lobos e Ronaldo Miranda: Na Sala Cecília Meireles».

.../... Ler tudo na VEJA Rio

«O fio comum que organizou simbolicamente e deu sentido político às manifestações de “caceroleros” e de “paneleiros” foi um sentimento de ódio que exacerbou o “eu” e, ao mesmo tempo, deslegitimou a existência do “outro”»

Ramiro Carlos Humberto Caggiano Blanco e Yedda Alves de Oliveira Caggiano Blanco
«A construção discursiva do ódio nos “cacerolazos” (Argentina) e “panelaços” (Brasil): padrões comuns e diferenças»
Cadernos de Linguagem e Sociedade, vol. 20, n.º 1 (fevereiro 2019); publicado: 11 de fevereiro de 2020
N.º especial: «Dossiê: Estudos sobre polidez», eds. Isabel Roboredo Seara, Rodrigo Albuquerque e Ana Lúcia Tinoco Cabral

Cadernos de Linguagem e Sociedade (L&S) | Universidade de Brasília (@unb_oficial) | Centro de Estudos Avançados Multidisciplinares (CEAM) (@ceamunb) | Núcleo de Estudos de Linguagem e Sociedade (NELiS) (@nelisunb) |

Se incluye a continuación un extracto seleccionado de las páginas 29, 30 a 38 y 45 a 46 de la publicación en PDF. Las referencias pueden consultarse en la ubicación original.

Enlace HTML.

Fonte: Divulgação.

«Caracterizamos manifestação social do ódio como uma prática social de construção “do outro”, que se faz exacerbando a atribuição de diferenças intersubjetivas, de vários tipos, por mecanismos tais como aumentar as características negativas desse “outro”, salientar desmedidamente as positivas do “eu”, ou realizar uma combinação de ambas, que resulta em uma posição subalterna desse “outro” assim construído em relação ao indivíduo ou ao grupo que enuncia».

«Resumo

»O trabalho objetiva mostrar como as expressões de ódio contidas nos enunciados proferidos nas manifestações contra o governo de Cristina Kirchner e de Dilma Rousseff, conhecidos como “Cacerolazos” (2012-2014) e “Panelaços” (2015-2016) representam e extremam o processo da construção desse sentimento. O corpus do trabalho é constituído por cartazes e depoimentos espontâneos dos participantes de ambas as manifestações, que serão analisados mediante comparações dos enunciados e apontamento das regularidades temáticas, discursivas e semióticas empregadas para expressar descortesia nos respectivos eventos políticos. O uso do sentimento do ódio como recurso discursivo ultimamente parece ter sido utilizado em vários países como ferramenta política e, por tal razão, o estudo desse fenômeno se justifica na tentativa de poder compreendermos as semelhanças e as diferenças de seu funcionamento.

»Na fundamentação teórica, usaremos os conceitos de descortesia por fustigação e de autonomia exacerbada dados por Marlangeon (2005), e a polarização ideológica “nós” x “eles” descrita por Van Dijk (2005). Veremos ainda como discursos símiles, por vezes especulares, foram realizados como expressão reativa a situações sociais nos dois países, mesmo que eles tenham formações sócio-históricas distintas, para finalmente, nas considerações finais, enfatizarmos o modo como a polarização foi construída.

»Introdução

»Nicolau Maquiavel, no livro “O Príncipe”, considerado o texto precursor da ciência política, se perguntava se era mais conveniente ao governante ser amado ou temido. Dessa forma, estabelecia os sentimentos de amor e de temor como fonte de validação do poder do soberano, prescindindo da fundamentação teológica. Tais sentimentos foram, durante centúrias, os pilares dos estudos políticos até que, no século XX, se descobriu um bem mais funcional ao poder: o ódio.

»Embora tenha havido, no passado século, muitas experiências políticas que aperfeiçoaram os mecanismos de controle social mediante a exacerbação do ódio contra determinados “outros”, tanto em regimes políticos totalitários quanto em democráticos, foi no século XXI que se alcançou o grau máximo de efetividade devido à presença ubíqua dos meios de comunicação e a entrada em cena de novos protagonistas: a internet e as redes sociais. O ódio encontrado nas interações se assume, muitas vezes, como uma interface pela qual a realidade exterior é interpretada, mediante a busca da desconstrução ou da negação da narrativa do outro (antes do que afirmar a própria).

»Diante disso, o presente trabalho tem como finalidade mostrar como as expressões de ódio contidas nos enunciados proferidos nas manifestações contra o governo de Cristina Kirchner e de Dilma Rousseff, conhecidos como “Cacerolazos” (2012-2014) e “Panelaços” (2015-2016), respectivamente, representam e extremam o processo de construção de tal sentimento. O corpus do trabalho é constituído por enunciados expressos em cartazes e por depoimentos espontâneos dos participantes de ambas as manifestações.

»A partir das comparações dos enunciados, apontaremos as regularidades temáticas, discursivas e de elementos semióticos nos respectivos eventos políticos, tais como ataques à honra das ex-mandatárias - e membros dos partidos governantes-, à sua moral e sexualidade, o desejo tanático etc. seja mediante descortesia por fustigação, por refrateriadade, ou por exarcebação do “nós” (MARLANGEON, 2005) na polarização ideológica “nós” x “eles” (VAN DIJK, 2012). Por fim, veremos como discursos símiles, por vezes especulares, foram realizados como expressão reativa a situações sociais nos dois países, mesmo que eles tenham formações sócio-históricas distintas.

»A argumentação nos discursos de ódio

»Primeiramente, entendemos o discurso como “a materialização das formações ideológicas” (FIORIN, 2007, p.41), que colaboram para uma reprodução de índices discursivos no texto, na fala e na ação social em geral.

»O discurso, segundo Van Dijk (2012), é visto como uma das partes da tríade cognição-discurso-sociedade que opera as relações entre a língua e o poder. Ou seja, os participantes de um discurso, tanto falado como escrito, desempenham determinado papel social, marcado por uma formação ideológica, ideologias que, no dizer de Van Dijk (2005, p. 12),

»“têm uma função social [...] organizam e baseiam as representações sociais compartilhadas pelos membros de grupos (ideológicos). [...] são, em última instância, a base dos discursos e de outras práticas sociais dos membros dos grupos sociais como membros do grupo. [...] permitem que os membros organizem e coordenem suas ações (conjuntas) e suas interações com vistas aos objetivos e interesses do grupo como um todo”.

»Feitas tais observações, perguntamo-nos como os discursos de ódio se caracterizam argumentativamente?

