El cambio decisivo de la industria editorial de Costa Rica ocurrió después de 1950, con la modernización del país, y la expansión se intensificó en la década de 1980, con el cambio de modelo de desarrollo del país y el giro en el liderazgo de la creación de editoriales

Iván Molina Jiménez
«De las imprentas a las editoriales. El caso de Costa Rica (1906-1989)»
Diálogos. Revista Electrónica de Historia, vol. 22, n.º 2 (2021).

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«LA CONSOLIDACIÓN DE LAS EDITORIALES

»Durante los treinta años posteriores a la guerra civil de 1948, Costa Rica experimentó un importante proceso de crecimiento y diversificación de la economía, liderado por los vencedores de la guerra civil de 1948, organizados en el Partido Liberación Nacional (PLN), fundado en 1951. Tales cambios fueron acompañados por una expansión sin precedente del Estado, una industrialización sustitutiva de importaciones y una mejor distribución del ingreso. Al tiempo que los sectores medios se ampliaban, producto de procesos de movilidad social ascendente, el porcentaje de hogares pobres se redujo de 51 a 25 por ciento entre 1961 y 1977, en un contexto de rápida expansión demográfica: la población del país ascendió de 888.745 a 2.249618 habitantes entre 1950 y 1979.

»Sin embargo, desde inicios de la década de 1970 este modelo desarrollista empezó a agotarse, en un contexto en el cual disminuían los precios de los productos agrícolas y se incrementaba la deuda externa del país. Una breve bonanza en la cotización del café, debido a las heladas que afectaron la producción de ese grano en Brasil entre 1976 y 1977, retrasó el inicio de una crisis largamente anunciada, que estalló por fin en septiembre de 1980 (Rovira Mas, 1982, 1987; Céspedes Solano y Jiménez Rodríguez, 1995, pp. 50-51; Pérez Brignoli, 2010, pp. 113, 128).

»Como resultado de una inversión sostenida en educación, entre 1950 y 1979 la cobertura en la enseñanza primaria se elevó de 80,6 a 99,1 por ciento de la población de 7 a 12 años; la de la secundaria subió de 8,6 a 62,1 por ciento de los jóvenes de 13 a 17 años; y la de la universitaria pasó de 1,3 a 14,5 por ciento de las personas de 18 a 24 años (Molina Jiménez, 2017, pp. 25-26, 29-30, 38-39).

»Al crecer cuantitativamente, el mercado cultural posibilitó que se ampliara la demanda de libros de texto para los distintos niveles educativos; pero también lo hizo cualitativamente, como resultado de la fundación de tres universidades públicas más: el Instituto Tecnológico de Costa Rica (ITCR) en 1971, la Universidad Nacional (UNA) en 1973 y la Universidad Estatal a Distancia (UNED) en 1977; y de una privada: la Universidad Autónoma de Centro América (UACA) en 1976. Estas instancias ampliaron y diversificaron los círculos de intelectuales, artistas, científicos y profesionales (Pacheco Fernández, 2004, pp. 117-158). A este proceso también contribuyeron el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes (MCJD), creado en 1971 (Cuevas Molina, 1995), y varias oleadas de inmigrantes y exiliados, por lo general con formación universitaria, que llegaron al país procedentes del resto de América Latina.

»Según se observa en la Tabla 2, un primer cambio relevante, en relación con los modelos de publicación prevalecientes en los años 1920-1949, fue el incremento en el número de editoriales establecidas como tales: 54 (28,3 por ciento) de todas las entidades que debutaron en la publicación de libros entre 1950 y 1979, para un aumento de 5,5 puntos porcentuales con respecto al período precedente. De las 53 editoriales privadas, 21 estaban asociadas con círculos de escritores (de poesía y narrativa, principalmente) y 12 con partidos políticos (7 de ellas con organizaciones e izquierda); además, 10 se especializaron en la difusión de estudios académicos (algunas específicamente en el campo del Derecho), 6 en la producción de libros de texto y 4 en la divulgación de obras religiosas.

»Con pocas excepciones, la mayoría de estas editoriales publicaron pocos títulos, dado que su existencia fue efímera. Rápidamente, la única editorial pública creada en el período, la Editorial Costa Rica (ECR) se convirtió en la principal entidad de su tipo en el país. De acuerdo con la Figura 2, experimentó un crecimiento moderado en sus primeros años, que se aceleró a partir de 1966 y empezó a decaer en 1968. Tal descenso, el cual se profundizó entre 1969 y 1970, probablemente estuvo relacionado con que la editorial incrementó sus tirajes en esos años de 2.000 a 3.000 ejemplares (Chavarría Camacho, 2017, p. 112), por lo que acumuló existencias que no pudo colocar en el mercado.

