«Estética y retórica de la inscripción. Lectura de la imagen-tiempo en "Solaris", de A. Tarkovski»

Antonio Aguilar Giménez
«Estética y retórica de la inscripción. Lectura de la imagen-tiempo en "Solaris", de A. Tarkovski»
Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, n.º 23 (2015)

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Extracto del apartado de conclusiones en páginas 180 a 183 de la publicación en PDF. Véanse las referencias en la publicación original del texto.

«A modo de conclusión. La imagen en la imagen

»Cuando la imagen óptica actual cristaliza con su propia imagen virtual se da la confusión de lo real y lo imaginario. Es una ilusión objetiva, que no suprime la distinción de las dos caras, sino que la vuelve inasignable. Para Deleuze, el caso más conocido es el espejo. Así pues, lo que cambia del “cine clásico” al “cine moderno” es que el tiempo se vuelve una apuesta explícita en el que se crean nuevas disposiciones de imágenes. La representación orgánica se deshace, “la imagen cristalina” la reemplaza. En el régimen cristalino, por oposición al régimen orgánico, lo real se encuentra separado, cortado, de sus conexiones lógicas, legales, produciendo una anamorfosis continua. El régimen orgánico, por el contrario, es el lugar de las conexiones, causales y lógicas, donde lo real se distingue de lo imaginario como pura aparición.

»El espejo es un medio clásico de producir imagen cristal. En Solaris, el espejo sólo es un índice de la complejidad del tratamiento de las imágenes cristal. De vuelta a la biblioteca, Kris encuentra a Hari mirando absorta un cuadro de Brueghel; ahora Hari, fuma, recupera antiguos hábitos. Kris se pone casi delante de ella, la cámara en posición subjetiva nos muestra a Kris mirándola cómo contempla el cuadro. En la entrada de la biblioteca, al lado de la puerta, hay un espejo.

»Mientras Kris deja su mirada en Hari que mira la pintura, el espectador reconoce a Kris en el espejo. Kris, por lo tanto, aparece, por si todavía había alguna duda como imagen cristal. Ya no es sólo Hari, la que pone en cuestión la dualidad sueño-realidad, presente-pasado, recuerdo-percepción sensoriomotriz, espíritu-materia, ciencia-arte, vemos que en realidad todo sucede alrededor de las vacilaciones de Kris Kelvin, y de su consciencia. Todo nos devuelve a la misma materialidad de la imagen y el movimiento aberrante de la misma en la formación de una temporalidad.

»De la imagen del espejo de Kris, la cámara se desplaza hacia los Cazadores en la nieve de Brueghel. Se mueve por la pintura, primero de izquierda a derecha, mostrándonos unos arbustos, las piernas de los cazadores, unos perros de caza olisqueando por la nieve, fragmentos; luego la cámara sube hacia el campanario abriendo así a un plano general en el que vemos diminutas figuras patinando en un lago helado. Tras la aparición de la iglesia llegamos a un momento fundamental, una superposición de planos en movimiento del mismo cuadro. La iglesia permanece inmóvil, mientras que sobre él empieza a transcurrir el travelling de una pequeña casa en la nieve con hombres trabajando. La cámara sigue avanzando hasta el bosque, donde de nuevo hay otra superposición, esta vez unos cuervos suspendidos en el viento. Ahora la cámara avanza en dirección a la izquierda de la pantalla, y nos lleva hacia la copa de un árbol sin hojas, seguimos bajando lentamente por el tronco hasta otra vez la nieve, y el lago, y un camino por el que avanza un carro.

»De nuevo el mismo árbol, con la cámara que vuelve, y finalmente unos pastores que avanzan por la nieve desde lo alto de una colina desde la que se divisa toda la escena. Lo siguiente es un plano ya fuera de la pintura de un niño jugando en la nieve, y contemplando un paisaje arbóreo similar al de Brueghel. El niño (Kris en la infancia) está de espaldas, en el momento que se gira vemos a Hari en la biblioteca contemplando el cuadro. Kris mira el cuadro y la mira a ella. Después empieza la levitación.

