Mientras algunas historias no llegan a habitar ninguna institución de Lisboa, otras se exhiben no solo por duplicado, sino también de manera exacta

Emiliano Abad García
«Del campo a la selva, de la biografía al anonimato. El Museu Nacional de Etnologia (Lisboa) y su relación con la historia»
A Contracorriente, vol. 15, n.º 2 (2018)

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Extracto de páginas 71-72, 74-75, 77-78 y 91 de la publicación en PDF. Véanse las referencias en la publicación original. Licencia Creative Commons.

Teatro de sombras Wayang Kulit de Bali.

El museo cuenta una historia (más bien muchas, después de todo, para eso fueron creados) y, a nivel discursivo, son sus historias las que también se encargan de contarnos todavía más historias.

El museo se parece, entonces, a un pequeño rizoma. El sentido asignado a los objetos se exhibe siempre fuera de lugar. Se desplaza de la supuesta función que debería cumplir dicho artefacto (como vara de madera, como peluca de una muñeca, etc.) y, rayando el leguaje, enseguida nos lleva a otro sentir del relato. El impulso (tibio, enigmático) es bastante sencillo: al encontrarnos con una olla de Angola, lo que menos importa es justamente su relación con la cocina; con el devenir de los alimentos (con su procedencia, con sus significados) o, y ya en clave almanaque, con la más que narrativa temporalidad de una receta.

El museo exhibe una fuga y nada menos que la palabra de otro. Un proverbio y, totalmente ajeno al origen de las colecciones (un elemento crucial y sobre el que regresaremos en breve), un registro que también excede al mero ejercicio de lo cotidiano.

El museo, un ente público, no hace más que desafiar toda posible clausura narrativa. El objeto vuelve a separarse de su propio sentido (puesto que ningún artefacto tiene un significado en sí mismo, intrínseco) y, bajo la nunca explícita premisa de tener que contar al menos otra historia, hasta Franklim Vilas Boas cumple —y a rajatabla— con este enunciado. Todos sus textos (cartelas incluidas) se exhiben escritos a seis manos entre su propia experiencia como escultor, Ernesto de Sousa (quien se encarga de reivindicar su trayectoria) y, por último, los mejores guionistas de todo este museo.

Uno se enfrenta a tres momentos separados pero que, sin embargo, dan forma a una misma y única pieza. Por ejemplo: «Señor (1964), título dado por Ernesto de Sousa (escultura de Franklim Vilas Boas)». La escena, todo un acto de persecución, nos muestra cómo un sujeto —Ernesto de Sousa— narra y hasta, incluso, interpela (apelando a citas, anécdotas y siguen las firmas) a un sujeto que se exhibe todavía más ausente: Franklim Vilas Boas. El autor —desde un tropo moderno, casi literal (léase, Franklim Vilas Boas)— ni siquiera aparece en su propia fotografía. De Sousa, el testigo (el narrador, la presencia interpuesta), se lo come absolutamente todo. Hasta las imágenes, hasta las miradas, hasta los objetos.

El museo está repleto de duplicidades. [...] El único núcleo (incluyendo las galerías-reservas del Amazonas y la Vida Rural) que no encuentra al menos un duplicado en una exposición del pasado es, irónicamente, «Sombras. Teatro Wayang Kulit de Bali».

[...]

Mientras algunas historias (de conquista, ganancia y/o resistencia) no llegan a jamás habitar ninguna institución de todo Lisboa, otras —como el teatro y las sombras de lo que ni siquiera es un cuerpo— se exhiben no solo por duplicado, sino también de la exacta y misma manera. Entrar a uno y otro museo bien podría ser una experiencia intercambiable. Sus estrategias (expositivas, de iluminación) son casi idénticas. La sombra se eleva a la dignidad de la historia y, como no podía ser de otro modo, la aparición de la apariencia de nada menos que el conflicto vuelve a presentarse como un acontecimiento hasta incluso imposible. Es real y, sin embargo, también se pierde en el aire. Es, y en el mejor de los casos, todo menos una alegoría.

De esta manera, a pesar de poner en práctica un supuesto fervor democrático y que también se abre al ejercicio mismo de la narración, la única historia que el museo está dispuesto a interpelar como parte del pasado es la suya propia.

[...]

Los únicos sujetos que hacen cosas (y que, por ende, son también parte de una comunidad) son aquellos personajes vinculados a la propia historia institucional del museo.

[...]

Visitar el museo —y no solo el museo— es, en definitiva, estar dispuestos a entender que en Portugal jamás p asó absolutamente nada. Que los portugueses no fueron jamás un imperio (mucho menos aún, una sociedad poscolonial) y que, al ser un mero objeto de su propio deseo, tampoco podrían sobrevivir al ejercicio mismo de la interpelación. Ya todos duermen (desde los inmigrantes, a los retornados, sus herederos y también los poderosos) y, como un artilugio del cosmos, ya nadie se muere. Ya nadie camina, todos se esconden, todos padecen, todos esperan.