»Frente a ese desafío, la respuesta institucional consistió en establecer alianzas con el Ministerio de Educación Pública (MEP) y algunas dependencias de la UCR para que parte de sus publicaciones fueran de lectura obligatoria para los estudiantes de secundaria y de la enseñanza superior (Chavarría Camacho, 2017, pp. 125-126), en una época en que las coberturas de esos dos niveles educativos se ampliaban sostenidamente.

»Fueron precisamente esos arreglos institucionales los que, al crear una demanda cautiva, permitieron que la ECR expandiera su producción en una escala sin precedente. De hecho, los títulos que publicó entre 1970 y 1973 alcanzaron un tiraje total superior a los 100.000 ejemplares (Chavarría Camacho, 2017, pp. 112-113).

»El ascenso iniciado en 1971, se acentuó a partir de 1975 y alcanzó un máximo en 1977, en el contexto de la bonanza que vivía el país por el aumento en los precios inter- nacionales del café. Finalizado dicho auge en 1978, el número de títulos publicados anualmente por la ECR comenzó a descender, una tendencia que se profundizó en 1979, cuando el deterioro de la economía se intensificó.

»Aunque se posicionó estratégicamente en el mercado del libro, la ECR no podía satisfacer toda la demanda resultante de la extraordinaria expansión de los distintos niveles educativos, una condición que jugó a favor de la creación de editoriales privadas que empezaron a incursionar sistemáticamente en esos campos.

»Tampoco la ECR logró atender adecuadamente las solicitudes de publicación de manuscritos específicamente literarios, no solo porque esa producción excedía sus capacidades, sino porque sus procesos para dictaminarlos estaban dominados por una visión limitada de lo que debía ser la literatura costarricense, afín con las identidades ideológicas de los intelectuales del PLN y del Partido Comunista que hegemonizaron la institución desde sus inicios (Cuevas Molina, 1995, pp. 90-98).

»En contraste con el período 1920-1949, entre 1950 y 1979 fueron creadas menos editoriales institucionales: de las 8 de carácter privado, 1 correspondió al PLN que, en emulación del Partido Comunista una década antes, creó la Editorial Liberación Nacional en 1953; 1 fue fundada por la única universidad privada que había en el país; 1 por la proempresarial Asociación Nacional de Fomento Económico; 1 por el Seminario Bíblico Latinoamericano, cuyos orígenes en el país se remontan a 1923 (Holland, 2017, p. 18); y 4 correspondieron a imprentas que, en el quinquenio 1950-1954, incorporaron un sello editorial para mejorar su competitividad. Conviene destacar que esta fue la última vez en que se presentó un fenómeno de este tipo, ya que a partir de entonces la industria tipográfica concentró sus esfuerzos en satisfacer la demanda de servicios de impresión generada por las editoriales, más que en competir con ellas.

»De las editoriales institucionales públicas, 5 fueron creadas por las universidades estatales y 1 por el MCJD en el decenio de 1970, y 1 por el MEP a inicios de la década de 1950. La fundación de las editoriales académicas fue una respuesta tanto a la expansión de la matrícula universitaria, dado que era preciso producir libros de texto para los cada vez más numerosos y diversos cursos de la educación superior, como a la creciente demanda de publicación proveniente de investigadores y tesiarios. Enfrentadas con estos desafíos, la UNA estableció tres editoriales: la Editorial Universidad Nacional en 1976 y en 1977, el Departamento de Publicaciones y la Editorial Fundauna (privada); la UCR, que a finales de la década de 1950 eliminó la Editorial Universitaria, fundó una nueva editorial en 1976: la Editorial de la Universidad de Costa Rica; y la UNED fundó en 1977 la Editorial Universidad Estatal a Distancia, que operó mediante dos modelos de producción: libros de texto que los estudiantes adquirían automáticamente con el pago de sus matrículas, y libros dirigidos al público general comercializados mediante librerías. Combinó así la suscripción compulsiva con la venta libre de obras.

»La tendencia de las instituciones públicas y privadas a publicar libros con sus propios nombres se profundizó y se diversificó todavía más entre 1950 y 1979. De las 57 entidades estatales, 17 eran ministerios o dependencias ministeriales especializadas, 17 unidades docentes, de investigación o administrativas de las universidades públicas (un indicador de la insuficiencia de las editoriales académicas para canalizar toda la producción generada por las entidades a que pertenecían), 15 instituciones autónomas, 3 museos, 3 poderes de la república y 2 municipalidades.

»En el caso de las 28 instancias privadas, 7 correspondían a organizaciones no gubernamentales, 7 a gremios de trabajadores de cuello blanco y a cámaras empresariales, 5 a organizaciones políticas, 3 a círculos de escritores, 2 a academias, 2 a organizaciones académicas o culturales y 2 a colegios profesionales.