»A argumentação, dentro da linha clássica, está voltada ao campo da lógica, da racionalidade apontada por uma premissa inicial e seu desenvolvimento com fatos, exemplificações, com o objetivo de resolver, esclarecer, convencer sobre um problema dado para uma determinada audiência (CEIA, 2009). Segundo o autor, “argumentar é procurar coerência onde existe dúvida, é descortinar sentido num paradoxo, mas também pode ser dar sentido a uma absurdidade ou a uma contradição”.

»Entretanto, e aqui, entra o foco do nosso estudo, a argumentação nos atuais tempos expande os limites do discurso argumentativo clássico e adquire aspectos próprios. A primeira característica que apresentamos é a supremacia da emoção em detrimento da razão, pois

»“a argumentação crítica visa hoje inverter os termos da retórica clássica dos oradores gregos e romanos: o encantamento da opinião pública deve ser substituído pelo encantamento do leitor perante o texto; o poder do discurso oral, pelo poder significante do logos inscrito no texto autoral, ao qual sucede o poder significante do texto crítico; à verdade aparente detida pelo rhetor” (CEIA, 2009).

»Ao resignar a ordem racional da tônica argumentativa, temos um arguente, movido pela paixão ou não, que mira principalmente – por vezes, exclusivamente – o lado emocional da audiência, com o objetivo de provocar ou reforçar sentimentos para conseguir seu propósito. Assim, a argumentação pode-se diluir num mar de emoções que provocam um discurso difuso, cujo divórcio da realidade fatual se disfarça, amiúde, com matizes de ódio e preconceitos.

»Como costumeiramente acontece nas ciências sociais com diversos termos, é muito difícil chegarmos a uma definição que seja aceita universalmente acerca do significado de “discurso do ódio” (WEBER, 2009).

»Na necessidade de termos um conceito suficiente para dar conta deste trabalho, não trataremos do ódio individual, abordado pela psicologia, senão de sua manifestação social. Caracterizamos tal sentimento, seguindo Reguillo (2013), como uma prática social de construção “do outro”, que se faz exacerbando a atribuição de diferenças intersubjetivas, de vários tipos, por mecanismos tais como aumentar as características negativas desse “outro”, salientar desmedidamente as positivas do “eu”, ou realizar uma combinação de ambas, que resulta em uma posição subalterna desse “outro” assim construído em relação ao indivíduo ou ao grupo que enuncia. Tal construção não só naturaliza a diferença como, no caso do ódio, faz desse “outro” um inimigo que ameaça, real ou potencialmente, a existência do “eu normalizador” do grupo. Como aponta Reguillo (2013), localizam “o diferente” nas antípodas da sociedade normalizada, disciplinada e medicalizada, que se esforça para resistir às contaminações de um mundo “outro” que ameaça questionar seu sistema de doxas constitutivo.

»Dessa forma, a construção da “outredade” passa a ser um elemento constitutivo do “eu” do enunciador ou do grupo ao qual ele pertence ou ao qual ele, em maior ou menor medida, adere. Tal diferença, assim criada, é situada e relacional, ou seja, responde ao que e agora deve servir para infamar “o outro”: xenofobia, misoginia, LGTBIfobia etc. Mas também, como veremos, pode se tratar de estigmatizações por motivos políticos.

»A exacerbação de diferença assim criada modifica a dicotomia de Van Dijk “nós x eles” para uma crença-convicção ainda maior da impossibilidade de coexistir com esse “outro”, que se expressa na fórmula “ou nós, ou eles”. Muitas vezes, como veremos no corpus, o discurso de ódio serve para auto-vitimizar o “sujeito-odiante” mediante a acusação, direta ou velada, de que todos os males de que ele padece são consequência da existência desse “outro” ou de seus “privilégios”, que considera insuportáveis. Tal fórmula chega ao ponto máximo quando os enunciados expressam literalmente o desejo de não-existência desse “outro”, um desejo tanático que impossibilita toda compreensão da diversidade, da reflexão e do diálogo.

»O aspecto mais grave na propagação desse tipo de discurso é que ele, muitas vezes, camufla-se de uma retórica aceita pela sociedade que, por exemplo, se embasa no direito à liberdade de expressão e que, amiúde, sob argumentos falazes, é simplesmente a atualização de preconceitos internalizados de longa data.

»O efeito descortês dos discursos de ódio

»A cortesia é uma norma social regulada por condutas que durante a interação busca prevenir e proteger a imagem dos interlocutores. Por outro lado, a partir do momento em que violamos as regras, colocando em risco a imagem do outro, temos a descortesia, que, segundo Culpeper (2011), pode ser consciente ou inconsciente. Segundo ele (2011, p. 19), “a descortesia ocorre quando: (1) o falante comunica intencionalmente o ataque à imagem, ou (2) o ouvinte percebe e/ou constrói o comportamento como intencionalmente de ataque à imagem, ou uma combinação de (1) e (2)”.

»Tanto nos estudos da cortesia como da descortesia (e, segundo Zimmermann (2005), também da “anticortesia”) o conceito de imagem (face em inglês) apresenta um caráter central. A esse respeito, os primeiros estudos foram iniciados por Goffman (1967[2011]) e retomados por Brown e Levinson (1978[1987]) na sua teoria da cortesia universal, criticada por autores de culturas não anglo-saxãs devido, entre outros problemas: a) ao risco de etnocentrismo ante a pretensão de universalidade de seus postulados; b) por deixar de fora da análise os atos que realçam a imagem do interlocutor; c) por não abordar o fenômeno da descortesia (BERNAL, 2005, p. 369) e da anticortesia; e d) por não dar devida atenção ao fenômeno da intensificação cortês. Estudos posteriores, como o de Bravo (1999), o de Kebrat-Orecchioni (1992), o de Briz (2004), o de Marlangeon (2005) e o de Albelda (2005), questionaram a universalidade da teoria brownlevisioniana e salientaram o papel do contexto sociocultural e da própria interação na proteção ou na ofensa à imagem. Assim, o presente artigo se alinha com essa visão mais ampla de compreensão da imagem.

»O contexto, segundo Van Dijk (2012, p. 34), como conceito para o estudo das teorias da língua, deve partir do princípio de que é um construto subjetivo dos participantes, no qual as “situações sociais só conseguem influenciar o discurso através de interpretações (intersubjetivas) que delas fazem os participantes”. O autor informa que esse construto faz parte de um modelo mental, individual, e não só situacional. Destarte, a compreensão do discurso “envolve a construção controlada pelo contexto, de modelos mentais baseados em inferências fundamentadas no conhecimento” (VAN DIJK, 2012, p. 92).

»Assim, os modelos mentais são relevantes para a coerência do discurso, uma vez que são únicos e exprimem opiniões e emoções ao ativarem a memória individual e social, além de serem agentes formadores da identidade na construção do eu-mesmo e do ele-mesmo (VAN DIJK, 2012).