»La pantalla destruye radicalmente el espacio pictórico, afirma Bazin (2004: 212-213). La temporalidad del cuadro es geológica, se desarrolla en profundidad, mientras que en el cine, gracias al montaje, es horizontal, geográfica. Hemos visto que para Bergson el reconocimiento automático o habitual es el que opera por prolongación, es el tipo de reconocimiento sensoriomotriz que proporciona efectos útiles en la percepción. Se forma a través del movimiento horizontal de asociaciones en la percepción, de un objeto a otro en el mismo plano. Bazin, otorga al cine la cualidad de la horizontalidad, que viene dada por el montaje, mientras que Deleuze encuentra la imagen sensoriomotriz horizontal, orgánica, al contrario que la imagen pura que es físico-geométrica, inorgánica.

»Si trastocando el proceso pictórico, añade Bazin, se inserta la pantalla en el marco, el espacio del cuadro pierde su orientación y sus límites para imponerse como indefinido. Puesto que Tarkovski además de desbordar el marco del cuadro, al introducirlo en la pantalla, le añade movimiento, consigue trasladar el tiempo del cine a la pintura. Así, por un lado, produce la ilusión de la narratividad y por otro la encadena a la secuencia anamórfica de la reconstrucción del pasado de Kris con lo que se produce una afirmación y una negación de la narración al mismo tiempo. El acontecimiento narrado es el de la propia incapacidad para clausurar la lectura. Convierte así el espacio de la descripción pictórica en un espacio inorgánico, aberrante, en el que se sucede la superposición de planos (espacio hojaldrado). No es casual entonces, que Tarkovski, superponga planos de la pintura de Brueghel y los mantenga contrastados mientras la cámara se desplaza.

»Mientras se elevan, Kris se apoya en ella. Hari pasa el brazo por su hombro y lo atrae a su regazo protector. Después él busca su mano. Pasa el Quijote flotando frente a ellos, abierto por la ilustración de Doré. Vuelven las escenas de nieve de Brueghel. Y a continuación ellos levitando. Sin embargo hay un gesto de Hari, un movimiento de su mano, que sirve para continuar el raccord de la cámara por el cuadro hasta ellos, y que en cierto modo es inquietante, porque ella misma parece la continuación del cuadro y de los dos cuerpos que flotan sobre la biblioteca. Hari le acaricia la cabeza, y la recibe en su seno con calma. Vuelve el cuadro de Brueghel, ahora una vista sobre los árboles, y seguidamente ellos dos ya en el suelo, Kris con la cabeza hundida en su seno, en actitud de arrepentimiento, de demanda de perdón. Ella inclina el cuello y le besa la cabeza como donación de amor. La piedad que forman descansa ahora en tierra, en el suelo de la plataforma espacial.

»Este acto de descenso, este movimiento es aprovechado por la cámara para, en el siguiente plano, mostrarnos desde un rápido picado al niño que ya apareció antes, ahora haciendo una pequeña hoguera en la nieve. La levitación no sólo ha sido una pérdida de gravedad, también ha consistido en un viaje por el arte y por las inscripciones de la memoria, por el camino del arte hasta la memoria y el sueño. Pues si bien Hari se presentaba como prosopopeya de la memoria, también lo es del arte, y como prosopopeya da un rostro, pero también, al mismo tiempo, desfigura.

»Pero, como el sueño, el arte está más allá de la memoria; apela al pensamiento puro como facultad de las esencias. Lo que el arte nos permite recobrar es el tiempo tal como se ha enrollado en la esencia […] Por ello, con todo rigor, sólo la obra de arte nos permite recobrar el tiempo: la obra de arte, “el único medio para recobrar el tiempo perdido”. Ella contiene los signos más altos, cuyo sentido está situado en una complicación primordial, eternidad verdadera, tiempo original absoluto, Deleuze (1972: 58).

»El recorrido tarkovskiano a través del arte, su necesidad del sacrificio, del amor, de la redención, de la búsqueda de lo absoluto, sea Dios o sea imagen, se acaba trazando en Solaris como una enigmática coreografía siempre desterritorializante. Mientras levitan, mientras se funden las figuras de la memoria con las del Quijote, Doré y Brueghel, suena un preludio coral de Bach, en el que también se deja oír solapada una composición de Artemiev. Esta coreografía de la imagen sigue el ritmo impreciso de la memoria que marca el paso de las revoluciones futuras.»