»Si en el período 1920-1949 solo una entidad internacional produjo libros en el país (el IICA), de 1950 a 1979 ese número aumentó a 37 instituciones, un indicador de cómo la estabilidad democrática convirtió a Costa Rica en una sede estratégica para los nuevos procesos de institucionalización a escala regional y global. De esas entidades, 11 eran de alcance centroamericano, 10 de cobertura latinoamericana, 5 globales (pertenecientes a la Organización de las Naciones Unidas) y 3 de carácter interamericano. Las restantes 8 entidades eran editoriales extranjeras que incursionaron en el cada vez más atractivo mercado del libro costarricense: 3 regionales (centroamericanas), 1 estadounidense, 1 argentina, 1 venezolana, 1 mexicana y 1 colombiana. La participación de 6 de esas editoriales fue solo esporádica, pero hubo 2 que alcanzaron una inserción más duradera.

»Fundada en Colombia en 1960, la Editorial Norma se alió a inicios de la década de 1970 con la imprenta Lehmann para incursionar en el mercado de libros de texto para la enseñanza primaria (Befeler Teitelbaum, 1972), con lo que inauguró la participación de editoriales extranjeras en ese campo, una tendencia que se profundizaría después de 1980.

»A su vez, la Editorial Universitaria Centroamericana (EDUCA), adscrita al Consejo Superior Universitario Centroamericano (1948), inició labores en 1969 con un capital de 130.000 dólares y el compromiso de producir 138 títulos en un plazo de cinco años (Noticias, 1969, p. 86). Aunque publicó esporádicamente en algunos de los otros países del istmo, EDUCA concentró su actividad en Costa Rica, una decisión motivada por las mejores condiciones institucionales que ofrecía este país para una industria editorial no sometida a presiones o persecuciones políticas.

»De esta manera, la principal editorial académica de la región, creada para atender particularmente la producción de textos de ciencias sociales (en esa época, muy influenciadas por las corrientes marxistas), tuvo por asiento el territorio costarricense.

»LAS EDITORIALES Y LA CRISIS DE 1980

»Con el inicio de la crisis económica de 1980, el país experimentó un incremento en la pobreza y el desempleo, un retroceso en el Producto Interno Bruto y una devaluación monetaria sin precedente. Pronto esta situación se agravó a medida que iniciaron ofensivas guerrilleras en El Salvador y Guatemala, mientras el triunfo de la Revolución sandinista en Nicaragua empezaba a ser combatido por fuerzas irregulares, apoyadas por Estados Unidos.

»A partir de 1982, Costa Rica se sumó ideológicamente a la cruzada estadounidense para derrotar al comunismo en la región a cambio de un apoyo económico sistemático, que contribuyó a reestructurar la economía en función de exportar productos no tradicionales a terceros mercados y promover la industria turística (Rovira Mas, 1987).

»Pese a que la economía fue estabilizada alrededor de 1985 y empezó a recuperarse poco después (Rovira Mas, 1987), los efectos de la crisis en el sistema educativo perduraron por mucho más tiempo.

»En la enseñanza primaria, la asistencia de la población de 7 a12 años, disminuyó de 97,1 a 95,3 por ciento entre 1980 y 1983, y se elevó a 98,4 por ciento en 1985. Contrastantemente, en la secundaria, la proporción de jóvenes de 13 a 17 años que concurría a las aulas descendió de 62,6 a 42,7 por ciento entre 1980 y 1989, y solo recuperó el nivel alcanzado previamente hacia el año 2000.

»A su vez, la participación de las personas de 18 a 24 años en la educación universitaria prácticamente se estancó en 15,2 por ciento entre 1981 y 1990, debido a que la expansión de la matrícula en las universidades privadas apenas compensó la pérdida de cobertura en las públicas, que se redujo de 14,1 a 12,4 por ciento en dicho período (Molina Jiménez, 2017, pp. 26-27, 30-31, 39).

»Aunque las condiciones económicas eran muy desfavorables, la creación de editoriales, en el sector privado, en vez de menguar, se intensificó: entre 1950 y 1979, se fundaron 1,8 editoriales por año (véase la Tabla 2), mientras que de 1980 a 1989, ese promedio ascendió a 5,1 editoriales anuales (véase la Tabla 3).

»Las 51 editoriales establecidas en dicha década representaron el 38,9 por ciento de todas las entidades que incursionaron por primera vez en la producción de libros, un incremento de 10,6 puntos porcentuales con respecto a la proporción alcanzada en el primer período. De esas 51 editoriales, 31 (60,8 por ciento) priorizaron la publicación de estudios académicos, 12 la de obras literarias, 4 la de textos religiosos, 2 la de textos políticos y 1 la de libros de texto para la enseñanza primaria y secundaria.