»Nesse sentido, para entendermos a descortesia e sua dimensão, Marlangeon (2012) enfatiza que é preciso nos ater ao contexto, pois nem sempre o que se considera descortês em determinada situação comunicativa o é de fato. Quanto ao contexto, em nosso trabalho, importam-nos o geral e o do evento comunicativo específico, ou seja, aquele no qual foram proferidos os enunciados.

»Neste estudo, tomaremos, da tipologia de descortesia proposta pela autora (2012, p. 10-14), dois conceitos, a saber:

»A) A descortesia por fustigação, representativa da atitude de ofensa deliberada proferida pelo locutor ao interlocutor e que busca o confronto no discurso. A autora a define como agressão verbal constituída em sua maioria por “comportamentos volitivos, conscientes e estratégicos”, cuja finalidade é de ferir a imagem do interlocutor como resposta a uma situação de enfrentamento ou desafio, ou como início dela.

»Quando o discurso enfatiza o desrespeito extremo, rompendo as convenções sociais, estamos diante do ódio expresso que, ao estigmatizar o “outro”, cria a exclusão de sujeitos ou de grupos sociais. Na descortesia por fustigação, quanto maior for o nível de lesão à imagem do destinatário, maior é a intensidade emocional do falante, “manifestada por certos indicadores de entonação e expressões verbais emocionais negativas” (MARLANGEON, 2017, p. 11).

»Esse tipo de descortesia se caracteriza pela finalidade de “dominação ou intento de dominação”, uma vez que, segundo a autora (2017, p. 13),

»“quien enfrenta, desafía o agrede al destinatario, lo hace desde la superioridad provocativa de pretender imponer su propia cosmovisión o requerimientos de imagen por sobre los del oyente, pues sin reclamo de poder, no hay descortesía”.

»B) Descortesia por excesso de afiliação ou afiliação exacerbada é uma variante proposta pela autora, na qual o conceito de descortesia dá-se quando “o adepto assume sua qualidade de membro com plena consciência e orgulho. Ele é a favor dos membros e das ideias de seu grupo, a ponto de escolher a descortesia em sua defesa.” (MARLANGEON, 2005, p. 302).

»No mesmo sentido, Van Dijk (2005, p. 27) aponta a criação, com fins antinômicos, do antagonismo maniqueísta entre “o nós” e “o eles”, no qual o “nós” é depositário de todas as qualidades socialmente relevantes e o “eles” é privado destas.

»Metodologia, corpus e contexto

»O corpus para este estudo será formado pelos discursos de ódio, escritos e orais, de vídeos e de fotos de cartazes veiculados em várias revistas, sites e blogs que documentaram os eventos das manifestações ocorridas na Argentina, conhecidas como “Cacerolazos” (2013-2014), e das sucedidas no Brasil, denominadas de “Panelaços” (2015-2016).

»Foram analisados 6 vídeos da Argentina, num total de 67’53”; e 9 vídeos do Brasil, num total de 38’29” das plataformas YouTube (06 da Argentina e 03 do Brasil) e Vimeo (02 no Brasil), e da rede social Facebook (04 do Brasil).

»Desse modo, o método de análise é quantitativo com a seleção de enunciados de vídeos e de cartazes, bem como qualitativo, na medida em que a análise busca um eixo comum para explicar o fenômeno do ódio por meio das categorizações que foram explicitadas no item anterior.

»Contexto das manifestações “Cacerolazos” e “Panelaços”

»Quanto ao contexto sócio-histórico no qual as manifestações que analisaremos se desenvolveram, sumariamente apontaremos alguns paralelismos entre a Argentina e o Brasil: a) em matéria social, ambos os países criaram planos assistenciais para os setores mais desfavorecidos (Bolsa família e AUH); políticas de valorização do salário mínimo; criminalização do feminicídio; casamento igualitário; programas habitacionais (Minha casa, minha vida e PRO.CRE.AR); políticas de pleno emprego; criação de escolas e universidades etc.

»b) no plano econômico: políticas de desendividamento externo; favorecimento do mercado interno para impulsionar o desenvolvimento econômico; política de crédito ativo para os setores produtivos etc.

»c) na política exterior: diplomacia menos alinhada aos interesses dos EUA e mais voltada para a África e América Latina. Destacam-se a criação da UNASUL (União das Nações Sul-Americanas) e da CELAC (Comunidade dos Estados Latino americanos e Caribenhos).

»Diretamente ou não, muitas dessas realizações serão vistas como pontos negativos nos discursos das manifestações, como veremos oportunamente.

»Referente ao contexto específico das manifestações na Argentina, logo após mobilizações protagonizadas por dirigentes agropecuários contrários a uma medida governamental, começaram a acontecer manifestações “autoconvocadas” por setores das classes alta e média alta de Buenos Aires, que foram se espalhando por outras capitais e grandes cidades, ao som do bater de panelas. Os motivos das reivindicações iam desde flexibilização da política cambial até reclamações por suposta falta de liberdade. Junto com o som das panelas apareceram manifestações de uma agressividade explícita tanto contra a presidenta Cristina Fernández quanto à agrupação política “La Cámpora”, braço juvenil do partido governante. Essas manifestações alcançaram grau de massividade em 2012 e logo foram definhando paulatinamente. Foram conhecidas como #13S #8N #18A #8A #13N y #18F aludindo às datas de sua realização.

»Em 2015 e 2016, no Brasil, o mesmo tipo de manifestações ganhou as ruas também de capitais e de grandes cidades brasileiras, com o mesmo teor de agressividade contra a presidenta Dilma Rousseff e o Partido dos Trabalhadores. Embora alguns autores tentem estabelecer uma relação de causa-efeito entre essas mobilizações com as de 2013, elas tiveram protagonistas, objetivos e pautas reivindicatórias totalmente diferentes. Como explica o professor Calil (2016), nas primeiras

»“se colocaram em pauta demandas por ampliação da democracia, denúncia da repressão policial e reivindicação por direitos sociais e melhores serviços públicos. Em síntese, demandas de qualificação da democracia e em defesa do Estado social”.

»Já nas segundas, conforme o autor, à defesa do impeachment misturaram-se “posições fascistizantes”, de “regeneração da ditadura”, hostilização pública da esquerda e mobilizações golpistas sob distintas formas, como a reivindicação por “intervenção militar”.

