«Carioca Font, tipografía experimental y gratuita»

Gràffica

Galerías de la tipografía publicadas por los autores: web de Yai Salinas y portfolio de Tano Veron en Behance

«La divertida y dinámica Carioca Font ha sido la consecuencia del experimento tipográfico de Salinas y Veron. Dos diseñadores que anteriormente ya habían trabajado con la geometría y el color en tipografías como Ginebra Font (por Yai Salinas) y las tipografías Mondrian, Miró y Kandinsky (por Tano Veron). En el caso de Carioca Font, decidieron establecer un patrón tanto morfológico como cromático.

»Según cuentan los diseñadores este proyecto les llevó tres meses de trabajo en los que acabaron desarrollando un sistema de elementos geométricos que combinaron con múltiples colores, degradados y gradientes.

»“Es una fuente que por su complejidad y características está pensada para titulares, cuerpos grandes. Para piezas gráficas divertidas, que quieran transmitir una impronta de frescura y color, mucho color”. Yai Salinas

»El resultado es un conjunto tipográfico de caracteres en caja alta, lleno de vitalidad, movimiento y de espíritu alegre.

»“Es una fuente que realmente el uso ideal es no querer ser formal ni mucho menos difundir datos rígidos, sino para hacer algo divertido, casual, fresco”. Tano Veron

»Un dato curioso es que en todo el proceso de desarrollo de Carioca, Tano y Yai jamás se vieron. “Jamás nos juntamos —dicen— y eso la hace aún así más fascinante de creer”.

»Esta tipografía está disponible de forma gratuita aquí, para todos aquellos quienes quieran dar a sus diseños un toque positivo y rítmico.

»“Tanto Tano como yo, tenemos todas nuestras fuentes en descarga gratuita”, afirma Yai Salinas. “Ambos coincidimos en que hacemos nuestro trabajo por amor a lo que nos gusta. Eso no tiene un valor económico, si bien disponemos de nuestro tiempo y pasión, que nuestro trabajo sea compartido, que las personas nos escriban porque la usan, porque les encanta o simplemente nos feliciten, es lo suficientemente gratificante, al menos así lo siento yo”.

»Por su parte Tano explica que es una manera de que todo vuelva a un equilibrio.

»“El haber estudiado en la mejor universidad de Argentina (Universidad de Buenos Aires) que es totalmente gratuita, es una manera de devolver un poco a la sociedad esa enorme posibilidad que tuve de formarme en una institución pública y gratuita. Además, gracias a tipografías como Carioca o Kandinsky, tuve la posibilidad de viajar por el mundo en conferencias y charlas y conocer muchísima gente apasionada por el diseño. Ahí está la verdadera ganancia”.»

Graphic Design Festival 2017 (Paris)

Graphic Design Festival @gdfparis

«Plateforme de rencontres et de découvertes, le Graphic Design Festival est une manifestation gratuite, dans tout Paris, dédiée au design graphique, avec une programmation pour les professionnels, les jeunes designers graphistes et le grand public séquencée en plusieurs temps.

»À propos

»Le rendez-vous international du design graphique du 11 Janvier au 22 Février à Paris ! Plateforme de rencontres et de découvertes, le Festival est une manifestation gratuite dédiée au design graphique : une programmation pour les professionnels, les jeunes designers graphiques et le grand public.

»Qui sommes-nous ?

»Le Graphic Design Festival Paris est une co-production Artevia (agence de développement et production de projets culturels) et D’Days (association pour la promotion et la diffusion du design). Le Festival est un événement porté par l’Association pour le Graphic Design Festival grâce au soutien de ses partenaires.»

«TypoArt – Place Names»

The Times of India

Sithesh C. Govind (@sithesh) - www.creativedirector.in

«Toponymy art helps people understand a place better

»Artist and advertising professional Sithesh C Govind of Mangaluru has pulled off the 'place - name - typography' connection for Mangaluru, Goa and Bengaluru based on toponymy. Sithesh, 38, has created typography after studying the names of different places there.

»With his creative brush strokes, he has portrayed places on canvas such that they invoke memories of these places. Some typography created for places of Mangaluru are Kudla (Mangaluru is also known as Kudla), Pilikula, Neermarga, Kapikad, Kodikal and Nethravati. He told TOI that toponymy is the study of place names, their origins, meanings, use and typology. He said toponymy can be applied while preparing signboards in major cities and towns as they help people understand the place with information.

»"I've studied some place names and their origin and decided to start Place Name Typography a few years ago. I think it's unique and should be popularised. I'd also like to suggest instead of placing regular destination nameboard in cities, this is something unique and will also provide more information about place names and their origin," he said.»

«Nouvelle identité visuelle pour la CPME (Confédération des Petites et Moyennes Entreprises)»

Comuniqué. L’ADN

«Ce sont d’abord les valeurs et l’Histoire de la CPME [@CPMEnationale] que l’Agence Planète a souhaité traduire dans cette identité visuelle renouvelée: proximité, dynamisme, créativité, fiabilité. A partir de l’ADN de la CPME, L’Agence Planète a notamment conçu et réalisé une typographie pour la Confédération, qui se décline à l’échelle des Unions territoriales.

»De même, la déclinaison du logotype à l’échelle des unions territoriales permet de renforcer l’image de marque de l’ensemble des CPME et de représenter toujours mieux l’ensemble de leurs adhérents.

»Le logotype a donc été pensé en prenant en compte les enjeux de la CPME ainsi que son environnement. L’objectif à travers cela, un logotype qui a du sens, différenciant et porteur de valeurs, de son ambition et de sa mission. “L’Agence Planète est heureuse et particulièrement fière d’accompagner la CPME, dont nous partageons les valeurs profondes, dans la rénovation de son identité visuelle et le développement de la visibilité du mouvement”, a déclaré Emmanuelle Tudo-Pagnier, directrice générale. “Nous sommes ravis du choix de la CPME. Celui-ci montre à quel point cette organisation ose sortir des cadres de son secteur.”

»Un logotype exclusivement en typographie est un réel parti pris. Il s’agissait de représenter l’ADN de la l’organisation patronale: sobriété, simplicité, élégance et action. Ce à quoi la typographie répond parfaitement”. Le lancement du nouveau nom et du logotype sont les premières étapes du changement d’identité visuelle de la CPME. Une charte graphique viendra prochainement compléter ces éléments.»

«FBA: O Design Gráfico Como Prática de Clarificação»

«FBA:O Design Gráfico Como Prática de Clarificação.

»Um livro de João Bicker [publicado por Livrarias Almedina @liv_almedina] que resulta da sua tese de doutoramento e que retrata o caso particular da FBA, uma empresa de design gráfico sediada em Coimbra, que, curiosamente, surgiu através de mãos alheias à profissão.