»En comparación con los años 1950-1979, el principal cambio fue el desplaza- miento de las editoriales dedicadas a publicar literatura (poesía y narrativa, principal- mente) por las especializadas en dar a conocer textos universitarios, sobre todo de ciencias sociales. A favor de esta modificación jugaron tanto el debate político entonces vigente sobre el nuevo modelo de desarrollo que debía seguir Costa Rica para superar la crisis económica, como la dimensión cultural que caracterizó la reactivación de la Guerra Fría en América Central. Del mismo modo que se fundaron editoriales cuyas publicaciones cuestionaban el capitalismo y la intervención de Estados Unidos en la región, se crearon otras dominadas por un definido anticomunismo, como la Asociación Libro Libre, que recibía financiamiento estadounidense, gracias al cual pudo llevar a cabo un activo programa de publicaciones subsidiadas (Rojas Mejías, 2018).

»También favorecieron ese desplazamiento tres procesos estrechamente relacionados, que tuvieron por escenario las universidades públicas, en particular la UCR y la UNA: el crecimiento de las actividades de investigación financiadas por esas instituciones, dado que algunos de los responsables de llevarlas a cabo tenían como meta publicar los resultados de su trabajo en forma de libro; la expansión de la matrícula de los posgrados, que amplió el mercado para las obras académicas más especializadas; y el incremento en el número de graduados de esos programas, puesto que una proporción de estas personas aspiraba a publicar su tesis para conseguir empleo o mejorar sus condiciones laborales.

»Finalmente, también contribuyó a dicho desplazamiento la crisis de la ECR: con la contracción del mercado de libros de textos para secundaria, por la baja en la cobertura, tal entidad comenzó a acumular existencias muy rápidamente, al tiempo que enfrentaba un incremento en sus costos de operación y de planilla, y se le dificultaba cumplir con el pago de derechos de autor (Chavarría Camacho, 2017, p. 147).

»Como se observa en la Figura 3, la producción de libros disminuyó entre 1980 y 1982, experimentó una breve recuperación entre 1983 y 1985, y a partir de 1986 descendió abruptamente. Aunque logró crecer nuevamente en 1989, estaba muy lejos de los niveles alcanzados a finales de la década de 1970. La pérdida de protagonismo de la ECR, tanto en el mercado de manuscritos como en el de la comercialización de las obras impresas, benefició particularmente a las editoriales universitarias públicas, a las editoriales privadas que publicaban textos académicos, a las editoriales interesadas en incursionar en la venta de libros de texto y a una nueva generación de editoriales privadas dedicadas a la publicación de obras literarias de manera más profesional y sin el trasfondo cenacular de sus predecesoras, de las cuales la más importante fue Uruk Editores, fundada hacia 1983.

»Mientras de 1950 a 1979, se crearon 0,5 editoriales institucionales por año, entre 1980 y 1989 esa cifra ascendió a 0,7 editoriales anualmente. Aunque mínimo en términos cuantitativos, este incremento es significativo cualitativamente porque evidencia que el promedio, en una época de graves dificultades económicas e implementación inicial de las políticas neoliberales, superó al que prevaleció durante un período de crecimiento económico sostenido y expansión sistemática del Estado.

»Dos factores fueron decisivos para que un contraste de tal índole fuera posible: la existencia de un mercado cultural cada vez más amplio, diverso y demandante en el decenio de 1980, como resultado de los cambios educativos acumulados en los treinta años previos; y la intensificación de los debates públicos por el impacto que tuvo en Centroamérica la reactivación de la Guerra Fría.

»Entre 1980 y 1989, crearon sus propias editoriales en el sector privado la Alianza de Mujeres Costarricenses, fundada en 1952 y relacionada con el Partido Vanguardia Popular (Alvarenga Venutolo, 2005); el Centro de Estudios Democráticos de América Latina (CEDAL), inaugurado en 1968 con el apoyo de la Fundación Friedrich Ebert y vinculado con el PLN (Monge Álvarez, 1988); y la UACA. Esta última, que captó recursos de la Agencia para el Desarrollo Internacional (Pacheco Fernández, 2004, p. 147), trató de constituir su editorial en una opción política e ideológica frente a las editoriales universitarias estatales, cuyas publicaciones de ciencias sociales estaban más incluidas por el marxismo; sin embargo, esa función pronto fue concentrada por la Asociación Libro Libre.

»Por lo que respecta a las editoriales institucionales públicas, 2 fueron constituidas por el MEP y la CCSS, 1 por el Poder Judicial y otra por el programa de Asignaciones Familiares, establecido en 1974 y dependiente del Ministerio de Trabajo y Seguridad Social (Trejos Solórzano, 1983).