»Por parte dos manifestantes – e até dos organizadores – dos dois países existiu um empenho imenso no plano da retórica, com o intuito de se apropriar de algumas das características dos movimentos sociais da África, da Europa e dos Estados Unidos, tais como Indignados, na Espanha, e Occupy, nos Estados Unidos. Uma das primeiras coisas que devemos apontar é que tinham algo em comum: desenvolveram-se em espaços públicos. Segundo Della Porta (2015, p. 15), no ano de 2011, em poucos meses apareceu em 3 continentes (África, Europa e América do Norte) uma forma de protesto que se desenvolvia, precisamente, nas praças. Quanto à centralidade do espaço público, Valdés (2015, p. 8) aponta que

»“en todos estos casos […] los manifestantes ocupan el espacio público para transmitir sus reclamaciones en lugar de utilizar los mecanismos de intermediación política, esencialmente los partidos políticos, que son considerados elementos importantes de los sistemas democráticos. Por lo tanto, la protesta social es también indicación de una percepción que pasa por alto esos mecanismos y su rol en las democracias”.

»No plano estético desse ocupar o espaço também houve preocupação por se mimetizar como os movimentos sociais transatlânticos. Por exemplo, se na praça Tahrir, em El Cairo, Egito, só podiam estar as cores da bandeira daquele país, o mesmo aconteceu nas manifestações na Argentina e no Brasil, nas quais só apareceram símbolos pátrios, como bandeiras e camisetas de futebol por expresso pedido dos organizadores.

»Por outro lado, embora os organizadores das manifestações nos dois países proclamassem insistentemente o caráter de serem “autoconvocadas”, sabia-se que isso não era real. O papel das redes sociais nas manifestações foi essencial nos dois países. Na Argentina participaram das convocatórias, da logística e da organização as páginas de Facebook: Yo no vote a la Kretina y Ud, Argentinos indignados, el Anti k, No más K, Unamos nuestros votos e El cipayo. A “independência” dessas páginas é muito questionável. O criador da página de Facebook el anti-K denunciou que a única manifestação realmente autoconvocada foi a primeira, já que depois a página foi cooptada por militantes do partido PRO, do atual presidente Mauricio Macri, prefeito de Buenos Aires à época.

»No Brasil, as comunidades virtuais organizadoras das mobilizações tampouco eram transparentes. Uma das mais atuantes, o Movimento Brasil Livre – MBL –, foi uma marca “criada” pelo “Estudantes pela Liberdade” – EPL –, que recebia contribuições de organizações norte-americanas como Atlas e Student For Liberty, para, com este novo nome, “participar das manifestações de rua sem comprometer as organizações americanas”, que foram impedidas de doar recursos para ativistas políticos pela legislação impositiva de seu país de origem.

»Considerações finais

»Tínhamos como objetivo mostrar como as expressões de ódio contidas nos enunciados proferidos nas manifestações contra o governo de Cristina Kirchner e de Dilma Rousseff, conhecidos como “Cacerolazos” (2012-2014) e “Panelaços” (2015-2016), tentaram se apropriar de certo tipo de discurso, no caso o de ódio, para operar de forma a usar a emoção, e não a eloquência racional para a imposição de pautas argumentativas de teor político e social.

»O discurso de ódio mostrou-se como um reprodutor ideológico de formas e conteúdos marcados por atitudes e crenças consolidadas, muitas vezes estereotipadas, da apropriação histórica dos países em questão. Assim, ao percebemos a dicotomia, pautada por Van Dijk, entre o “nós” e “eles”, vimos nos discursos apresentados o reforço de uma divisão, marcada linguisticamente, por termos que separam, segregam ou dividem os interlocutores.

»Vimos também que se repetiram, nas manifestações em ambos os países, os mesmos tipos de argumentos empregados para articular enunciados descorteses, a mesma gramática das imagens e, por vezes, até os mesmos significantes, com estruturas linguísticas muitas vezes especulares.

»Dessa forma, observamos o emprego de modo distópico de significantes como: “comunista”, “Cuba”, “Venezuela” etc. como sinônimos de ditadura, falta de liberdade e opressão. Também, mediante autovitimizações (descortesia por afiliação exacerbada) ou acusações a um “outro” (descortesia por fustigação) de ser a causa dos próprios males, supostamente por usufruir sem direito de benefícios sociais à custa dos enunciadores. Nessa última estratégia de descortesia, merecem especial menção os ataques à honra das mandatárias, chegando ao ponto de configurarem agressões de teor sexual. Por fim, chega-se ao grau máximo de ódio nos enunciados que expressam o desejo da não existência do “outro”.

»Por tudo isso, tanto a ira contra as mandatárias quanto o sentimento de injustiça auto-atribuído por suposta falta de liberdade ou por injusta divisão dos bens materiais nos possibilita concluir que o fio comum que organizou simbolicamente e deu sentido político às manifestações de “caceroleros” e de “paneleiros” foi um sentimento de ódio que exacerbou o “eu” e, ao mesmo tempo, deslegitimou a existência do “outro”».

Reflexiones de una editorial independiente: «Jinetes en la tormenta, animales en la cuneta. Por qué Errata naturae no publicará ningún libro en los próximos meses»

Errata naturae (@Erratanaturae)

PDF

«1

»Muchos piensan, algunos nos dicen, que si te paras, el sistema te arrolla, como arrolla el automóvil al cervatillo que, deslumbrado por los faros, se detiene en mitad de la carretera.

»Nosotros creemos que esta metáfora no funciona, que, de hecho, hay que darle la vuelta a la imagen: llevamos al menos cuarenta años ahí plantados, sobre el asfalto neoliberal, hechizados por las luces que emanan de unas cuantas promesas imposibles, como la del crecimiento infinito en un planeta con recursos limitados.

»Tal vez, en realidad no seamos ningún cervatillo, sino esa máquina lanzada a toda velocidad por la carretera y que atropella todo a su paso.

»De un modo u otro, cada vez tenemos más claro que, en la situación que estamos viviendo, y que a día de hoy resulta aún apenas descifrable, el movimiento más inteligente es detenerse.

»2

»La tormenta acaba de desencadenarse, la última mutación del sistema capitalista apenas ha dado pistas de su nueva identidad, su nueva máscara, y, sin embargo, la gran mayoría de nuestro sector se apresta, parece incluso que con cierta ansia, a reanudar cuanto antes la actividad. Para finales de mayo, si no antes, se espera que las distribuidoras retomen los servicios de novedad y se publiquen nuevos libros. Aún en descomposición, la fuerza terminal del sistema resulta desconcertante…

»Más o menos uno de cada tres libros que llega a las librerías acaba siendo devuelto y, en última instancia, guillotinado. No está claro durante cuánto tiempo los editores y el planeta podrán seguir permitiéndose esta situación.

»Cuando un librero devuelve al distribuidor los libros que no vende, no recibe como tal el dinero que pagó por ellos, sino crédito para adquirir novedades más recientes. Igualmente, el editor responsable de esos libros que nadie leerá no debe realizar una transferencia al distribuidor por la cuantía de esa liquidación negativa, sino que adquiere una deuda. ¿Y cómo afronta esa deuda? Publicando nuevos libros cuyos ingresos la compensan, y que, a su vez, reactivan el crédito del librero. Como se ve, no hay un movimiento real de dinero: pura virtualidad, puro juego triangular de la deuda.