»Este livro sistematiza processos e faz uma profunda reflexão sobre o design, através da FBA.

»Falar deste livro é falar da FBA e foi lá que João Bicker nos recebeu para partilhar a sua história, a paixão pela Tipografia e a procura incessante pela clarificação de práticas.» (ESEC TV @esectv)

Marina Willer: «How Pentagram works»

«Marina Willer [@marinawiller] discusses the inner workings of Pentagram [@pentagram] from a partner’s perspective, and discusses why it’s an ideal environment in which to stretch your creative muscles.» (Computer Arts @ComputerArts)

«Más que una imprenta: el taller tipográfico La Academia (1878-1892) y la cultura republicana»

Marcel Taló Martí
«Más que una imprenta: el taller tipográfico La Academia (1878-1892) y la cultura republicana»
Espacio, Tiempo y Forma, Serie V, Historia Contemporánea, n.º 28, 2016; número temático: «El republicanismo histórico español»

Espacio, Tiempo y Forma, Serie V, Historia Contemporánea | UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia) | Facultad de Geografía e Historia | Departamento de Historia Contemporánea | Madrid | ESPAÑA


Extracto del apartado en páginas 122 a 124 de la publicación en PDF. Las notas figuran al final del presente texto.

«El taller tipográfico La Academia

»En enero de 1877 se publicaba en Madrid un periódico llamado La Academia. Era propiedad de un comerciante de pieles catalán, Pere Comas y Figueras, y por aquel entonces lo dirigían los académicos Francisco M. Jubino y Juan de Dios de la Rada y Delgado. El periódico contenía algunos grabados e información diversa de distintos puntos de Europa, puesto que tenía corresponsalías en Portugal, Inglaterra, Francia o Alemania. Con el tiempo, La Academia fue centrando su atención en los “asuntos catalanes” publicando a menudo retratos de los grandes prohombres de Cataluña y grabados sobre las principales ciudades catalanas [NOTA 11].

»En 1879 La Academia se trasladó a Barcelona. Unos meses antes, Pere Comas, el propietario, había emparentado con Evarist Ullastres, un republicano federal de segunda fila miembro del Centro Federalista y de la Comisión Permanente del Consejo Regional del Partido Federal en Cataluña. Entre ambos habían decidido invertir el dinero de la dote en crear una imprenta y empezar a editar La Academiaen Barcelona. A los pocos meses, y sin saber exactamente por qué, Comas decidió cerrar el periódico, mientras Ullastres continuó al frente de la imprenta, que en poco tiempo ya se había convertido en una editorial. Fue entonces cuando un joven comerciante, Carles Sampons y Carbó, decidió comprar los mejores grabados sin publicar de La Academia y lanzó un proyecto editorial propio, La Il•lustració Catalana, de signo catalanista. Durante algún tiempo, y sólo en algunas publicaciones (es el caso de L’Escut de Catalunya), aparecieron Sampons y Ullastres como responsables de La Academia.

»Según un informe de la Sociedad Tipográfica de Barcelona, en 1880 había en el llano barcelonés un total de 43 imprentas que daban trabajo a 821 obreros [NOTA 12]. Una de ellas destacaba por encima de las demás: Sucesores de Ramírez y Cía. [NOTA 13], pues contaba con más de 183 trabajadores (1 de cada 5), 27 máquinas y 13 prensas.

»Por su parte, La Academia era una imprenta de tamaño mediano: 33 trabajadores (sumando oficiales y aprendices), 2 máquinas y una sola prensa [NOTA 14]. Es importante subrayar la notable presencia de oficiales cajistas. De hecho, si sólo se comparan el número de oficiales cajistas con el de las demás imprentas, La Academia pasa a ser la segunda imprenta más importante de llano barcelonés. En cambio, al hacer la comparación con el total de trabajadores, cae a una discreta sexta posición.

»El informe de la Tipográfica también recoge este dato: si la proporción debería ser de un aprendiz por cada diez oficiales, en realidad es de un aprendiz para cada dos oficiales. Más adelante volveremos a ello. Por el momento, sólo constatar que La Academia resulta una de las imprentas donde la proporción oficiales-aprendices es más favorable a los primeros, lo que permite intuir que 1) no se trata de un negocio al uso, en el que se busca reducir los costes del trabajo vía mano de obra no especializada y que 2) los trabajadores disfrutaban de cierta estabilidad y un ambiente de trabajo relajado.

»La imprenta funcionó desde 1878 hasta mayo de 1892, cuando tuvo que cerrar por cuestiones económicas [NOTA 15]. Sin duda, la muerte de Ullastres en setiembre de 1886 y la de Farga Pellicer, quien fue su director, en agosto de 1890 supusieron un duro golpe y pusieron en entredicho la viabilidad del proyecto. La Asociación, órgano de prensa de los tipógrafos, lamentaba el “repentino fallecimiento” del propietario con estas palabras: “Ullastres contribuyó cuanto le fué posible al enaltecimiento del Arte, honrando á sus artistas [...] Mejor elogio que este no podemos hacer de él: siempre accedió á los deseos de los trabajadores: el primero en firmar nuestras tarifas; el que mejor las ha cumplido; el que ha recompensado más justamente á sus operarios, complaciéndose, como leal amigo, en servirles cuantas veces se ha acudido á su generosidad para remediar aflictivas situaciones. De sus máquinas han salido obras revolucionarias y, en general, materiales para el progreso humano, que han dado renombre á su casa entre los hombres de ideas avanzadas” [NOTA 16]. Por otro lado, en la nota de El Productor sobre la muerte de Farga Pellicer no se le recordaba como el más reputado director que había tenido La Academia, sino simplemente como tipógrafo, “su arte predilecto”, y añadía: “Rafael Farga Pellicer, en suma, ha sido una preciosa existencia llena de abnegación por la causa del proletariado, un hombre de honor inquebrantable, un revolucionario insigne, predilecto amigo de Bakunin y de los más notables hombres del anarquismo, un gran corazón y carácter, en fin, que hemos perdido, contando la edad de cuarenta y seis años” [NOTA 17].

»Al margen de su dimensión política, La Academia había introducido nuevas técnicas y nueva maquinaria en el arte tipográfico. Por eso, no es de extrañar que La Tramontana, periódico dirigido por Llanas y Pujals, publicara esta sentida nota al enterarse del cierre de la imprenta: “Lo famós establiment tipógrafich La Academia ha desaparescut del món dels vius [...] No es estrany donchs que quan dimars a la nit se tingué que dir á tots los treballadors que la casa plegara forsadament, las llágrimas nos vinguessen als ulls junt ab las de la xeixantena d’obrers que quedaven sense feyna de un modo tan impensat y per causes tan tristas, y al agafar la ploma pera donar forma á aquest número, lo primer que’ns ha acudit es dedicar un recort a aquell establiment en lo qual se sapigué posar á tanta altura l’art tipográfich com se consagrá sempre ‘l més gran respecte á la dignitat de l’obrer” [NOTA 18].

