Las imágenes en el proyecto de cine documental Geografía del dolor son también retóricas: metáforas, sinécdoques, elipsis y alegorías como imágenes-silencio, imágenes-prueba, imágenes-testigo e imágenes-altar

Fabiola Alcalá
«La representación del dolor y la pérdida en el cine documental. El caso de Geografía del dolor»
FOTOCINEMA, n.º 12, enero de 2016.
Número temático: «La idea del tiempo en fotografía y cine».

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Extracto del apartado 3.3, en páginas 323 a 332 del artículo en PDF

«Figuras, recursos ético-estéticos: una tipología de imágenes

»Cada video de Geografía del dolor [@geografiadolor] se organiza narrativamente a través del relato testimonial, las imágenes que acompañan el discurso ilustran o ejemplifican eso que nos está contando él o los familiares en off. Sin embargo, como hemos explicado, no todas las imágenes que encontramos en los videos tienen exclusivamente esta competencia ilustrativa, algunas de ellas funcionan también como figuras retóricas (metáfora, sinécdoque, repetición, elipsis, etc.) o bien como recursos ético-estéticos. En este apartado revisaremos algunas de ellas y su relación con otras obras documentales, que trabajan sobre la representación del dolor y la pérdida.

»Imágenes-silencio

»La forma de presentar a los familiares –narradores de los videos– es con una imagen de retrato doble, en ella se muestra al familiar sosteniendo una fotografía del desaparecido y/o asesinado. No hay ninguna acción, sólo el gesto de sujetar y de estar siendo filmado. Unos segundos sumamente expresivos en los que parece no suceder nada, pero que están cargados de tensión y emoción. Son un retrato en movimiento, acompañado por música dramática y el relato informativo-descriptivo en voz en off.

»Hablamos de imágenes-silencio porque en ellas aparentemente no sucede nada, no nos cuentan más de la historia, sino que tienen una función distinta, son más expresivas que narrativas. Son una respuesta a cómo tratar el dolor y la pérdida, porque en estas imágenes vemos a los familiares desorientados, expuestos, cansados, sin palabras. Enmudecieron de tristeza, de desesperación, pero no porque no puedan hablar los estamos escuchando en off, sino porque con este gesto simbólico se enfatiza el drama que están viviendo.

»No son mudos como la mujer que entrevista Werner Herzog en Lecciones de Oscuridad (1992), a la que observamos tratando de explicar, a través de sonidos guturales incomprensibles, las consecuencias del paso de las tropas iraquíes por Kuwait. Recordemos que:

»“Lessons of Darkness narra uno de los mayores desastres ecológicos del mundo, que quedó al descubierto tras la retirada de las tropas iraquíes de Kuwait: incontables pozos de petróleo ardían e iban a parar al mar. Estamos contemplando el Apocalipsis, a través de imágenes aéreas de una cámara que se desliza por encima de las llamas, de la mano de la música de Wagner” (Alcalá, 2007, p. 36).

»Sin embargo, ambas representaciones, tanto la de los retratos en Geografía como la entrevista de la mujer sin voz, son imágenes-silencio, ya que explican de forma metafórica que no hay palabras para describir el dolor. Son un recurso ético-estético para dimensionar las consecuencias de la guerra y, sobre todo, el estado en que se quedan las víctimas.

»La disociación entre la voz de fondo y el retrato mudo potencia la desesperación de los familiares, pero también los protege de estar contando una historia que no puedan continuar frente a cámara. Les permite pausar su relato las veces que sea necesario y los cuida de no tenerlos rotos, incómodos o llorando a cuadro. No nos apartamos de la intención persuasiva de los videos, pero no es necesario exhibir a los familiares, lo importante es contar qué sucedió y retratar en qué estado quedaron las víctimas.

»Nuevamente aparece la vocación periodística de la realizadora, que se esfuerza en que el relato en off brinde los datos sobre el caso y las víctimas, pero también su preocupación por retratar sin violentar, valiéndose del ejercicio de la fotografía sin voz, como si se tratara de una imagen fija, pero trasladado a las imágenes en movimiento, convirtiéndolas así en imágenes silencio.

»Imágenes-prueba

»Para tratar de explicar los esfuerzos de búsqueda y los callejones sin salida, en cada una de las historias la realizadora recurre a la utilización de material de archivo: algunas veces de otros medios, y la mayoría, de documentos grabados por ella y su equipo en las distintas marchas, manifestaciones y eventos de protesta o búsqueda.