»No obstante, el triángulo no es del todo equilátero, veámoslo con un ejemplo: el autor escribe un libro, el editor lo publica con un precio de 10 euros y se lo hace llegar al distribuidor, que, a su vez, se lo vende al librero. Este lo compra con un descuento cercano al 35 %, a partir del cual obtiene su beneficio, de modo que paga por él 6,5 euros al distribuidor. Este último se queda unos 2 euros y le paga los 4,5 restantes al editor, quien abona su parte al autor. Todos sufragan sus gastos, de muy diversa índole, con la parte que les toca y buscan una parte de beneficio. Pero veamos qué ocurre a continuación.

»Si el libro no se vende, como pasa muy a menudo, el librero lo devuelve y reclama al distribuidor sus 6,5 euros, que este no le paga, sino que le ofrece, como hemos visto, un crédito. A su vez el distribuidor le reclama al editor sus 4,5 euros, que este no le paga, por lo que contrae una deuda. Para reembolsarla, el editor invierte los 4,5 euros que ha ganado (pero que debe) en otro libro que, tras llegar al librero, activa su crédito, al tiempo que ofrece al distribuidor otros 2 euros.

»Así, cada vez que se publica un libro, el editor y el librero reciben o no su parte, pues muchas veces no les llega dinero, sino deudas o créditos. El distribuidor, por su parte, atesora siempre capital real. Si lo simplificáramos mucho, aunque seguramente no sea engañoso, podríamos decir que para el librero y el editor es fundamental la venta de los libros; para el distribuidor, sin embargo, es fundamental el flujo de los libros.

»Sin los distribuidores, algunos de ellos grandes profesionales, este negocio, tal como existe hoy en día, no funcionaría. Su capacidad de inversión, su amplitud y eficacia logística han demostrado ser muy importantes; su buen hacer comercial ha logrado dar a conocer a muchos autores, obras y fondos editoriales interesantes. Pero se entiende también por qué tantas veces se los considera los “malos de la película”: son ellos los que tradicionalmente reparten las cartas en el juego del endeudamiento. No obstante, parece que en esta situación crítica ellos también han tenido que acudir al crédito externo para garantizar su viabilidad y la continuidad de toda la cadena del libro. Debemos agradecérselo, por supuesto, pero no olvidemos que eso aumenta su deuda y por lo tanto tendrá consecuencias sobre su trabajo y su influencia en las políticas del sector.

»Como en cualquier otro sector económico, la deuda permite ralentizar el colapso en marcha del sistema capitalista. ¿Seguirá permitiéndolo en la misma medida en el contexto de esta nueva crisis, cuya dimensión aún desconocemos?

»La estrategia de muchos editores ante esta situación crítica e inédita consistirá en publicar durante 2020 menos títulos y con un perfil comercial más marcado. En una medida mayor o menor, es previsible que todos participemos de esta maniobra. Aunque también es evidente que estos nuevos títulos se verán igualmente afectados por una clara reducción en sus ventas, teniendo en cuenta la situación socioeconómica del país y las cifras de paro actuales y previsibles.

»Con toda probabilidad, el resultado será doble: por un lado, los libros “menos comerciales” los sacrificaremos al no publicarlos, disminuyendo así la vitalidad cultural y la diversidad del sector editorial; por otro lado, los libros “más comerciales” los sacrificaremos, al menos en parte, justamente al publicarlos, pues si exceptuamos los bestsellers de carácter efímero, la recuperación del santísimo consumo con mucha dificultad estará a la altura de los programas de novedades editoriales y de la avalancha de la rentrée. Un gran potlach en el altar de un dios que, hecho mortal, se desangra ante nuestra férrea incredulidad.

»En los próximos meses, miles y miles de libros harán una fugaz aparición en las librerías y retornarán a la oscuridad de los almacenes. Hipertrofia productivista; reemplazo casi instantáneo; mayor estandarización y homogeneización; mayor presión de los consejeros delegados de los grandes grupos sobre los editores, muchos de ellos excelentes, de sus sellos; mayor presión de los distribuidores y sus agentes comerciales sobre los editores independientes… y aun con todo, títulos y más títulos deficitarios. Una circulación meramente simbólica de la mercancía.

»La única ganadora de esta situación, por supuesto, será la deuda: la de los libreros, la de los editores y la de los distribuidores. Cuando la deuda crezca, y crecerá, los libreros se verán forzados a devolver más libros de los que quisieran, ya lo están haciendo. Y los editores no tendrán más remedio que publicar más títulos de los que habían planteado en sus programas reducidos para la “nueva normalidad”. Y los distribuidores prestarán aún menos atención y recursos a los libros menos comerciales. Rueda que rueda.

»Por el camino seguramente quedarán muchos proyectos de un valor cultural inestimable. Quién sabe cuánto tiempo seguirá rodando así la cosa. Tal vez lo que duren las viejas subvenciones o los nuevos créditos a bajo coste, es decir, más deuda. El capitalismo va mutando, la cultura va muriendo.

»Lo más curioso de esta situación, al menos desde nuestro punto de vista, es el rechazo (¿el pánico?) generalizado a frenar, a ganar tiempo y distancia para tratar de invertir este proceso que, a todas luces, parece conducirnos al desastre. Los sacerdotes de Moloch (no tanto personas como dinámicas productivas de las que más o menos todos formamos parte) nos espolean a todos para retomar cuanto antes: aminorar estratégicamente el caudal, tal vez; cerrar la esclusa y reorientar el curso de nuestro trabajo y nuestras existencias, jamás. ¡Y sin embargo el sistema ya se ha detenido!

»¿No sería el momento de hacer un esfuerzo, parar también nosotros y pensar? ¿No sería posible aprovechar este inédito ralentí de la Gran Máquina para imaginar entre todos los medios reales y concretos que pudiéramos darnos para extraernos poco a poco del juego degenerativo y letal de la deuda?

»Si el Estado por fin se atreve a pensar en intervenir el capital de grandes empresas, ¿no podríamos nosotros atrevernos a pensar en promover disposiciones legales para garantizar flujos de rotación más sensatos para nuestras publicaciones? ¿O establecer acuerdos comerciales entre partes que protejan a medio y largo plazo la vida de los libros y de las personas que vivimos de ellos? ¿O de fomentar mecanismos objetivos y efectivos que premien o castiguen (desde las instituciones, las librerías, los lectores…) los criterios ecológicos de producción?