»Gran parte del fondo editorial de La Academia acabó en manos de Manuel Soler, quien tenía una de las sedes de su empresa en los bajos de lo que actualmente es la Biblioteca Pública Rossend Arús. Por otro lado, Jaume Torrents Ros, tipógrafo que había trabajado en La Academia, abrió una imprenta desde donde se imprimió el periódico anarcocomunista El Ariete Anarquista (1896), aunque sin demasiado éxito. Otro tipógrafo de La Academia, Cayetano Oller, impulsó la creación de Ciencia Social (1895), revista no estrictamente anarquista y muy intelectualizada, pero que “puede considerarse con toda legitimidad digna heredera de Acracia” [NOTA 19]. Por último, los hermanos Serra y Joan Russell, aprendices en la imprenta de Ullastres, emprendieron su propio camino con una casa de artes gráficas llamada La Académica, con la voluntad de mantener el espíritu de la imprenta donde habían aprendido el oficio.

[NOTAS]

»[NOTA 11]. Arxiu Históric de la Ciutat de Barcelona (AHCB), “La Veu de Cataluña”, 17 de febrero de 1927, pág. 5. Entrevista a Eudald Canibell.

»[NOTA 12]. AHCB, “Boletín de la Sociedad Tipográfica de Barcelona”, 9 de enero de 1881, pág. 7.

»[NOTA 13]. Llanas, M.: L’Edició a Catalunya. El segle XIX. Barcelona, Gremi d’editors de Catalunya, 2004, pp. 234-238. Narcís Ramírez empezó como cajista de imprenta hasta que en 1846 le tocó la lotería y decidió montar su propio negocio. Hacia 1862, su empresa permitió la entrada de nuevos socios, algunos de ellos vinculados al banquero Manuel Girona, de modo que Narciso Ramírez y Cía. amplió su capital y su capacidad de producción y difusión. Ramírez fue militante del Partido Progresista.

»[NOTA 14]. Los 33 trabajadores se repartían del siguiente modo: oficiales cajistas, 19; aprendices cajistas, 4; conductores maquinistas, 2; marcadores maquinistas, 3; aprendices maquinistas, 5.

»[NOTA 15]. Sin que hayamos podido establecer las causas exactas, en Llanas, M.: Op. Cit. habla del cierre de otra empresa de artes tipográficas y apunta que podría haber sido el golpe definitivo.

»[NOTA 16]. AHCB, “La Asociación”, 30 de Septiembre de 1886, pág. 1.

»[NOTA 17]. AHCB, “El Productor”, 21 de Agosto de 1890, pág. 1.

»[NOTA 18]. AHCB, “La Tramontana”, 20 de Mayo de 1892, pág. 2.

»[NOTA 19]. Madrid, F. y Venza, C.: Antología documental del anarquismo español. Madrid, Fundación de Estudios Libertarios Anselmo Lorenzo, 2001, pág. 77.»

Angela Riechers: «Random Characters: The Past, Present and Future of Generative Typography»

Angela Riechers (MFA 2010 Design Criticism) is an art director and writer and the coordinator of Typography as Language: Theory and Practice, an SVA Summer Residency Program.
Visual Arts Journal, Fall 2016, School of Visual Arts, New York.
Via SVA News @SVA_News

«Perhaps more than any other area of design, the advancement of typography has been tied to the available technol¬ogy: the physicality of punch cutting replaced by the ephemeral vector out¬lines of digital typefaces, the demands and possibilities of the printed page joined by those of the screen. Over the last decades, design¬ers have been experimenting with the creation of what have been called “generative” typefaces, created mainly through coding and algorithms. Generative fonts redraw and can even randomize their letterforms during the typesetting process, adding elements of uncertainty, chaos and surprise to the traditionally precise, specific discipline of type design.

»The idea of a self-adjusting typeface is not new. During the 1980s, when all forms of digital type were in their in¬fancy, Dutch designers Just van Rossum and Erik van Blokland introduced a font called FF Beowolf. To create it, Rossum and van Blokland altered the standard programming in a PostScript outline font, the technology of which allows for the scaling up or down of letterforms, to allow a degree of unpredictable random¬ness that occurred after the type was set. “Beowulf changed as it went from the computer to the printer each time,” says graphic designer and typographer Dan Rhatigan, “so the look of the char¬acter shapes could never be duplicated. The process was based on a now-obsolete version of PostScript, though, so it was very particular to its time and technology.”

»As printer drivers and operating systems became more advanced and learned to ignore non-standard data, designers interested in creating gener¬ative type began writing the necessary programming to get the job done. Advances in OpenType, the scalable file format developed jointly by Adobe and Microsoft (and the current in¬dustry-standard technology), made many more options possible, including allowing a typeface’s programming to randomly cycle through a series of 20 or more glyphs, or symbols, for each let¬terform. While not truly generative, in that the letterforms themselves are not being redrawn each time they appear, this approach makes possible multiple variations within a block of text set in the same typeface.

»In 2005, type designer Christian Schwartz revived a typeface he had first drawn when he was still in school, inspired by the jumble of mismatched and movable letters on the sign for a Pittsburgh hamburger joint. Schwartz called his creation Local Gothic, giving each letterform a different character width and stroke weight; when random¬ized via a program by fellow designer Tal Leming, the typeface became odder still. “Local Gothic has a pile of alter-natives for every letter that you can cycle through,” says Tobias Frere-Jones, principal of Frere-Jones Type and one of the most prolific and prominent type designers working today. “The effect is like a movie theater marquee where they’ve lost some of the letters and they have to use a ‘3’ backwards to make an ‘E.’ Christian made use of a vernacular of things being repurposed on the fly.”

»In 1993, Frere-Jones himself designed something similar for British designer and art director Neville Brody’s exper¬imental publication Fuse: a face called Reactor, which essentially destroyed itself as it was put to use. Inspired by a burning building and its ruins, Reactor features what appear to be random blots of gunk that show up and accumulate as more text is entered. More recently, type designer Toshi Omagari created Cowhand, a display typeface meant to be used for headlines and at larger sizes. All words typed in Cowhand are of equal width, whether they contain one character or 20 (the maximum the font allows).