»En “Mutilación”, por ejemplo, utiliza imágenes de archivo de la visita del ex presidente Felipe Calderón a Chihuahua, en las que vemos a Luz María Dávila interrumpir una rueda de prensa para exigir que deje de referirse a sus hijos asesinados como narcotraficantes, que ellos eran estudiantes, estaban en una fiesta y los acribillaron por error, los militares “simplemente” se confundieron de dirección. Las imágenes provienen de un noticiero, el sonido se sobreimpone con el de la voz en off creando un discurso reiterativo: un lamento por duplicado. Son imágenes ya vistas, transmitidas por televisión pero que pasaron desapercibidas, por lo que hay que volverlas a mirar.

»Las imágenes de marchas y de protestas son parte de casi todos los videos, sobre todo de los que se refieren particularmente a desapariciones. En estas imágenes, los familiares protagonistas de los videos se confunden entre el grupo, porque como ellos hay muchos otros buscando a sus desaparecidos. En la voz en off escuchamos la historia de uno, mientras que en las imágenes vemos que forman parte de un colectivo mucho mayor [NOTA 3].

»Estas imágenes podrían parecer simples ilustraciones del relato que estamos escuchando, sin embargo, creemos que además de ilustrar tienen otra función ético-estética: trascender la historia que se cuenta, es decir, ser sinécdoque de un problema más complejo. No son los únicos casos de desaparecidos, y no hay estadísticas, no podemos decir cuántos son, el proyecto está, desgraciadamente, en construcción. Como nos muestra la figura 2, en primera fila está la madre de Daniel, pero alrededor suyo hay tantos otros familiares cargando con sus desaparecidos o con sus fotografías. Los casos que explica el proyecto Geografía son muy pocos en comparación con todos los que existen en el país.

»Nos referimos a ellas como imágenes-prueba, ya que corroboran el argumento pero extienden su dimensión. Nos atrevemos a plantear un paralelismo con la imágenes de Tierra sin pan (1933), en las que Buñuel nos muestra la realidad de los hurdanos como gesto sinecdótico de otros tantos pueblos en condiciones de pobreza en la época. El tono surrealista del filme del realizador aragonés, por supuesto no es el del proyecto Geografía, pero la fuerza de sus imágenes en contraste con la voz, es la que nos permite trazar este posible eco.

»Tierra sin pan es un filme único, como señala Ibarz (2000), que marcó un antes y un después en el terreno de la denuncia social y de la propaganda. Con su película, Buñuel hizo evidente el poder de contrastar la voz con las imágenes, aparentemente informativas y exclusivamente descriptivas, pero que en conjunto pueden crear un discurso reflexivo mucho más sofisticado y potente:

»“Así lo hace muy específicamente Tierra sin pan. Tradicionalmente, y por ser el único documental de su autor y un film en este sentido de registro único, sin parientes ni escuela, el film hurdano ha sido visto por la historia del cine documental no como un modelo posible sino como una pieza que enriquece el género por ser precisamente de Buñuel. Pero lo cierto es que en su misma unicidad —cierto, es único— el film debe ser visto en su cualidad de caja de resonancia histórica, en su capacidad de revelar el pasado, de contarlo y de elevarlo al estadio de mito. Que hoy le pidamos algo distinto al documental habla de nosotros, de nuestra historia reciente (televisiva) y de las vicisitudes que el género ha sufrido desde los inicios del sonoro, momento en que, precisamente, Buñuel traza con tiralíneas la geometría de su acercamiento a Las Hurdes en el contexto de la España que, en 1933, se debate entre la revolución, la reforma y el fascismo. En aquel mismo año, Robert y Frances Flaherty rodaban en las islas de Aran su empatía con un tipo de vida no tan alejada de la hurdana, y aunque Buñuel se indigna donde Flaherty se decide por idealizar y cantar, los dos films comparten una misma cualidad: son relatos míticos” (p. 1)

»La realizadora de Geografía intenta documentar desde un punto de vista periodístico. En sus imágenes se explican once casos, pero también se cuenta otra película, la que está fuera de campo. Estas imágenes-prueba hablan de ella y se vuelven un recurso ético-estético, ya que rebasan el caso y explican un poco más del conflicto: son muchos más familiares buscando a sus desaparecidos, más de los que imaginamos, muchos más de los que vemos en pantalla. No hablamos de un filme mítico, por supuesto, pero reconocemos el poder reflexivo de trabajar con este tipo de imágenes, que al mismo tiempo que ilustran, rebasan el tema provocando una reflexión mayor. Desbordando el acontecimiento y replanteando la necesidad de darle voz a tantos otros familiares, que están en las mismas condiciones que los protagonistas de Geografía.