»¿O de impulsar acuerdos claros y transparentes mediante los cuales nos asociemos y comprometamos contra las prácticas de determinadas plataformas de venta online? ¿O de idear disposiciones, herramientas, cuotas de autodefensa contra la desmesurada concentración capitalista y las consecuencias sociales y humanas a las que esta da lugar para los trabajadores del sector?

»Si todos sabemos que lo que se publique en los próximos meses apenas dará para rentabilizar los costes de producción, ¿no sería más rentable dedicar el tiempo a implementar por fin soluciones para estos problemas fundamentales y comunes?

»¿De verdad tampoco ahora es el momento de pararse y reflexionar?

»¿De verdad la prioridad sigue siendo sacar novedades a finales de este mes de mayo?

»3

»Por nuestra parte, desde luego que podríamos sacar al mercado de manera inmediata nuevos libros, de hecho los tenemos ya impresos, aumentando nuestros costes de almacenaje. Pero, más allá de las razones expuestas arriba, más allá de todo cálculo, intuimos, y por una vez queremos seguir nuestra intuición, que eso no es lo que toca. No vamos a hacerlo.

»En primer lugar, por tanto, hemos decidido que no publicaremos nada a finales de mayo, ni a lo largo del verano. Ni siquiera sabemos cuándo volveremos a hacerlo. ¿En otoño? ¿En invierno? No nos preocupa. Lo haremos, por supuesto. Pero antes esperaremos a que los lectores se reencuentren con algunos de nuestros libros y a que nosotros nos reencontremos con nosotros mismos, como editores y como individuos.

»Otro de los problemas fundamentales del sector es la sobreproducción. Como consecuencia, al menos es indudable que las librerías están llenas de libros magníficos. Entre ellos, y según la información de todostuslibros.com, 287 títulos de Errata naturae, vivos y disponibles. Además, hay cuatro libros que publicamos entre finales de febrero y comienzos de marzo, justo antes de la entrada en vigor del estado de alarma: En el corazón del bosque, Barrios, bloques y basura, El olor del bosque y Ane Mona y Hulda. Quedaron huérfanos, en busca de lectores que no tuvieron la oportunidad de conocerlos y quizás llevárselos a casa.

»¿Por qué íbamos a correr a publicar nuevos libros, más aún en una situación todavía impredecible donde nadie sabe cómo serán las cosas el mes que viene? ¿Esas prisas no supondrían exponerse a dejar atropellados en la cuneta, como cervatillos, estos proyectos, así como la dedicación y la ilusión de sus autoras, nuestro trabajo como editores? Al final de este texto podrás encontrar información más amplia sobre todos ellos, como una suerte de anticatálogo: han sido libros confinados, no son novedades, pero son nuestras apuestas del periodo.

»En segundo lugar, hemos decidido hacer efectiva esa detención que consideramos imprescindible: así, y de momento, durante los meses de junio, julio y agosto, los seis miembros del equipo de la editorial cesarán en sus funciones habituales y productivas. Recibiremos un sueldo y, aquellos que lo deseen tendrán acceso a cursos de formación costeados por la editorial y orientados a navegar la tormenta que nos llega.

»Nos dedicaremos a pensar y a aprender. Imaginaremos entre todos los caminos por los que debe transitar la editorial en los próximos años. Implementaremos herramientas informáticas para reflexionar juntos en la distancia. No atenderemos nada urgente, solo cosas importantes.

»Nos gustaría compartir este proceso de reflexión con autores, editores, libreros, distribuidores, periodistas culturales y demás profesionales del sector del libro, y ojalá entre todos podamos abrir un espacio de debate cuyo establecimiento permanente consideramos fundamental.

»4

»Sentimos que necesitamos tiempo.

»Como editores, necesitamos tiempo para interiorizar, digerir y reconstruir esta situación que estamos viviendo y que era impensable para todos hace apenas semanas; tiempo para proponer desde nuestro catálogo, a través de los libros que publicamos, una reflexión, por vía del ensayo o de la narrativa, a la altura de la gravedad y la trascendencia de las circunstancias.

»Como individuos, como personas que nos calzamos una mascarilla para salir a comprar el pan y reeducamos con dolor a nuestros hijos para que no toquen las cosas, necesitamos tiempo para incorporar (incluso desde un punto de vista etimológico: in-corporare, asentar en nuestros cuerpos) la nueva realidad material en la que, desde ahora, vamos a vivir.

»Los científicos nos dicen que con gran probabilidad llegarán rebrotes. Que con seguridad viviremos muy pronto nuevas pandemias. Y que todo hace pensar que antes de 2030 tendrá lugar algún tipo de emergencia climática con consecuencias aún mayores para nuestras vidas cotidianas. En realidad, esta pandemia es una emergencia climática: esos mismos científicos a los que estos días escuchamos como oráculos llevan años demostrando la relación causal entre el surgimiento acelerado de nuevas epidemias y la destrucción creciente de los hábitats salvajes.

»Nos guste o no, esta pandemia es la “prueba de vestuario”, en un sentido casi literal, de la próxima crisis. Y mientras tanto, ahora mismo, sobre tu cabeza vuelan aviones vacíos, los llaman “vuelos fantasma”, que emiten toneladas bien reales de CO2 tan solo para conservar su preeminencia competitiva en los trayectos aéreos.

»Nosotros hemos tomado la decisión de no arriesgarnos, ni por un instante, a editar un “libro fantasma”, mucho menos para conservar nuestra “visibilidad” en las mesas de novedades.

»Hemos sido millones confinados. El motor del capitalismo ha frenado en seco. Se habla de nacionalizar lo que previamente se privatizó. Se está implementando una renta básica en nuestro país. Con las necesidades elementales cubiertas y el amor de los nuestros, muchos nos hemos dado cuenta de que no necesitamos apenas nada más.

»Lo imposible ya ha tenido lugar.

»Queremos ser parte de lo imposible.

»Los editores».

.../... Lee todo en Errata naturae

Little Ópera. V Festival Internacional de Ópera de Cámara (Zamora, 22 a 26 de julio de 2020)

Diana Serrano Sanz (@Dianatinkerbell)
Noticias CyL Zamora (@noticiascyl)

«Zamora celebrará Little Opera de forma presencial pero con todas las medidas de seguridad

»Esta quinta edición se desarrollará del 22 al 26 de julio con propuestas muy novedosas, que incluyen presentaciones en pueblos vecinos de la capital».

«Cinco años hace que el festival Little Ópera inunda los veranos de Zamora de la mejor música de cámara, en pequeño formato. Una tradición estival que zamoranos y forasteros esperaban con mucho cariño cada año. Pese a la complicada situación actual, los organizadores del festival no han querido dejar a su fiel público sin esta quinta edición y Little Ópera se celebrará, aunque con pequeñas restricciones del 22 al 26 de julio.