»During the time he spent at SVA’s four-week summer Typography as Language residency last year, Leon Butler, principal of Bold Visual Narra¬tive studio in Galway, Ireland, developed a typeface he named Generative Sans. “I was looking at my own practice as a designer and thinking about new tools and skills I could add,” he says. “And I thought, How could I harness new tech¬nologies and apply them to a traditional craft like type design?” Butler devoted his residency to writing a code that would redraw a letterform each time it was typed, so that every character, while based on an existing foundational typeface, would be unique. Generative Sans won Butler a Type Director’s Club Award of Excellence in its 2015 Commu¬nication Design Competition.

»Purpose is a nagging question when it comes to generative typefaces. Yes, using them is a cool trick—but what do they bring to a design that a designer couldn’t bring on his or her own? “Basically, generative type is similar to any other creative tools we have,” says Pentagram partner and BFA Design faculty member Natasha Jen (BFA 2003 Graphic Design), “be they analog or digital, a paintbrush or a computer. It doesn’t have any inherent value in itself. You need ideas to give it meaning. It’s a vehicle, it’s a process, it’s a means to an end, and it should be considered just one part of the tool kit.” One potential application: typefaces that alter them¬selves to better suit the format. “Erik van Blokland [an educator, computer programmer and typeface designer] has been doing some things lately with responsive lettering that changes de¬pending on the view size of the screen,” Dan Rhatigan says.

»“We’ve entered into a period of ultimate typography,” says Paula Scher, a Pentagram partner and, like Jen, a BFA Design faculty member. “People understand and can differentiate form for the first time as we’re moving from a verbal culture to a super-sophisticated visual one. I find I have to redraw or customize everything for my client’s ‘ownership’ of it. It’s changed the way we think about typography.” In her recent redesign of the visual identity for The New School, a private university in New York City, Scher’s objective was to cre¬ate something that would be reflective of the university’s stated commitment to innovation, academic freedom and experimentation, and adaptable enough to evolve over time. One element of the identity is Neue, a bespoke variable font she commissioned from type designer Peter Bil’ak. Neue’s letterforms, based on Bil’ak’s font Irma, are governed by a custom algorithm that alternates regular, extended and very extended widths of the same font within a block of type.

»“A lot of this generative stuff is not type—it’s illustration,” says typographic artist and graphic designer Yomar Augusto. “The final result is an illustra¬tion piece, creating visual content from typographic elements. . . . It’s beautiful, but it’s not straight typography anymore. There’s so much more you can do if you base it on actual content, say, the data of your bank account. What if the location and movement of your body could gener¬ate typography? The beginning and end of the code are question marks. The data can keep changing, forever different, and that’s amazing.”

»The future will likely bring more typefaces with generative, responsive and reactive qualities driven by clear and practical intent, though at the moment, most of what’s happening is theme and variation, such as designer Ellmer Stefan’s Pyte Foundry project. Every Monday in 2016, Stefan is intro¬ducing a new digital typeface based on the same underlying “skeleton” font but made unique through alterations to the individual letters’ parts, such as their stems or serifs. The resulting character sets, available for free download, show a surprising variety of forms and textures.

»Perhaps the best way of thinking about generative type is as a kit of parts that allows designers to quickly create alternatives and versions while retaining control over the results, even as more vexing questions remain. What is the type reacting to as it generates itself? Is it something external, like the content or the format of the page? Or is it just re-acting to itself? And what is the role of the human designer in all of this? Does generative type represent a loss of con¬trol and creativity, or is it a great tool for exploring and experimentation? These issues will give type designers plenty to think about in the years ahead.»

«The Goethe Institute Việt Nam hosts international typography exhibition»

Viet Nam News

TDC Hanoi: #TDC62 Exhibit opens tomorrow at Goethe-Institut. See great design through Dec 18. @GI_weltweit Details: https://t.co/0B1GBfMwX1 pic.twitter.com/Ze9gIW50Ob

— Type Directors Club (@typedirectors) 6 de diciembre de 2016

«The Goethe Institute Việt Nam will host the New York-based Type Directors Club’s (TDC) travelling typography exhibition in Ho Chi Minh (HCM) City on November 25-29.

»The exhibition will showcase 400 award-winning typography and graphic designs from this year’s annual TDC competition for both communication and typeface design, which attracted more than 2,000 entries from 49 countries.

»Exhibitions have been held in the US, Canada, China, the UK, France, Germany, Japan, Poland, Russia, South Korea, Spain, Taiwan and Việt Nam.

»Apart from HCM City, the exhibition will also be held at the Goethe Institute in Hà Nội in December along with a two-day workshop with Andreas Uebele, a German visual and communications designer and professor.

»In 1996, he founded his agency, Uebele, focusing on visual identity, corporate communications and exhibitions.

»Uebele has been a professor of communication design at Dussldorf University of Applied Sciences since 1998 and a member of TDC since 2002.

»Founded in 1946, TDC is an international organisation for people devoted to excellence in typography. Through its competitions, travelling exhibitions and workshops, the organisation hopes to celebrate the current stars of the typographic field and educate its future leaders.

»The exhibition will be open from 9am to 6 pm from Nov 25-29 at the HCM City Exhibition House at 92 Lê Thánh Tôn Street in District 1.»

Reedición francesa de La nueva tipografía (Die Neue Typographie, 1928) de Jan Tschichold

La Nouvelle Typographie en 3 points, par Jan Tschichold https://t.co/h66NWVIsxI pic.twitter.com/AnfBsh0ISx

— ActuaLitté (@ActuaLitte) 29 de noviembre de 2016

La Nouvelle Typographie de Jan Tschichold ou la page contre le nationalisme https://t.co/pXHP8lwVmy pic.twitter.com/baLeVTQD6k

— ActuaLitté (@ActuaLitte) 24 de noviembre de 2016

«Ena Cardenal de la Nuez, Premio Gràffica 2016»

Gràffica (@graffica_info)

#PREMIOSGRAFFICA2016 pic.twitter.com/eQrycWbsdU

— graffica.info (@graffica_info) 25 de noviembre de 2016

«El jurado decidido otorgar un Premio Gràffica 2016 a Ena Cardenal de la Nuez por su gran trayectoria, premios y dedicación al diseño. Por su trabajo tipográfico equilibrado y atemporal. Por ser una mujer luchadora y embajadora del buen diseño canario. Por su discreción y constancia en el trabajo.

»Ena Cardenal de la Nuez (Las Palmas de Gran Canaria, 1968) estudió Ciencias de la Información en la Universidad Complutense de Madrid. Entró en el diseño gráfico por casualidad.