»De 1950 a 1979, el promedio anual de instituciones que publicaron libros con sus propios nombres fue de 1,9 en el sector público y 0,9 en el privado; entre 1980 y 1989, las cifras respectivas fueron de 1,6 y 2,2.

»El descenso en el sector público se explica, en parte, porque ya numerosas entidades estatales, especialmente las de carácter autónomo, habían empezado a publicar en el período previo, porque las editoriales universitarias estatales mejoraron su posición en el mercado de manuscritos, y por la expansión en el número de editoriales privadas que publicaban estudios académicos. Así, de las 16 instituciones públicas que publicaron libros, 7 eran dependencias ministeriales, 6 centros o institutos de investigación de la UCR y la UNA, 2 municipalidades y 1 ministerio.

»Por su parte, el ascenso en el número de entidades del sector privado que incursionaron en la publicación de libros estuvo asociado con el crecimiento en el número de organismos no gubernamentales. De esta índole fueron 13 de las 22 entidades privadas que publicaron libros. Las restantes 9 se distribuyeron entre 2 gremios, uno de trabajadores de cuello blanco y otro de campesinos y agricultores, 2 organizaciones políticas, 2 entidades de carácter económico, 1 instancia académica, 1 colegio profesional y 1 imprenta que empezó a publicar libros con su propio nombre en 1989. Este último caso es de particular interés porque dicha empresa, en vez de seguir el modelo de las imprentas del período anterior a 1955, que establecieron sellos editoriales para competir en mejores condiciones con las nuevas editoriales, prefirió mantener su razón social como imprenta, como una estrategia para diferenciarse de las editoriales.

»Si entre 1950 y 1979 el promedio anual de entidades internacionales que se establecieron en el país y publicaron libros fue de 1,2, esa cifra se elevó a 3,5 en el período 1980-1989. De las 35 entidades respectivas, 10 eran de cobertura latinoamericana, 8 de alcance global (incluida una agencia de la ONU), 6 de carácter centro- americano, 5 de índole interamericana, 1 nicaragüense, 1 panameña y 1 holandesa. Las tres restantes fueron editoriales, dos españolas (una de ellas la reconocida casa Ariel/Seix Barral que trató de incursionar en el mercado académico sin éxito) y otra colombiana (Farben), perteneciente al Grupo Norma, que sí logró posicionarse favorablemente en el campo de la literatura infantil.

»Indudablemente, lo más sorprendente de la década de 1980 fue que la crisis económica no condujo a un retroceso de la industria editorial en el país, pese a que algunas editoriales fueron especialmente afectadas, como la ECR. Desde ese año y hasta 1989, se fundaron proporcionalmente más editoriales que entre 1950 y 1979, y más instituciones y entidades, costarricenses y extranjeras, publicaron libros que en el período previo. Tal logro fue especialmente significativo porque la actividad editorial debió enfrentar la competencia creciente del fotocopiado, un servicio que comenzó a desarrollarse en el país desde mediados del decenio de 1970.

»Esa proliferación de productores de libros parece haber sido posible porque ya para entonces existía en el país un segmento de consumidores habituados a la adquisición sistemática de obras y con el suficiente poder de compra para permitírselo, liderado por docentes y estudiantes universitarios y de colegios privados, y por profesionales en distintos campos.

»CONCLUSIÓN

»La transición de las imprentas a las editoriales en Costa Rica inició aproximadamente en la misma época en que un proceso similar se daba en otras partes de América Latina (Cobo Borda, 2000), incluida la región centroamericana. Según la información disponible en WorldCat, las primeras editoriales empezaron a operar en el resto del istmo según la siguiente cronología preliminar: en El Salvador (Centro Editorial Meléndez, San Salvador) y Panamá (Casa Editorial Diario de Panamá, Panamá) en 1910, en Nicaragua (Editorial San Rafael, Managua) en 1913, en Guatemala (Centro Editorial, Guatemala) en 1918 y en Honduras (Editorial José Trinidad Reyes, San Pedro Sula) en 1935. Sin duda, falta más investigación sobre este tema para identificar con mejor precisión los puntos de partida, las características de las empresas que lideraron el cambio y las etapas por las que pasó esta modernización de la cultura de la publicación.

»Dos factores estructurales condicionaron fuertemente el desarrollo de la industria editorial en Costa Rica: ante todo, la escasa población del país, que limitaba el número de lectores potenciales, especialmente en una sociedad predominantemente rural y campesina; y un sistema educativo que logró importantes avances en la alfabetización, pero no en promover el acceso a la segunda enseñanza y a la educación superior. Como resultado de esta situación, el mercado cultural permaneció pequeño y poco diversificado, por lo que el éxito de las actividades editoriales dependía decisivamente de que las obras publicadas pudieran ser comercializadas en el sistema educativo preuniversitario.

