Núria Lorente
«Retóricas y estéticas del Descubrimiento de América en También la lluvia (2010), de Iciar Bollaín»
Quaderns de Cine, n.º 14 (2019)
Número monográfico: «Hispanoamérica y el cine»
Quaderns de Cine | Universidad de Alicante | Vicerrectorado de Cultura, Deporte y Lenguas | Alicante | ESPAÑA
Se incluye a continuación un extracto seleccionado de las páginas 21, 24 a 26 y 29 a 30 de la publicación en PDF.
En 2010 se estrena en España También la lluvia, una producción dirigida por Icíar Bollaín y escrita por Paul Laverty, sobre las circunstancias que atraviesan el rodaje de una película ambientada en el Descubrimiento de América. El escenario de grabación, la complicada Cochambamba del año 2000, y sus personajes, actores españoles y bolivianos, se verán envueltos a medida que se desarrolla el rodaje del film en un peligroso juego de semejanzas entre el conflicto social que viven y el acontecimiento histórico que filman.
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Cochabamba, Bolivia, año 2000, Sebastián —Gael García Bernal—, como director del proyecto, y Costa —Luís Tosar—, como productor, comienzan el rodaje de una película sobre la escritura del Descubrimiento y la Conquista de América. El presupuesto es modesto y por ello el equipo escoge Bolivia y no el Caribe para rodar la consecución de la empresa interoceánica. Karra Elejalde, como Antón, será el protagonista, el Almirante llamado a normar y corregir la desviación y la herejía de Daniel —Juan Carlos Aduviri— y el resto de los naturales que asisten a la llegada de la divinidad española, ansiosos por firmar el contrato social de sometimiento.
El problema surge cuando el proceso de grabación de la película se ve interrumpido por las protestas contra la privatización del abastecimiento del agua potable municipal. Daniel, el líder indígena que en las primeras escenas del rodaje observaba atónito a un Colón ataviado con las armas del progreso y el sentido, resulta ser, a su vez, el adalid de la conocida Guerra del agua (2000). El activismo del líder que milita contra la explotación de los recursos de su territorio, contrasta con el quietismo de su personaje en la película e inaugura un espectro histórico que invita al espectador a conectar ambas formas de control y explotación social.
También la lluvia propone, desde su inicio, un juego de paralelismos que vincula, no solo las formas de explotación material y aprovechamiento del siglo XVI con las del XXI, también la aplicación e impacto del poder y el control en todos los aspectos de la vida. Pues, si bien la empresa colombina «debía mostrar el buen ejercicio a los indios y los caminos de la buena vida» (Borges Morán, 1986: 259), ahora quedaba legitimado que las nuevas políticas imperialistas pudiesen quitársela. Así, «el control externo sobre los individuos no solo se efectuó mediante la conciencia o por la ideología, sino también en el cuerpo y con el cuerpo». La lucha por el agua y la voluntad de privatizar su uso convirtió el control sobre el «otro» que se ejercía desde los tiempos de la Conquista, en un biopoder ejercido sobre él, que ya no se conformaba con regular únicamente su sistema social y cultural, necesitaba controlar también sus formas de vida (Foucault, 1999: 245).
La estrategia metafílmica de la película dentro de la otra película es la que permite desarrollar, sin incoherencias internas, un proceso de retroalimentación en el que las historias se repiten a través de sutiles guiños. Sin embargo, este vínculo no aparece explícito, sino que se percibe, entre otros mecanismos, a partir de diferentes técnicas de representación de imagen y guion que confrontan los dos momentos históricos.
En este sentido, la primera escena, brillante en términos cinematográficos, resulta clave para entenderlo: colosal cruz sobrevolando el paisaje americano. Imagen de gran plasticidad, la del poder del cristianismo atravesando el horizonte americano virgen, inexplorado y grandioso. El helicóptero como lo «extraño» y su distinción frente al vasto paisaje remiten al enfrentamiento de dos lugares simbólicos, significativos en la narrativa de la Conquista y en la dimensión pragmática de la obra: la civilización frente a la barbarie. La frontera entre esos dos lugares se revela como el lugar de enunciación desde el que la película narra las historias y de su continua confrontación surge el potencial crítico de esta.
La gran cruz de madera, decorado de una de las últimas escenas, será levantada del suelo y plantada en el paisaje por varios campesinos indígenas. Con el objetivo de ahorrar costes innecesarios con la contratación de grúas y personal especializado, Costa dirigirá a los campesinos para poder colocarla. En este caso el lenguaje audiovisual privilegia un angulación de abajo a arriba, la cruz, símbolo de control, poder y grandeza corta el cielo.
El plano contrapicado, junto con la insistente reiteración de estos detalles, que fusionan las temporalidades, nos recuerda que la memoria es la base constructora del relato que se repite y del discurso reflexivo que lo circunda.
Toda la estética de la película, su tonalidad visual, su impecable factura, incide también en la representación confrontada de los personajes. En esa línea de antítesis reveladoras, hay una lectura de lo acontecido que pasa por la forma en que se construye a los protagonistas. La caracterización por contraste de los personajes, tanto en el nivel discursivo como de la imagen, será parte significativa de ese registro simbólico de la memoria.
Si la primera escena era crucial para entender la alegoría de los dos mundos, el primer encuentro entre Daniel y Antón, como indígena y Almirante, es también revelador. Karra Elejalde, boquiabierto ante el paisaje extraordinario que se le presenta, necesita verificar —en un escenario donde no se ve identificado con nada— lo que es, confirmando aquello que no es. El perfil de los personajes protagonistas se construye siguiendo el mismo procedimiento que el de los actores de la conquista, así el encuentro entre el colono y el indígena reproduce un reconocimiento desde la diferencia.
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La película articula paradigmas de comprensión que cruzan los dos planos históricosociales en un proceso de reconstrucción de la memoria que consiste en dar carta de legitimidad a nuevas lecturas del pasado. El estudio de las estrategias fílmicas de representación permite comprobar de qué manera la película consagra una mirada que abdica de su capacidad de analizar el presente descausalizándolo y que, por el contrario, halla su potencial crítico en el hecho de abordar un conflicto reciente conectándolo con ciertas referencias históricas.
De esta manera, el paralelismo se constituye como eje vertebrador del relato y el juego de intereses que caracterizó la conquista se constata, nuevamente, en la lucha actual. La fotografía del espacio y el tratado de la imagen desdibujan la frontera entre la ficción y la metaficción y hacen que el salto abrupto de un tiempo a otro desaparezca. Las riquezas del continente americano, que promovieron la conquista, dominación y explotación de sus tierras resuenan, por una parte, en la actuación del equipo de rodaje que escoge Bolivia y no el Caribe para filmar la película por motivos económicos. Por otra, en la de la multinacional capaz de privar a la sociedad de un bien básico como es el agua, desencadenando así una situación de caos, quiebra económica y precariedad.
Ambas formas de poder y dominación se fundamentan, no solo en el dominio del territorio que se ocupa, sino también en la intervención y regulación de las formas de vida de quiénes habitan en ese espacio. Así, la concepción del indígena que vive en esas tierras nace de una visión paternalista, infravalorada, esquemática y simplista y atiende siempre a legitimar el provecho que de él se puede extraer.
En consecuencia, todos estos mecanismos intertextuales, que ponen a dialogar el relato histórico con el conflicto social, cumplen una función primordial: la de abrir un espacio representacional en el que, más allá de lo explícito, los signos velados proyecten un peligroso juego de semejanzas, basado en la repetición de pautas de dominación y la reproducción de actitudes de control frente a un «otro» que sigue sometido a un enemigo que «no ha cesado de vencer.
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