»Entre 1996 y 2002 trabajó como directora de arte en agencias como Tiempo BBDO y TBWA. A partir de ahí deja el mundo de la publicidad para ejercer como diseñadora independiente. Desde entonces, su carrera se centra en el desarrollo de proyectos gráficos de identidad corporativa para exposiciones, publicaciones y catálogos.

»Abrir el portfolio de Ena Cardenal es aventurarse en un viaje en el que descubrimos paisajes visuales donde brilla la gráfica sencilla. Sus trabajos editoriales tienen una impecable factura que se observa en el tratamiento de la composición, la tipografía, la estructura de líneas, la geometría… Todo se funde, dando al conjunto un aspecto ordenado y sereno, pero también coherente.

»Sus clientes son instituciones y empresas, tales como el Instituto Cervantes de Nueva York, La Casa Encendida, Casa África, Artium, Iberdrola, Centro de Arte Santa Mónica, La Fábrica Publishers, MUSAC, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Turner Editores, el Museo Picasso Málaga, Biblioteca Nacional, Museo del Barrio de Nueva York y Vinçon.

»Ha dado conferencias sobre diseño en el Istituto Europeo di Design y ha participado en seminarios en el Master en Museología y Gestión Cultural de la Universidad de La Laguna y Elisava.

»Su trabajo ha sido reconocido con numerosos premios, entre los que destacan: D&AD Awards (2008 / 2009 / 2010 / 2012 / 2013 / 2014), AIGA 50 Books / 50 Covers (2009) y varios Type Directors Club (2008 / 2009 / 2010 / 2013).»

Javier Inglés y Guillermina Torresi: «Los trucos publicitarios con los que Trump le robó la cartera a Hillary». La Vanguardia

Javier Inglés* (@_jingles) y Guillermina Torresi (@Guillermina_T)
«Los trucos publicitarios con los que Trump le robó la cartera a Hillary»
La Vanguardia (@lavanguardia)

Estuve hablando con @_jingles y esto es lo que me contó para @lavanguardia 🚀🚀https://t.co/DK79Q5LJos

— Guillermina Torresi (@Guillermina_T) 13 de noviembre de 2016

«En el marco publicitario es fácil encontrar grandes diferencias entre ambos candidatos. Este plano pictórico está directamente relacionado con el discurso y la estrategia de cada uno de ellos. Javi Inglés, director creativo, nos da las claves.

»Hillary Clinton confió en su puesta en escena y en su discurso pensando que ambos eran más integradores y positivos, sin embargo a nivel gráfico, el eslogan que presentaba y el grafismo no eran contundentes. El logotipo de la campaña era una especie de jeroglífico, una H con una flecha que se fusionaba y no era muy clara. No había, tampoco, una promesa grande.

“A la izquierda, el logotipo de campaña de Hillary Clinton. A la derecha, el de Donald Trump (Otras fuentes).”

»Al otro lado tenías el planteamiento de Trump. En él solo se veía pura contundencia. Su presentación desde el punto de vista de marca era coherente de arriba a abajo. Se observaba una puesta en escena dura, agresiva, potente verbalmente y a nivel de presencia. Donald Trump es un tipo grande que mancha mucho (manchar como capacidad que tiene una imagen de ocupar todo el espacio).

»Cuando hablamos de propaganda o publicidad la tipografía no solo juega un rol literal de transcribir un eslogan, sino también estético. En este sentido, depende de lo que estés tratando de comunicar, podría ser mejor una tipografía escrita a mano u otra con serifa (remate o detalle que llevan algunos tipos de letra, ver imagen). Mientras que la serifa de Hillary viene de la familia de la literatura, la de Trump tiene un uso más publicitario. Tenemos dos tipografías que se enfrentan desde la figuración a lo claramente literal. Promesas y eslóganes vacíos por parte de Hillary contra significantes vacíos, pero contundentes de Trump.

“Un ejemplo de tipografía con serifa (Otras fuentes).”

»No necesariamente hay una serie de tipografías que ayudan más o menos a vender un producto. Lo que sí es verdad es que cuando existe un discurso bien armado o una campaña gráfica y una puesta en escena coherente, escoger la tipografía que ayude a que todo eso se entienda mejor, sin lugar a dudas, la optimizará más. Una correcta elección de tipografía hará que el mensaje llegue a más gente y de una manera clara.

»De entrada no hay tipografías buenas ni malas, ni mejores y peores, sino simplemente es la suma de todo lo que hace que la tipografía haya sido adecuada o no.

»En la campaña de Trump observamos tipografías bold (tipografía de palo ancho, ver imagen), muy contundentes y muy duras. Pero éstas no tendrían valor si no estuvieran junto a algo fundamental en cualquier campaña —no solo política sino también de producto o de servicio— un insight.

“Un ejemplo de tipografía bold (Otras fuentes).”

»La idea de insight es el pensamiento íntimo que necesita tener un consumidor acerca de la idea de un producto o de un servicio. El “Hacer América Grande Otra Vez” se anclaba en un lugar de la memoria en el que una gran parte, por lo que parece, de estadounidenses necesitaba sentir otra vez. El hecho de que alguien les prometa que van a volver a ser el ombligo del mundo. En esta línea la contundencia o la redondez del mensaje de Donald Trump en cuanto a puesta en escena, a tono, estilo, eslogan y grafismo era mucho más fácil de entender o de interpretar incluso, por parte del votante que el que proponía Clinton.

“A la izquierda, el eslogan de campaña de Donald Trump. A la derecha, el de Hillary Clinton (Otras fuentes).”

»Si nos fijamos en la tipografía utilizada por Hillary, vemos que es muy femenina, redondeada, suave, muy poco agresiva. De hecho, no encaja del todo con su propio logotipo de la H y la flecha. Hubiera sido un acierto, por ejemplo, una tipografía más de palo seco y un poco menos junta, ya que tiene un interletraje muy pequeño y entonces parece, incluso, que las letras se amontonan. Clinton se confió o tenía un peor aparato de campaña.

»Obama, por ejemplo, fue un maestro. En su primera legislatura con el “Yes We Can” tenía un mensaje contundente, fue una manera muy positivista y muy integradora de afrontar una propuesta de un presidente de color. El grafismo de campaña era su imagen tratada con diferentes colores, se apostó por ir más allá del negro o el blanco. Llevó el “Yes We Can” a la América de todos.

“Recorte del eslogan de campaña de Barack Obama, 'Yes, We Can' (Otras fuentes).”

»Comparando directamente el grafismo de Clinton con el de Trump, se verá que el segundo es un “sota, caballo y rey” de toda la vida y agujerea cualquier gráfica que le pongas abajo. Esto acompañado de un señor rubio, grandote, gordo, que está chillando, con una gestualidad muy marcada, pues es un paquete que se decodifica fácil.