»Al fundarse la UCR en 1940 y empezar a expandirse la cobertura de la educación secundaria, las condiciones para la producción y comercialización del libro comenzaron a mejorar; pero el cambio decisivo solo ocurrió después de 1950. Fue entonces cuando el país experimentó una extraordinaria modernización en todos los campos, la cual favoreció el incremento general de la población y de la proporción representada por quienes habitaban en los espacios urbanos, y amplió decisivamente el acceso a la enseñanza media y la universitaria. En este contexto, la industria editorial se expandió de una manera sin precedente, a partir de cuatro modalidades fundamentales: editoriales creadas como tales, editoriales adscritas a instituciones, instituciones y organizaciones que comenzaron a publicar libros, y entidades internacionales que también incursionaron en ese campo.

»En vez de ser detenida por la crisis económica que estalló en 1980, la expansión de la industria editorial se intensificó en dicha década, un fenómeno que fue resultado tanto de factores internos, asociados con el cambio de modelo de desarrollo de Costa Rica, como externo, vinculados con la reactivación de la Guerra Fría en América Central y la dimensión cultural de ese conflicto. En este marco, el proceso de creación de editoriales, que en el período 1950-1979 estuvo liderado por quienes estaban interesados en publicar literatura, comenzó a ser hegemonizado por personas que priorizaban la publicación de estudios académicos, dirigidos a satisfacer la demanda del mercado universitario».

«La analogía puede interactuar con el fenómeno del préstamo, como ha ocurrido con el empleo de -dor/a en español para nombrar lugares (abrevador, colector, distribuidor...), mientras, inicialmente, las palabras con este afijo -dor eran préstamos del provenzal o del catalán»

Luis Alexis Amador Rodríguez
«Algunas reflexiones acerca de la derivación y la perspectiva diacrónica en su estudio»
Revista de Filología de la Universidad de La Laguna, n.º 40 (2020)

Revista de Filología de la Universidad de La Laguna | Universidad de La Laguna (@ULL) | Facultad de Humanidades - Sección de Filología | San Cristóbal de La Laguna | Santa Cruz de Tenerife | ESPAÑA

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«RESUMEN

»La formación de palabras está constituida por una serie de procedimientos morfológicos regulares cuyos resultados interesan al léxico, pero con un carácter gramatical innegable. No obstante, este dominio de las lenguas no se entiende sin atender a aspectos diacrónicos que contribuyen a la comprensión de su configuración actual. La ampliación de las posibilidades expresivas de los diferentes procedimientos derivativos del español, la influencia del préstamo de unidades pertenecientes a otras lenguas y la pervivencia de irregularidades obligan a introducirse en el terreno de la historia para dar cabal explicación a todos estos fenómenos.

»MOTIVACIÓN FRENTE A NO MOTIVACIÓN

»En el terreno de los procedimientos de formación de palabras y, particularmente, en el de la derivación, es fundamental el concepto de motivación relativa, tal como aparece recogido en Saussure. La relación entre forma y significado es la que permite reconocer la existencia de un esquema derivativo, es decir, la combinación de una base léxica y de uno o varios afijos, como se aprecia en alunizar, inservible, pregonero, restablecer, etc.

»A partir del análisis de dichas combinaciones pueden establecerse distintos grados de motivación y/o de regularidad de los procedimientos derivativos, así como entender otros fenómenos relacionados con la necesidad de dotar de motivación a lo que los hablantes interpretan que debe estarlo (Ullmann 1986 [1962]: 115-119).

»Asimismo, por un lado, nos permite establecer los fenómenos de alomorfia o de variación formal de un determinado procedimiento, asegurados por la expresión de un mismo contenido, o, en el caso de la expresión de contenidos diferentes, la existencia de procedimientos distintos; y, por otro lado, nos ayuda a determinar cuáles son los esquemas derivativos productivos frente a los que no lo son (Rainer 2013).

»Así pues, siguiendo la propuesta de Fruyt (1984), podemos establecer tres grandes grupos de derivados en función de su grado de motivación: derivados motivados, derivados semimotivados y palabras no motivadas. Las últimas quedan fuera de nuestro interés, en tanto que no es posible reconocer un esquema o estructura de constituyentes, incluso aunque en algún estadio muy anterior pudiera decirse de ellas que sí lo tuvieron: imbécil, inane, lábaro, etc. Así pues, únicamente atenderemos los dos primeros casos.

»Derivados motivados

»Estos son los derivados más regulares desde el punto de vista formal y semántico y, por ende, se corresponden con los esquemas derivativos más productivos. Puede suceder que la base de derivación sea un lexema libre y realizado en el léxico de la lengua y que los afijos pueden aislarse fácilmente respecto a ella. Los fenómenos morfofonológicos en el punto de unión de la base y de los afijos son predecibles y se someten sin dificultad a regla desde una perspectiva sincrónica. Así, por ejemplo, los derivados regulares en -ble se adjuntan mayoritariamente a temas verbales con una vocal temática inflexionada en el punto de unión en los casos de bases verbales pertenecientes a la segunda conjugación, e. g.: amable, temible, fundible, etc.