»Según ha explicado la concejala de Cultura del Ayuntamiento de Zamora, María Eugenia Cabezas el festival va a celebrarse de forma presencial, pero “con todas las medidas sanitarias necesarias”. La organización prepara actuaciones, conferencias y talleres con aforo reducido, guardando en todo momento la distancia de seguridad y con fuertes medidas sanitarias. Las entradas no estarán a la venta hasta dentro de un mes, hasta poder conocer el aforo exacto que se podrá ofrecer al público asistente.

»Mantener esta quinta edición del Festival de Cámara de Pequeño Formato tiene la intención de “recuperar” la actividad cultural de Zamora, ya que “la cultura está viva en Zamora”, ha recalcado la concejala. Un manto de cultura que este año no se va a quedar solo en la capital, sino que con la entrada de la Diputación de Zamora a colaborar en el festival, parte de las presentaciones también tendrán lugar en varios pueblos vecinos de Zamora capital. Así lo ha desvelado el diputado de Cultura y Turismo, Jesús María Prada quien ha defendido que “los niños de la provincia también tienen derecho a disfrutar de la ópera de cámara en sus pueblos”.

»Aunque todavía quedan muchos flecos por atar, dadas las circunstancias, la presidenta de la Asociación Lírica Zamorana y soprano, Conchi Moyano si ha desvelado algunas de las actuaciones y artistas que acudirán a Zamora y provincia para dar vida de nuevo a Little Ópera. “Todo estará supeditado a las circunstancias sanitarias para entonces y tendemos que ir adaptando en función de la necesidad”, añadía la organizadora.

»El programa planificado hasta ahora comenzará el miércoles 22 y jueves 23 con la presentación infantil de 'La magia de Verdi', en dos localidades zamoranas aún no concretadas. También el miércoles se llevará a cabo un taller divulgativo, con espacio aún por definir, que versará sobre “¿por qué ver ópera hoy?” y el jueves un encuentro con el director Joan Martínez Colás, sobre su trabajo y estilo, ya que también estará presentando una de sus obras en el festival. Conchi Moyano ha definido su estilo como “muy participativo y accesible” para el público y para los músicos de los lugares donde representa su obra.

»La joya de la corona del festival, la Gala Lírica se celebrará el viernes 23 en un espacio abierto y controlado, y si según avanza como está previsto, con la participación de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, ya que la Junta de Castilla y León han mantenido su apoyo al festival con su participación y un aporte económico de 10.000 euros. Conchi Moyano no ha podido desvelar quiénes serán los cantantes protagonistas de la Gala, pero sí que tendrá una temática cinematográfica. Para esta presentación contarán con un buen conocido del festival, ya que será Miquel Ortega el encargado de dirigir esta gala lírica, tras su buen hacer el año anterior.

»Little Ópera tendrá su broche de oro en el Teatro Principal, el domingo 26, con dos presentaciones, que generalmente se realizan con una orquesta, pero que serán adaptadas a piano, ya que el foso no permite guardar la distancia de seguridad para los músicos.

»Por otro lado, el 100 % de los artistas serán españoles o residentes en España. Esta es, según Conchi Moyano, una cuestión largamente demandada por los cantantes españoles, que durante años se han visto relegados de las programaciones de nuestro país, aunque los teatros y festivales estuvieran sostenidos con dinero público. Es totalmente imprescindible que esa tendencia en contra de los cantantes españoles termine, y desde Little Ópera lo reivindicamos, instando a todos los programadores a, sin entrar por supuesto en la endogamia, reservar un alto porcentaje de trabajo para los cantantes españoles.

»Las entradas estarán a la venta a través de la web del Festival, a través de la plataforma Atrápalo.com y presencialmente en la caseta del Festival en la plaza de la Constitución en Zamora. Se incentivará la venta de abonos y la entrada electrónica, una medida más de prevención sanitaria (para ello, desde la caseta del Festival se guiará a los espectadores que lo deseen para que realicen la compra de entradas desde sus dispositivos móviles)».

.../... Lee todo en Noticias CyL Zamora

Más información

«Little Ópera es un Festival único en Europa, en el que se ponen en escena Óperas de Cámara de todas las épocas en versión original.

»Las representaciones tienen lugar en distintos espacios de toda la ciudad, lo que da al visitante la oportunidad de conocer Zamora de una manera muy diferente, única ciudad española recomendada por la prestigiosa guía de viajes Frommer’s».

«En una cultura política como la chilena, donde el rol de reconocido y prestigioso tribuno de masas siempre estuvo ligado a muy pocos nombres, ni el texto escrito ni el oral tuvieron el peso aglutinador y expresivo que por sí mismo siempre tuvo el canto, la palabra entorchada de melodía»

Manuel Loyola
«El canto republicano español en la tradición musical-militante de la izquierda chilena del siglo XX»
Temas Americanistas, n.º 43 (diciembre de 2019)

Temas Americanistas | Universidad de Sevilla | Facultad de Geografía e Historia | Departamento de Historia de América | Sevilla | ESPAÑA

Se incluye a continuación un extracto seleccionado de las páginas 60, 61 a 63 y 78 a 81 de la publicación en PDF. Las referencias pueden consultarse en la ubicación original.

Enlace HTML.

«Resumen

»A base de fuentes públicas (electrónicas e impresas) secundarias, este trabajo aporta algunos antecedentes respecto de la influencia que el canto republicano español de los tiempos de la Guerra Civil y la posterior resistencia antifranquista, tuvo en la cultura política de la izquierda chilena del siglo XX.

»Se postula que esta vertiente cantoral desempeñó un rol notorio en al menos en tres ámbitos: primero, promoviendo y fortaleciendo la adhesión de sectores de la izquierda nacional a la causa republicana y democrática española; segundo, fortaleciendo la perspectiva emancipadora internacionalista de diversos grupos militantes y no militantes, y, tercero, actuar de antecedente del desarrollo del movimiento político-musical que acompañará al proyecto transformador de la Unidad Popular.

»[...]

»La política de las izquierdas latinoamericanas durante el siglo XX, esto es, de las visiones y deseos de mundo de cambio social que caracterizó su presencia pública aún en épocas de represión y clandestinidad de varios de sus exponentes, implicó un horizonte donde la dimensión normativa de la misma, halló en la expresividad musical uno de los modos más relevantes de introyección de sus valores y propósitos. Y es que la musicalidad y sus actos asociados (baile, versificación, coreografía, canto, representación), al impactar directamente en la emocionalidad de las personas, pueden suscitar en ellas numerosas reacciones que, en interacción con otras experiencias vitales, organizan la dotación nocional y de sentimientos (moralidad) que las caracteriza.