»En España, sin saber sobre política estadounidense como el 90% de los españoles, la lectura de la información se quedaba en un plano puramente superficial: la puesta en escena de Hillary era buena y la puesta en escena de Trump era mala, como si fuera un tema de tono y estilo, solamente y no de coherencia, contundencia y claridad.

»Para llevar adelante este tipo de campañas se necesitan muchos meses de pura afinación. En el eslogan de Trump vemos una promesa y la promesa es que América va a ser otra vez grande con un discurso amparado en el núcleo duro de la doble moral americana. Es coherente de pies a cabeza, guste más o menos. Con Hillary todo ha sido más soft. Ha querido presentar constantemente una cuestión muy maternal, cuidando la puesta en escena desde una perspectiva más suave, más femenina.

“Helvetica Neue, un ejemplo de tipografía sin serifa (Otras fuentes).”

»Desde el punto de vista publicitario o propagandístico, Trump es una persona que siempre se ha presentado al mundo así. Ese ejercicio de coherencia se ha transpirado en su puesta en escena y en la manera de tratar las imágenes: las fotos del aparato de campaña de Trump presentaban esa dureza y esa firmeza que le ha caracterizado siempre. Es una persona que en ese sentido no tiene trampa ni cartón.

»En el aparato propagandístico de Hillary sí que se ha intentado crear un mundo alrededor de ella que la ayudara a no pasar por temas escabrosos, intentando crear una imagen que al final, quizás, pueda haber sido uno de los factores que le haya hecho perder. Es más fácil transmitir la coherencia, la transparencia, guste o no, que un mensaje prediseñado o prefabricado.

»Desde un punto de vista de estrategia de comunicación ella ha cometido el error de tapar una serie de cosas sobre su pasado contra las que podría haber luchado cara a cara y salir victoriosa.

»* Javier inglés es director creativo y experto en creación de contenidos publicitarios. Ha trabajado para grandes marcas y es reconocido en festivales como Cannes Lions.»

«Durant l’any 2016 se celebra el Centenari Carles Fontserè (1916-2016)»

Durant l’any 2016 se celebra el Centenari Carles Fontserè (1916-2016), per aquest motiu des de Iglésies Associats... https://t.co/cQXSa183Pk

— Iglésies Associats (@IglesiesA) 26 de octubre de 2016

«Tipografia Fontserè. Disseny i creació de la tipografia» Iglésies Associats (@IglesiesA)

«Crean la tipografía Fontserè para conmemorar el centenario del nacimiento del gran cartelista anarquista», @_infoLibre

Time changes everything, by DaKu

St+art India* @StreetArtIndia


* The St+art India Foundation comes to Bangalore in the month of October 2016 with the aim of filling its streets with murals, installations, performances, talks and screenings. 15 Indian and International street artists will immerse themselves in the city- creating narratives between Cubbon Park, MG Road & Majestic Metro Stations and also their surrounding areas.
This edition will be based around the practices of 12 prolific Indian urban artists along with 4 influential international artists. St+art aims to enable artists to listen to, and interpret the city by being agents of its transformation and creating conversations around local stories.

More:
Patrick Lynch, traduzido por Romullo Baratto:
«Artista indiano instala tipografia em fachada para criar
um mural solar». Arch Daily Brasil

«This typographic piece by DAKU ingeniously visualises the concept of time by playing with letters and shadows. The oldest forms of measuring time were sundials used by the Egyptians as early as 1500 BC, and this piece takes that concept to a whole new level.

»By mounting several words on the wall which cast an evolving shadow through the day, the artist speaks metaphorically of all the things in life which change over time. The words highlighted in this piece not only speak of the nature of our lives but also the ephemeral nature of street art - which is constantly changing.

»Every day, throughout the year, this piece will come alive between 09:30 AM to 14:30 PM, after which it will disappear with the fading Sun. The best time to view the wall is at 12:00 (noon) when the shadow falls directly on the wall making the words clearly legible. As time passes, the slant of the shadow increases making them slowly fade away as the sun sets.

»Please note: The work will NOT be visible between 15th May to 15th August as there won't be any shadow on the wall. Video by Pranav Gohil and Akshat Nauriyal.»

On 15 May, this art will disappear https://t.co/2thqYAhNhM

— St+art India (@StreetArtIndia) 10 de mayo de 2016

@daku156 installation in progress at #LodhiArtDistrict

Una foto publicada por St+art India (@startindia) el 1 de Abr de 2016 a la(s) 1:54 PDT

@daku156 is experimenting with shadows for the last wall of #LodhiArtDistrict. Stay tuned for more update on this time based piece.

Una foto publicada por St+art India (@startindia) el 28 de Mar de 2016 a la(s) 5:31 PDT

«Meet India’s Banksy: “Graffiti is a good combination of a sign painter and typographer… I wanted to explore type, how we write, decorate and the challenges of scripts,” DaKu told»

Isha Singh
The Wall Street Journal

Image: The Hindustan Times.

«On Jan. 6, a man known as DaKu was out in the dead of night with a handful of stenciled stickers, modifying nine stop signs installed on Delhi’s streets ahead of the 2010 Commonwealth Games.

»The messages were simple: “Stop Promising,” “Stop Staring,” “Stop Thinking,” “Stop Pretending,” “Stop Raping,” “Stop Shopping.”

»DaKu claims he just wants to provoke a reaction from his audience, whether it is a man on a bicycle or a lady in a BMW.

»“I want to play with emotion,” says the 30-year-old who used to work in advertising. DaKu’s open computer reveals what else he is working on, including cutouts such as “Please Smile at Strangers” and “No Work in Progress.”

»His graffiti often spreads a socially conscious message, drawing inevitable comparisons with the elusive British street artist Banksy. DaKu is also eager to keep his real identity hidden. Not much is known about him beyond the fact he grew up in a small town in Saurashtra in west India, went to art school, worked an ad job and loves fonts.

»While DaKu’s caginess stems from the illegal nature of his work, he also shies away from being associated with just one face or identity. He doesn’t want to be known for only one kind of art.

»After picking up a spray can for the first time in 2006, he spent a year tagging buildings in Mumbai with a global group called Crew 156. He did the same in Delhi in 2008 with two other graffiti artists, Bond and Zine. He became fascinated with indigenous fonts and typography, translating into an exploration of India’s cityscapes through graffiti writing.

»“Graffiti is a good combination of a sign painter and typographer… I wanted to explore type, how we write, decorate and the challenges of scripts,” DaKu told The Wall Street Journal’s India Real Time.

«A graffiti with Daku written in Hindi in New Delhi» (WSJ).