»Este es el terreno de la analogía y la tendencia es la uniformidad y unificación de los procedimientos que comprende. Es, por tanto, una fuerza determinante en el devenir histórico de las lenguas. No obstante, también puede ocurrir que nos encontremos con los fenómenos de supletivismo y de base ligada, en los que la regularidad de los procedimientos derivativos queda comprometida por cuestiones de norma, de uso o de marcado léxico y, en último término, por razones de corte histórico.

»Empezaremos primero por los casos en los que la analogía desempeña un papel importante en la evolución diacrónica y funciona desde el interior del propio sistema lingüístico, favoreciendo incluso la ampliación de las posibilidades expresivas de los mecanismos de la lengua, es decir, afectando a la propia variación semántica de los procedimientos derivativos en cuestión. Un ejemplo de ello lo tenemos en la evolución experimentada por el sufijo latino -tor/-ōris en castellano, bajo la forma patrimonial de -dor, que nos servirá para ilustrar varios fenómenos relativos a la actuación de la analogía.

»En primer lugar, la analogía favorece naturalmente el establecimiento de nuevos esquemas morfofonológicos, de la manera en que le sucedió de hecho al sufijo -dor/a, que se adjunta principalmente a temas verbales con vocal temática sin inflexionar. No obstante, en latín el tema para la formación de derivados en -tor, ōris era el propio del supino, lo que explica ejemplos del tipo ductor, ōris (< duc-tus) ‘conductor’, scriptor, ōris (< scriptus) ‘escritor’, sucessor, ōris (< sucessus) ‘sucesor’, victor, ōris ‘vencedor’ (< vic-tus), etc., formados sobre temas fuertes del supino.

»La adopción del modelo regular castellano [radical verbal + vocal temática + -dor/a] procede de la interpretación de los resultados patrimoniales de los derivados latinos con el sufijo -tor, ōris en nuestra lengua, que, como ha dejado claro Pattison (1975: 111-114), presentan siempre una vocal (-a-, -e-, -i-), por ejemplo: amatōrem > amador, bibĬtōrem > bebedor, audītōrem > oidor. Esto, unido a la reestructuración de la conjugación verbal en el paso del latín al castellano, hizo que los hablantes rehicieran el modelo regular, tomando las vocales entre la raíz y el sufijo como exponente de la conjugación a la que pertenecía la base.

»La fuerza de este fenómeno se ha extendido incluso a los derivados de base nominal, adoptando como modelo la derivación a partir de verbos de la primera conjugación, que no en vano es la más productiva en español. Baste citar a modo de ejemplo los casos de caduceador ‘rey de armas que publicaba la paz y llevaba en la mano el caduceo’ (< caduceo), bacinador ‘persona que pide limosna para el culto religioso u obras pías’ (< bacín o bacina), bretador ‘reclamo o silbo para cazar aves’ (< brete), leñador ‘persona que corta o vende leña’ (< leña), etc.

»Por otro lado, este morfema, inicialmente empleado en la lengua madre para crear sustantivos que designaban de manera exclusiva agentes humanos, pasa a ser utilizado también en la creación de adjetivos de semántica activa a partir de un momento dado, acerca del que no se puede proporcionar una datación exacta, pero que ocurre también en el resto de las lenguas romances además de en español. Naturalmente, es fácil imaginar que la atribución realizada por la categoría sustantiva puede realizarse, a través de la metábasis adjetiva, a cualquier ente nombrado en el seno de un sintagma nominal. El paso estaba en potencia en el propio sistema y bastaba solo con que se diera alguna realización concreta para que el procedimiento derivativo acabara creando, por analogía, también adjetivos.

»De hecho, en Amador (2009: 146) hemos defendido que los derivados en -dor/a en castellano tienen en la actualidad una función atributiva de carácter primordialmente adjetivo, con posible realización sustantiva. El índice formal de esta función adjetivadora se encuentra en la indeterminación de género del sufijo -dor/a, que admite tanto el masculino como el femenino.

»La analogía funciona también, por supuesto, más allá de los cambios de categoría gramatical o la expresión del género, en el desarrollo de la variación semántica de los procedimientos derivativos. Así, continuando con el caso de los derivados en -dor/a en nuestra lengua, las unidades con este sufijo experimentaron una ampliación del campo designativo desde los nombres de agentes humanos administrador, cobrador, sembrador, pescador, etc., a los nombres de instrumento. Este es un fenómeno muy común en diferentes lenguas indoeuropeas y para su explicación se han postulado varias hipótesis. La más difundida tiene que ver con una extensión metafórica que lleva de quien hace algo al objeto que se utiliza para algo. Esto es lo que encontramos en Meyer-Lübke (1974 [1890-1906]: 611-612) y a partir de él en otros autores.