»Ciertamente, la incidencia musical en los individuos no tiene porqué ser constante, directa ni única. Tampoco suponemos que, en cuestiones de simpatía y compromiso políticos, la musicalidad sea “causa” primigenia de ello. Su rol siempre está mediatizado por una diversidad de factores experienciales que bien podrían ocasionar que el contacto musical no tenga influencia política alguna.

»Ahora bien, en el caso de la izquierda chilena que nos ocupa, la cercanía de las esferas política y musical, alcanzó una intensidad que la distinguió en el contexto regional, provocándose una conjunción que, alejándose de la pura relación instrumental, forjó una amalgama devenida en tradición y patrimonio estético del sector.

»Hubo en ello la construcción de un tercer lenguaje simbólico en tanto simbiosis entre una textualidad analítico-prospectiva, con variados recursos de la expresión melódica popular y docta que, hacia los años 60, iniciará un acelerado proceso de madurez y espesor, excediendo, en su gravitación, a los ámbitos propiamente de izquierdas.

»Sobre los antecedentes y los principales eslabones que fueron dando forma y contenido a la llamada Nueva Canción Chilena (NCCh), existe, junto con sus registros sonoros, una literatura creciente debida tanto a varios de sus actores e impulsores (cantantes, poetas, músicos, productores, escritores) como a especialistas académicos (historiadores, musicólogas/os, entre otros) del país y del extranjero.

»Sin desconocer su valor, en esta producción dominan aún los enfoques generales o de conjunto, propiciándose, de un tiempo a esta parte, tratamientos reiterativos de referir y exponer las señas y características principales de la NCCh. Sin perjuicio de que con ello contamos con una base informativa relevante para nuestra historia cultural, se debe tener el cuidado de no hacer de la NCCh una construcción circular, adscrita a determinadas formas y funcionalidades estético-expresivas. Antes que ello, la NCCh debe importar una categoría de largo aliento histórico y, en consecuencia, posible de experimentar numerosas manifestaciones del arte musical.

»[...]

»Coda

»Mucho antes que en Lenin o Marx, o en sus poco leídos opúsculos o folletos y, aún, por los discursos de los dirigentes políticos y sindicales, fueron los himnos y los cantos los que congregaron a los actores de la izquierda chilena. Por supuesto que la chispa y amenidad de ciertos dirigentes, acompañado de un talante de honestidad, también podían hacer bastante para atraer y acrecentar los ánimos, pero su efecto siempre fue limitado, circunscrito a determinados espacios o públicos.

»En una cultura política como la chilena, donde el rol de reconocido y prestigioso tribuno de masas siempre estuvo ligado a muy pocos nombres, ni el texto escrito ni el oral tuvieron el peso aglutinador y expresivo que por sí mismo siempre tuvo el canto, la palabra entorchada de melodía, revestida de un modo emocional que permitió la traslación de las voluntades, disponiéndolas de mejor forma hacia las posibilidades o los anhelos de cambio.

»Si hemos de atender a los registros públicos (básicamente, cancioneros y revistas político culturales de izquierdas) a los que hoy podemos acceder sobre la música y el canto de masas, además de los ritmos y bailes de las primeras décadas del siglo XX, no podemos sino advertir que este tipo de productos fueron de los más abundantes y solicitados por aquél entonces. Esto es un indicio muy prometedor para nuevos estudios sobre el pasado de nuestra cultura popular. Por ahora solo nos interesa apuntar que es muy probable que, a base de tal sedimento musical, la politización popular viera facilitada su obra echando mano precisamente a medios de internalización socialmente expandidos, de muy fácil acceso y de infinitas formas de replicación, como fueron los del consumo o prácticas musicales.

»No por nada los cancioneros comunistas y guitarricos libertarios, estuvieron entre los folletos más frecuentemente impresos por las prensas obreras de la Capital, Antofagasta, o Concepción. De esta suerte, la llegada y apropiación del canto español republicano por parte de la izquierda chilena, no solo se dio en un ambiente con claras condiciones para su recepción, sino, también, implicó una vertiente más de un tipo de arte formativo ampliamente más influyente y poderoso que otros recursos.

»Sin existir un abordaje medianamente extenso respecto del asunto de la incidencia y aporte de la musicalidad republicana en los avatares de la izquierda chilena del siglo XX, su especificidad y memoria no deja de aparecer en los escritos dedicados al recuento general de la Nueva Canción Chilena. Así, por ejemplo, Varas, en su amena relación sobre los entresijos que moldearon la música chilena del siglo pasado, nos cuenta que, sin ser parte de ningún repertorio radial, en espacios de tertulias y reuniones de círculos más o menos intelectualizados —frecuentemente asiduos a bares y cafés del centro santiaguino— a inicios de los años 50 era posible escuchar encendidas entonaciones de himnos y cantos de la República y resistencia peninsular.

»Por su parte, un poco más holgada resulta la mención que sobre el tema nos dejó Osvaldo Rodríguez. Teniendo como fuente las entrevistas que el periodista Leonardo Cáceres hiciera en los años 70 a un grupo de exiliados republicanos llegados a Chile en el transporte Winnipeg, lo que más les sorprendió a ellos fue haber sido recibidos en Santiago por grupos de personas que entonaban las canciones de la Guerra Civil.

»A la par con señalar que el detalle es muy significativo del compromiso que numerosos chilenos tuvieron en la contienda hispana a favor del bando derrotado, Rodríguez agrega que muy probablemente, una de las personas que más hizo por esparcir el cancionero republicano entre nosotros, fue la argentina Amparo Mom (esposa del poeta comunista Raúl González Tuñón) quien, por medio de coros, y múltiples actos y veladas, ayudó a imprimir sonoridad española a la solidaridad local.

»En atención al más frecuente tratamiento de la Nueva Canción Chilena, aquél que nos remite generalmente a los años 1965-1973, sería altamente conveniente que las y los interesados de hoy pudieran profundizar su asociación a otros afluentes y vestigios que, de una manera u otra, sirvieron de precursores para aquella fase clásica, como respecto de lo que se produjo en los años de la dictadura (y más) dentro y fuera del país. Si bien de contornos acotados en repertorio y audiencia, el cancionero e himnario proveniente o relacionado con las luchas sociales y democráticas de las fuerzas anti autoritarias españolas, no dejaron de tener influjo y memoria en el devenir de los objetivos transformadores acaecidos en otras latitudes, incluyendo, como hemos expuesto, a los registrados en buena parte del siglo XX chileno.

»La preocupación temática a que aludimos, no solo añadiría consistencia a otros tantos empeños historiográficos y musicológicos de raigambre política, social y cultural —evitándose catalogar como menor o anecdótico lo verificado— sino, a la vez, nutriría los nuevos esfuerzos por hacer confluir la creación artística con la permanente tarea de la emancipación».