»He says street art is different from graffiti. “It’s decorative, contextual, layered and artists aren’t afraid of giving their name. Graffiti is more underground, more rebel.”

»In 2008, he tagged his name in Devanagri script on walls in Mumbai and Delhi. “When you speak a local language, everyone understands. When you speak English, you’re filtering more than half the population,” he said.

»Over one summer night in 2011, DaKu stenciled the expletive f— on the walls of nine derelict buildings in Mumbai. He initially wanted to target then assistant commissioner of police Vasant Dhoble, and planned to write, “F— Dhoble, let’s dance.” He decided against that because he didn’t want to add to the reputation of Mr. Dhoble, who had launched something of a moral crackdown in the city.

»The artist’s subliminal current affairs commentary has continued with an LPG cylinder rocket (after he heard a man complaining that the price of gas was rising like a rocket), a blindfolded man in an Anna Hazare cap (representing protesters who didn’t know what they were protesting about), and a pattern mimicking the LVMH logo pasted across garbage bins with “da” and “ku” (in Hindi), that could also be read as “ku” “da” (rubbish.)

»He’s also recently taken to tagging his name in cities like Baroda and Ahmedabad.

»Asked if anyone removes his graffiti tags, DaKu says, “Why would anyone? Do you think anyone gives a f—?”

»Isha Singh Sawhney is a freelance journalist based in New Delhi.

»Follow India Real Time on Twitter @indiarealtime.»

«José Lino – toda a vida fui tipógrafo»

Carlos Cipriano
Gazeta das Caldas @GazetadasCaldas

«Foi aqui que aos 13 anos comecei a trabalhar na tipografia
que esteve na origem da Gracal | C.C.»

«Era neste local, na rua do Hospício, que a Tipografia Caldense imprimia e encadernava os seus trabalhos. O trabalho de composição era feito na rua José Malhoa, onde a empresa também tinha uma papelaria. E eu, com os meus 13 anitos, andava cá e lá a trazer as folhas de zinco para a impressão. Fazíamos aqui folhetos, cartazes, brochuras e jornais, entre eles a Gazeta das Caldas.

»85 ANOS

»CASADO, 1 FILHA E 2 NETOS

»Nasci em 16 de Abril de 1931 na rua General Queirós e vivi toda a vida nas Caldas. É certo que a tropa levou-me a percorrer o país durante 18 meses e que tive umas curtas estadias em Torres Vedras e Mira de Aire, mas esta foi sempre a minha terra e onde só tive uma profissão – tipógrafo.

»Andei na escola primária ali ao pé da antiga polícia de trânsito (junto à antiga SECLA) e aprendi com o professor Sá até à 3ª classe, que não concluí. Passei para o professor Faria, mas este reformou-se a meio do ano e tive que ir para o Colégio Caldense, na Rua Dr. Miguel Bombarda, onde fiz de uma assentada a 3ª e a 4ª classe. Mas com isto tudo acabei a instrução primária já com 13 anos. Estávamos em 1944 e por esta altura Caldas da Rainha estava cheia de refugiados estrangeiros que fugiam da II Guerra Mundial. Eu era amigo da Helga Liné – que viria a ser uma actriz famosa – e do seu irmão Nicolau. Eles viviam com a mãe e o padastro na rua dos Loureiros e eu frequentava a casa. Lembro-me muito bem deles. Ela era lindíssima e à mãe também. Já nessa altura mãe e filha faziam espectáculos de contorcionismo no Casino.

»O ambiente na cidade era requintado e até um miúdo como eu se apercebia do tremendo impacto provocado pelos hábitos e costumes dos estrangeiros que aqui viviam. Eram gente fina. As mulheres vestiam calças, frequentavam os cafés, fumavam. Enfim, aquilo foi uma época de luxo.

»Naquele tempo ter a 4ª classe era como ter um curso e ia-se logo trabalhar. Eu estive um mês no João Serafim Moreira, que tinha uma loja de fazendas na rua das Montras. Ele dava-me dez tostões (meio cêntimo de euro) por dia. Aquilo não dava nem para as solas dos sapatos quando ia buscar encomendas à estação.

»Por isso mudei-me logo para a tipografia do José Dias (que está na origem da actual Gracal) onde me pagavam 150 escudos por mês (0,75 euros). A firma chamava-se José da Silva Dias, Lda. e era conhecida por Tipografia Caldense. Estive uns tempos no balcão da papelaria e depois na encadernação até que finalmente saltei para a tipografia propriamente dita onde aprendi o ofício que viria a ser o meu ganha pão.

»Retirávamos as letras à mão, uma a uma, para formar palavras e frases

»A tipografia tinha sempre muito trabalho. Faziam-se facturas e recibos, cartões de visita, brochuras, prospectos, cartazes, jornais. Os cartazes a anunciar o circo, os jogos do Caldas ou as sessões dos cinemas Ibéria e Pinheiro Chagas saíam daqui e eu fiz muitos deles. E também O Progresso e a Gazeta das Caldas me passavam pelas mãos.

»Os caracteres, feitos em chumbo, eram guardados em caixas de madeira com divisórias onde se distribuíam as letras. Chamávamos-lhes “caixas de tipos” e retirávamos as letras à mão, uma a uma, para formar palavras e frases, devidamente justificadas e separadas por espaços para que na impressão ficasse tudo alinhadinho. Os textos assim fabricados eram colocados num compenedor e levados para uma galé, que era uma folha de zinco que servia de suporte à paginação.

»As imagens – fossem fotografias ou desenhos – entravam sob a forma de zincogravuras, que tinham de ser mandadas fazer em Lisboa.

»Só depois o jornal, ou o cartaz, ou a brochura, iam para a impressão. As páginas da Gazeta das Caldas eram feitas uma a uma e no fim juntavam-se para formar o jornal. E nós imprimíamos a dar à manivela. Lembro-me que cheguei a ir à pressa ao escritório do Dr. Saudade e Silva, que era o director da Gazeta, para que o Hermínio de Oliveira, que tinha pretensões a jornalista, escrevesse um artigo a correr a fim de tapar algum buraco na paginação. Velhos tempos...

»Eu gostava muito daquilo e fazia questão em criar um prospecto ou um cartaz de forma a ter algo de original, gostava de fazer diferente.

»Quando fiz 21 anos fui chamado para a tropa. Corria o ano de 1952 e recebi uma guia de marcha para me apresentar em Tavira. Só do Barreiro ao Algarve demorava-se uma noite inteira de comboio. Eu até dormia nas redes das bagageiras, embalado pelos solavancos da carruagem, o resfolgar da locomotiva e os silvos que ecoavam na planície pela noite fora.