»Imágenes-testimonio

»Nancy Berthier en su artículo sobre Gernica y la imagen-ausente (2009), explica que “la ausencia de imágenes que sirvan de indicio del suceso no sólo no es un problema insuperable, sino que, muy al contrario, se revela casi como una ventaja” (p. 102). Argumenta que la película de Resnais sobre el bombardeo de la ciudad vasca es un claro ejemplo de este acierto creativo:

»“De este modo tan sutil, Alain Resnais logra combinar con acierto los dos temas de su documental (el cuadro y el suceso). Al no apostar por las imágenes mecánicas —que eran inexistentes—, sino por las imágenes artísticas —las de las obras de Picasso—, podría decirse que el cineasta se adentra en la esfera expresiva del pintor, caracterizada por una representación no realista de los hechos que despoja al suceso de su dimensión referencial para acentuar la universalidad de su alcance” (p. 105).

»En el caso de Geografía tampoco tenemos imágenes del suceso, no hay ningún registro de las desapariciones, por lo que la realizadora se valdrá, no de un cuadro como el de Picasso, pero si de otro tipo de imágenes que sustituyan y sobre todo remarquen de forma simbólica y poética la ausencia: del retrato de los espacios vacíos. No se cuenta con una obra plástica como tal, pero debemos reconocer que hay cierta plasticidad en estas imágenes, ya que tienen una vocación pictórica, principalmente romántica, puesto que fueron testigo de un acto siniestro.

»En “Negligencia”, la cámara recorre una y otra vez la presa en la que fue visto por última vez Julio Alberto, quien desapareció junto con dos amigos cuando daban un paseo en lancha el 12 de enero de 2008 en Santiago, Nuevo León. En “Ausencia” las imágenes son del bosque. Como en el caso anterior, la cámara interroga al paisaje. En este lugar desapareció Gabriela, de 17 años, y tres meses después ahí mismo apareció su cadáver. Nadie sabe qué sucedió en ese tiempo, el único testigo: el bosque, que observa enmudecido.

»La carretera, el lago, el bosque se transformarán en testigos de la tragedia, y la cámara hace un esfuerzo por darles voz, los recorrerá una y otra vez, tratando de interrogarlos a través de la repetición. Las de este tipo son imágenes-testigo, caracterizadas por el uso de la cámara lenta y del travelling. Su finalidad es detener el tiempo para entender qué pasó ahí, en la tradición documental hay muchos de ellos, por ejemplo:

»“...en Lessons of darkness (1992), la cámara recorre lentamente, una habitación en la que están expuestos instrumentos de tortura. Están colocados, uno al lado del otro. Son aparatos hechos de objetos de uso cotidiano, como puede ser una botella de refresco rota, una tostadora, o una silla a la que han cambiado el asiento por una parrilla eléctrica. En la escena no sucede nada, sólo asistimos a la exposición, al travelling que recorre la habitación y sus objetos que, anteriormente, fueron escenario y armas de tortura. El duelo y el dolor se manifiestan en la ausencia, en el movimiento de cámara que carga consigo las sombras del pasado. Sus usos han sido negados, no registrados, pero no por ello desaparecen. Un gesto al que hemos asistido antes en el cine documental, visitando el escenario de los campos de concentración nazi, diez años después de terminada la guerra, en la síntesis de pasado y presente que retrató de forma magistral Alain Resnais en Nuit et brouillard” (Alcalá, 2007, 166-167).

»Los espacios vacíos se transforman en imágenes-testimonio cuando sabemos que presenciaron el horror y sobrevivieron a él. La violencia es irreversible pero a veces no deja huella, sólo paisajes mudos que no arrojan luz sobre los hechos pero si nostalgia, muchas veces dolor, y permanecen como fondos para la construcción de la memoria.

»Imágenes-altar

»¿A dónde llevo flores a mi hijo? Se pregunta Julia Alonso, madre de Julio, desparecido en Michoacán, haciendo hincapié en la desesperación de no saber cómo lidiar con el dolor y anhelando una respuesta. Si estuviera muerto su hijo habría una tumba, pero sólo está desaparecido.

»Esta sensación de incertidumbre, además de ser parte del relato de los familiares, también se observa en un tipo de imágenes que llamaremos imágenes-altar. Estas son instalaciones hechas por los familiares, compuestas principalmente por fotografías del desaparecido, sus objetos personales, imágenes religiosas y flores, casi siempre artificiales.

»Nos parece que estas instalaciones tipo bodegón ilustran el sentimiento de dolor y pérdida, y que al hacerlo se transforman en poderosos íconos de las consecuencias de esta guerra. Son altares en el sentido de que sirven para rezar, para mantener la esperanza de encontrar a sus desaparecidos pero también hablan de muerte, y por tanto se convierten en sus propias tumbas.

