«La promoción de las “economías creativas” a través de la atracción de las “clases creativas” para conformar ambientes creativos, redes y conglomerados (clústeres) de innovación, dando lugar a la generación de “ciudades creativas”, se erige como una retórica destacada»

Julieta Infantino
«Arte y Transformación social. El aporte de artistas (circenses) en el diseño de políticas culturales urbanas»
Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, n.º 71 (2019)
Número temático: «Cruces entre Cultura y Diseño: repensando el diseño de los procesos culturales y los abordajes culturales del diseño»

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación | Universidad de Palermo (@udepalermo) | Facultad de Diseño y Comunicación | Buenos Aires | ARGENTINA

Se incluye a continuación un extracto seleccionado de las páginas 78 a 81 de la publicación en PDF. Las referencias pueden consultarse en la ubicación original.

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VÍDEO. Meet The Artists! Under The Same Sky by Cirque du Soleil (@Cirque).

«De las Políticas culturales al impacto económico y social de la cultura

»“Las nuevas políticas culturales van más allá de disciplinar o normar a los ciudadanos –según el análisis foucaultiano extendido a las políticas culturales por Tony Bennett y otros estudiosos angloaustralianos– y se convierten en políticas económicas”. (Yúdice, 2008, p. 50)

»El proceso por el cual la justificación de la inversión pública en la cultura y las artes se asentó primero en criterios de rédito económico durante los años 1980 y luego en los posibles efectos sociales que la cultura y las artes traerían como solución a problemáticas de índole social en los 1990, se presenta como un proceso central para pensar al campo arte-transformador.

»Aquí resulta de interés el análisis desarrollado por Eleonora Belfiore (2002) en el cual se propone atender a este proceso de justificación de la inversión pública en las artes en función del rédito económico durante la neoliberal Inglaterra de los 1980. En dicho contexto se debatía la responsabilidad del Estado en la preservación, difusión y promoción de “la cultura”, centralmente desde una política que se proponía reducir el gasto público y engrosar el sector privado.

»Asimismo se asistía a una revisión de los lineamientos que habían caracterizado a las políticas culturales desde los años de la post guerra, destinadas a garantizar el “acceso” y la “excelencia”, llevando “alta cultura” a la gente para “beneficiarla” (Belfiore, 2002) y, agregaría, para “civilizarla”. Esa actitud paternalista y elitista ya no era aceptable en los nuevos tiempos, por lo cual:

»“En este nuevo clima de incertidumbre acerca de los futuros niveles de gasto público, se creyó al interior del mundo del arte que, en función de sobrevivir, el arte necesitaba argumentar de manera sólida en contra de mayores reducciones en los financiamientos”. (Belfiore, 2002, p. 94 [mi traducción])

»Así comenzó a asentarse el énfasis en los aspectos económicos del arte y sus contribuciones al bienestar y el desarrollo de las ciudades. Este corrimiento del sector artístico hacia el lenguaje económico/empresarial, que se plasma en cambios semánticos –ya no se habla de “producciones” artísticas sino de “productos”, las “audiencias” pasan a ser “consumidores”, los “subsidios” pasan a concebirse como “inversiones”– en sus orígenes debe ser visto como una estrategia de supervivencia de los propios artistas en la que se buscaba “hablar el mismo lenguaje que el gobierno” (Belfiore, 2002). Sin embargo, este pasaje va a ir instalando una nueva racionalidad en las políticas culturales, reforzada por estudios cuantitativos que intentan relevar el impacto económico de las artes en términos de creación de empleos, promoción turística y regeneración urbana.

»Lo interesante del planteo de la autora para nuestro caso de estudio se vincula a su argumento en relación a la característica que se sumará en los años 1990 en relación a la justificación de la inversión pública en el arte como instrumento para fomentar la inclusión social. Belfiore sostiene que la oleada de proyectos de inversión inspirados en “regenerar” las antiguas ciudades industriales europeas y convertirlas en “ciudades creativas” a partir de mejorar la imagen urbana evidenciaron notables fracasos y comenzaron a ser criticados, siguiendo a David Harvey (1989), como una “máscara carnavalesca” usada por políticos locales y nacionales para encubrir persistentes inequidades en el crecimiento económico y notables desigualdades sociales (Belfiore, 2002; Yúdice, 2008).

»En consonancia con estos fracasos y en relación con un nuevo interés por mejorar la calidad de vida de las personas, las dimensiones sociales de la regeneración urbana se convirtieron en un nuevo foco de atención, en Inglaterra y en la Comunidad Europea. Aquí, dirá la autora, se añade un nuevo elemento vinculado a la proliferación de la inversión pública en las artes desde agencias estatales no específicamente artísticas –provenientes del sector de salud o de servicios sociales, entre otros– menos preocupadas por consideraciones estéticas o económicas y ponderando el impacto social del arte.