»Em Tavira fiz o curso de sargento miliciano porque eu entretanto estudara à noite na Escola Comercial e Industrial Rafael Bordalo Pinheiro (que ficava atrás do Chafariz das 5 Bicas). O curso comercial sempre me serviu para não ser soldado raso.

»A tropa levou-me depois para Mafra e mais tarde para Vila Real de Trás-os-Montes. Ainda me lembro do comboio de via estreita a serpentear pela serra e o rio Corgo lá em baixo. Fiquei lá meses. Para vir às Caldas saía de lá às cinco da manhã para chegar cá às dez da noite.

»Finda a tropa era altura de casar

»Finda a tropa era altura de casar. Era esse o percurso habitual dos rapazes naquele tempo. Eu tinha conhecido a Maria de Jesus na Tipografia Caldense porque ela trabalhava na loja. Começámos a namoriscar e casámos em 1955.

»O facto de ter uma família tornou-me mais ambicioso e levou-me a procurar trabalho em Torres Vedras, onde sempre se ganhava mais qualquer coisa. Estive uns tempos na Tipografia Grilo e depois ingressei na Gráfica Torreense onde já me pagavam 1250 escudos por mês (6,26 euros). Ao fim de dois meses eu já era encarregado porque os patrões viram que eu percebia daquilo. É que quando uma pessoa gosta do que faz, acaba por fazer bem. Era o meu caso.

»Mas só fiquei um ano em Torres Vedras. A escala seguinte foi uma gráfica em Mira de Aire onde também fui encarregado. Entretanto, nas Caldas, a tipografia do José Dias (Tipografia Caldense) já não era o que era. Os herdeiros do proprietário tinham-na vendido ao José Mineiro que, logo na altura, criou uma sociedade para os filhos, Henrique e Maria Inês Mineiro. Os novos patrões mudaram as instalações para a rua do Jardim, mas decidiram montar uma tipografia moderna na Rua do Moinho Vento – a Gracal.

»Foram então ter comigo a Mira de Aire para me convencer a trabalhar com eles. Acenaram-me com 5% da quota e 3000 escudos de ordenado (15 euros) e eu aceitei. Comigo entraram também o Hernâni da Conceição e o Fernando Antunes, dois rapazes do meu tempo, que ficaram também com 5% de quota cada um. A família Mineiro passou a deter 85% da empresa.

»A Gracal é inaugurada em 1968 na rua Moinho de Vento. Era uma coisa como deve de ser, com máquinas novas e só comparável com a Tipografia A União, de Torres Vedras, que era uma das melhores da zona.

»Trabalhavam ali pouco mais de dez pessoas, mas a firma expandiu-se e chegaram a ser 20, até porque fomos sempre comprando máquinas novas e era preciso pessoal para trabalhar com elas.

»A tecnologia mudara. Na Gracal, em vez de trabalhar com chumbo, mudámos para o offset que era o último grito da moda. Agora escreviam-se os textos à máquina, inseríamos as fotografias e era tudo fotografado numa chapa que era posta na impressora.

»Era mais rápido, mais limpo, mais económico, mas devo dizer que hoje, aos 85 anos, tenho saudades é do tempo em que fazíamos a composição à mão com as letras de chumbo.

»Trabalhar com criativos

»Cheguei a trabalhar com o Ferreira da Silva que aparecia na Gracal para fazer cartazes. Era um tipo simpático, cheio de ideias. E também trabalhei com o José Aurélio e o Santa Bárbara. Eu às vezes dava umas ideias e eles aceitavam ou não porque os criativos eram eles. Mas acho que se fizeram ali coisas de qualidade, sobretudo cartazes para concursos e para os espectáculos do CCC (Conjunto Cénico Caldense), do qual eu também fiz parte.

»Sim, porque houve um período da minha vida em que eu fui actor de teatro. Comecei por ser ponto e depois participei em peças como O Morgado de Fafe Amoroso e o Auto da Compadecida. Cheguei a ir em digressão a Coimbra, Covilhã, Leiria, Tomar e várias vezes ao Teatro da Trindade (Lisboa).

»Na Gracal eu era encarregado e quando foi o 25 de Abril passei lá um mau bocado devido à excitação e aos exageros da época – comissões de trabalhadores, sindicatos, reivindicações. A dada altura estava sozinho na gestão da gráfica, mas depois as coisas acalmaram e a empresa recuperou.

»Reformei-me em 1986, por invalidez porque tenho uns problemas de saúde na coluna. Ainda lá fiquei uns tempos, mas depois abandonei definitivamente a Gracal.

»A par de tipógrafo tive também alguma vida associativa na cidade. Fui eu que reactivei, com o Adelino Mamede, a Banda Comércio e Indústria e fiz parte das direcções do Montepio, do Caldas e da secção de Xadrez do Sporting Clube das Caldas. Aliás, ainda hoje gosto de jogar umas partidas com o meu amigo Custódio Freitas, com quem passo uns bons bocados.

»Agora vou vivendo um dia de cada vez. Levanto-me sempre cedo, vou à Praça da Fruta, converso com os meus amigos, bebemos um café e assim se passa a manhã. Almoço em casa e à tarde invento qualquer coisa para me distrair. No Verão é mais fácil porque vou à praia sempre que posso e até agora, pelo Outubro dentro, enquanto estiver bom tempo, dou uma voltinha e vou à Foz do Arelho ou ao Baleal. Quando o Inverno chegar é que é pior, mas arranjo sempre maneira de me entreter.»

«Quand Matisse sert d'inspiration à une typographie»

Shane
Shane Graphique (@shanegraphique)

«Si vous vous intéressez aux typographies dotées d’une inspiration artistique, la sélection qui suit devrait vous enchanter. Nous avons en effet décider de vous faire découvrir (ou redécouvrir pour certains) une typographie réalisée par un roumain en hommage à un grand peintre français.

»Une typographie cosmopolite

»Façonnée par le talentueux Pose Radu, cette typographie se veut comme un hommage libre aux collages du grand Henry Matisse, le génial peintre (et dessinateur) français. Audacieuse et originale, cette police tranche avec le production habituelle et s’avère très inspirante. Vous trouverez donc de nombreux visuels ci-dessous afin que vous puissiez mesurer sa dimension artistique. Car le seul défaut que l’on peut trouver à la typographie de Pose Radu est justement le manque de professionnalisme qui s’en dégage et qui, de facto, la restreint en vue d’une utilisation professionnelle ou disons “sérieuse”. Hormis cette nuance, il s’agit d’une réelle réussite!»

Matisse et la typographie https://t.co/0hr6Z5qd1F pic.twitter.com/RPRyrmEL4i

— Geoffrey Dorne (@GeoffreyDorne) 21 de septiembre de 2016