»Encontramos una posible filiación entre las imágenes-altar de los videos de Geografía y la serie de Vanitas, en las que la muerte tiene una presencia protagónica. Por supuesto, en las imágenes-altar de Geografía el elemento “vanidad” no está presente, pero sí el de la muerte y por supuesto el del dolor causado por la ausencia. Estas imágenes, según Català (2006), tienen las siguientes características:

»“...la serie de vanitas que proliferaron sobre todo en la pintura holandesa del siglo XVII y que pretendían alegorizar, precisamente, la vanidad de la vida humana. Como los bodegones, estos cuadros se componen de un repertorio de objetos de la vida cotidiana, pero al contrario que en ellos, estos objetos adquieren en las vanitas, por la presencia de la muerte simbolizada por calaveras u otros objetos funerarios, un tono muy distinto: la aparición de la muerte cae como una sombra sobre todos ellos y los desfamiliariza. Algunos de estos objetos se convierten entonces en simbólicos o ya lo son de antemano: un reloj de arena puede simbolizar el paso del tiempo; los objetos de oro o plata representan la riqueza; los libros, el conocimiento; los instrumentos de música se refieren a las diversiones, etc. Pero este proceso de simbolización no es el fenómeno más importante que caracteriza las vanitas y el que realmente transfigura sus objetos, sino que lo más trascendental es que estos, que en un bodegón (que sería equivalente a un documental) se referirían miméticamente a una realidad sin aparentes cualidades, adquieren de inmediato, al contacto con la muerte, un aire siniestro que contradice su propia evidencia visual inmediata. Cuanto más rico, más placentero, más atractivo es un objeto incluido en una vanitas, más siniestro se vuelve a los ojos del espectador, que lo contempla a través del filtro de su inevitable carácter perecedero. Así cada objeto, incluso cada símbolo objetivado por él, se convierte en su propia negación. Una vanitas es una configuración visual que niega el deseo que ella misma se empeña en provocar en el espectador” (pp. 56 57).

»En las imágenes-altar las fotografías ocupan el lugar principal, suelen ser escenas de infancia, de graduaciones, de momentos felices, hablan de vida; mientras que las flores artificiales y las imágenes religiosas aportan el elemento siniestro, en ellas se asoma la angustia: la muerte. Como podemos observar en la figura 3, la Vanitas juega con la idea de vanidad y muerte en un sentido universal, con pretensiones artísticas, además, mientras que la imagen extraída del proyecto Geografía nos sitúa en un contexto violento y local. Estos altares son el símbolo de la cultura mexicana que está de luto por todos los desaparecidos, son sus altares, con sus colores y texturas.

»Estas imágenes-altar, en la mayoría de los videos, se recorren en un pequeño travelling mientras escuchamos la última parte de los testimonios de los familiares, la que corresponde a lo que le dirían si tuvieran a su hijo, hija, esposo o hermano frente a frente. Esta información se repite en las postales que escriben para sus familiares, como podemos observar en la figura 4, y que se encuentran debajo del vídeo.

»Utilizar imágenes cuya intención va más allá de la descripción, nos muestra el uso de figuras retóricas en el documental: las imágenes-silencio son metafóricas puesto que su silencio es simbólico y ayuda a exponer el dolor desde el respeto; las imágenes-prueba son sinecdóticas en el sentido de que dejan ver que el universo de casos es mucho mayor; las imágenes-testigo son elipsis, puesto que en esos paisajes desolados conviven el presente y el pasado trágico; por último, las imágenes-altar son el elemento iconográfico que sirve como alegoría, como síntesis de la frontera entre la desaparición y la muerte».

[NOTA 3]

»El único caso que es narrado en plural es el de “Silencio”, en el que desaparecieron a un grupo de trabajadores que fueron engañados con la promesa de que iban a ser contratados por Nextel, pero en lugar de eso se sospecha que fueron reclutados por los Cárteles.

Referencias [en el anterior texto extractado]

»Alcalá 2007. El papel de lo real en el cine de Werner Herzog. En Weinrichter (Ed.) Caminar sobre hielo y fuego. Madrid: Ocho y Medio.

»Berthier, N. (2009). Guernica o la imagen ausente. Archivos De La Filmoteca, (61), 96-113. http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/vi ew/64/152

»Català, J. (2006). Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista moral. Archivos De La Filmoteca, (52), 42-63. http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/vi ew/275/276

»Ibarz, M. (2000). Surrealismo, historia, contexto mediático y pedagogía, en Tierra sin pan (Buñuel, 1933). Revista Film-Historia, 1-2, http://www.publicacions.ub.es/bibliotecaDigital/cinema/filmhistoria/Art.Ibarz.pdf»