»En función de este recorrido sobre la política cultural inglesa (y, en cierta medida extensible a Europa) Belfiore concluye que:

»“A pesar de la retórica de los organismos de financiación (en torno a las palabras clave de la participación, empoderamiento, cohesión social, crecimiento personal y comunitario, que recuerda a los debates de los años setenta sobre democracia cultural), las políticas actuales en el ámbito cultural son la derivación de las teorías instrumentales de la cultura que dominaron el debate político en los años ochenta”. (Belfiore, 2002, p. 97 [mi traducción])

»Si ahora movemos el foco hacia Latinoamérica en los años 1990 post Consenso de Washington, nos encontraremos con que luego de una nueva crisis cíclica del capitalismo – crisis de acumulación de capital– organismos financieros internacionales, como el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional, comenzaron a lanzar sus programas de ajuste estructural que integraban diversas áreas de reforma política (Murillo, 2006).

»Aquí comienza a diagnosticarse como motivo central del “retraso” o “subdesarrollo” de los países pobres ya no sus “falencias culturales” y su falta de infraestructura –al estilo en el que se había argumentado a partir de la “teoría de la modernización” desde los años 1940 (Balazote, 2007)–, sino al “excesivo crecimiento” de las instituciones estatales. En consecuencia, en América Latina se abandonan las estrategias de desarrollo propias de las décadas anteriores para volcarse definitivamente hacia tendencias neoliberales.

»En este contexto, en términos de políticas culturales, comienza a virar el tipo de justificación de la inversión pública en la cultura y las artes. En sintonía con el clima de época, la reducción de las funciones del Estado en materia de garantización de derechos, se convertirá en discurso hegemónico. Si bien, siguiendo a García Canclini (1987), la privatización neoconservadora de la cultura ya traía un recorrido desde los años 1970, para fines de los años 80’, que es el contexto en el que está escribiendo, ya se podía observar lo que en la década neoliberal por excelencia se agudizaría en distintos países de la región y particularmente en Argentina.

»Hoy la tendencia dominante en las políticas culturales es el desplazamiento de la acción estatal a la producción y apropiación privada de los bienes simbólicos (…). La reducción de los fondos públicos y las exigencias de productividad impuestas por la tecnocracia monetarista en todas las áreas, lleva a los Estados a reducir las acciones “no rentables” y los eventos que “no se autofinancien” (el teatro, la música y las artes plásticas, especialmente sus líneas experimentales) y concentra la política cultural en la promoción de grandes espectáculos de interés masivo. (García Canclini, 1987, p. 45)

»La reducción del gasto público que resaltaba García Canclini implicó no solo la valoración de la cultura en términos “rentables”, sino que al igual que en Inglaterra y Europa, derivó unos años después en una justificación instrumental del recurso de la cultura en función de aportar soluciones a las consecuencias del modelo neoliberal impuesto en la región. Durante los años 1990 se expanden las estrategias promovidas por los discursos de los organismos internacionales tendientes a fomentar el “empoderamiento” de distintos actores sociales a través de “la cultura” como herramienta de lucha contra los efectos pauperizantes del desarrollo económico neoliberal, las reformas del Estado y el avance del mercado.

»El incremento de la violencia, la inseguridad y el “riesgo social” son apreciados como consecuencia de la fragmentación de los lazos sociales, de la debilidad de las instituciones en tanto agentes excluyentes y, finalmente, de la falta de participación de los sujetos. Siguiendo el análisis propuesto por Susana Murillo, para el Banco Mundial, por ejemplo, la “desigualdad” es objeto de preocupación ya que impide la reducción de la pobreza y esta última implica un riesgo social que debe ser “gestionado”. La “gestión del riesgo social” consiste en elaborar las estrategias adecuadas para su prevención, mitigación y manejo, a fin de que su impacto sea mínimo (Murillo, 2006).

»En efecto, la conversión de las políticas culturales en políticas económicas y sociales se agudizará en los años 2000, colocando a la cultura como “la solución” para enfrentar los efectos del neoliberalismo, ya sea desde un discurso de inclusión –contención, asistencia, prevención, control– de las poblaciones vulnerables como desde los beneficios económicos que la creatividad, la cultura y el arte traerían aparejados para las cada vez más desiguales ciudades del mundo. En definitiva, impacto económico e impacto social del arte y la cultura se erigen como dos dimensiones desde las que se intentan resignificar las estrategias de desarrollo (Kliksberg, 1999).

»En dicha resignificación diversas agencias internacionales –desde la Unión Europea, el Banco Mundial (BM), el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) y las principales fundaciones internacionales–, comenzaron a percibir que la cultura constituía una esfera crucial para la inversión. Tal como señala Yúdice, apropiándose de una retórica “holística del desarrollo”, propondrán utilizar el recurso de la cultura para promover la capacidad de acción o empoderamiento de los pobres, de manera que puedan contar con los recursos sociales y humanos que les permitan soportar “el trauma y la pérdida”, detener la “desconexión social”, “mantener la autoestima” y a la vez generar recursos materiales (Yúdice, 2002).

»Muchas de las propuestas arte transformadores como la que analizaré específicamente a continuación, surgen y/o se afianzan en el contexto de época que recorrí y se vieron influenciadas por los discursos que fueron instalando la instrumentalidad de la cultura para el desarrollo económico de las ciudades y la inclusión (control/gestión) de los sectores desfavorecidos –pobres, y sobre todo, jóvenes. No obstante, de modos complejos y no sin conflictos fueron luchando por sostener otras modalidades de pensar las propuestas socio-artísticas que disputen su mera instrumentalidad».