»Más recientemente, Rainer (2004), partiendo también de la metáfora, ha propuesto como explicación un mecanismo de aproximación por el que los nombres de instrumento se asemejan a los agentes, lo que pudo servir para la creación directa de aquellos. Asimismo, desde la corriente de la lingüística cognitiva, se ha concebido la existencia de una escala de agentividad que lleva de un iniciador inmediato (agente, fuerza o causa) a uno mediato o instrumental (Dressler 1986; Rifón 1996-1997). Lo cierto es que, desde nuestro punto de vista, de nuevo nos encontramos ante la explotación de una posibilidad contenida en el esquema derivativo a partir de los nombres de agente por su oficio o su profesión que, como bien vio ya Benveniste (1948: 61) en su estudio sobre los nombres de agente en indoeuropeo, se basan en un predicado de futuro o de prospectividad, en un ser para alguna función, como δοτήρ ‘el que está encargado de dar’ o κλητήρ ‘el heraldo de la justicia’ en griego.

»Desde esa perspectiva hemos formulado la definición semántica para la derivación en -dor/a (Amador 2009: 146) como un procedimiento que atribuye a un determinado ser o entidad convertirse en fuente u origen de la realización de un proceso o actividad. Los instrumentos, por tanto, surgen también de este ser para algo, tal como el sabio francés ejemplifica también para el griego y podemos ver en el caso de los derivados españoles: atizador ‘instrumento para atizar el fuego’, calentador ‘objeto o instrumento para calentar’, cargador ‘instrumento para cargar’, destornillador ‘instrumento para destornillar’, deponiendo el rasgo [+ humano] presente en el latín clásico, que se convierte en superfluo o en un hecho de habla.

»Como sucede habitualmente en los callados procesos de transformación de la lengua, es difícil datar a partir de cuándo se produce este hecho, aunque hay designaciones registradas de instrumento en -dor/a desde al menos el siglo XIII (Garcés 1986; Morales Ruiz 1998; Pharies 2002; Clavería 2004; Rainer 2004). La asunción de la designación de personas y objetos ha provocado un fenómeno de neutralización que ha ampliado el alcance del valor de lengua del procedimiento derivativo en -dor/a desde el latín como lengua madre.

»Asimismo, la analogía puede interactuar con el fenómeno del préstamo. Es lo que ha ocurrido con el empleo de -dor/a en español para nombrar lugares. Inicialmente las unidades portadoras del afijo -dor para la designación de espacios o lugares en los que se hace algo eran préstamos procedentes del provenzal o del catalán, lenguas que comparten un formante -dor (pero procedente de -torium) para la creación de nombres de lugar (Díez 1973 [1874]: 328; Garcés 1986: 99; Staib 1988: 142-143), e. g.: corredor, mirador, obrador, parador, etc., o quizás calcos de unidades existentes, principalmente en catalán, como comedor (cat. menjador) o recibidor (cat. rebedor). Su incorporación al castellano permitió la derivación propia en nuestra lengua de nuevos nombres de lugar sin correspondencia en las lenguas mencionadas, como abrevador, aselador, colector, distribuidor o pudridor.

»Sin duda, a este hecho contribuyó el parecido formal con el sufijo productivo autóctono -dor/a (proveniente del latín -tor, ōris); de manera que los nombres de lugar en -dor se sienten parte del mismo esquema derivativo y han contribuido a perfilar la función lingüística del procedimiento en la actualidad, aunque la productividad para la designación de lugares se haya frenado por la competencia de otros sufijos con el mismo cometido desde el punto de vista de la norma (principalmente -dero/a y su variante culta -torio/a).

»En la explicación de este fenómeno se ha hecho intervenir la metonimia dentro de lo que antes mencionamos como escala de la agentividad, de forma que la designación de lugares con los derivados en -dor/a puede interpretarse como un desplazamiento desde el agente que realiza algo al lugar en el que lo realiza. Por nuestra parte, consideramos que la expresión de la finalidad o la prospectividad permitió la ampliación del espectro designativo del sufijo en cuestión, mediando la incorporación de los préstamos citados, que espolearon la potencialidad dada por el valor de lengua del propio procedimiento morfológico. Baste tener en cuenta que no es extraño que los mismos sufijos que se utilizan para la designación de instrumentos funcionen también para nombrar los lugares que sirven para llevar a cabo una acción concreta, como ocurre con el sufijo -dero/a en nuestra lengua.

»Así, por ejemplo, junto a los lugares designados por abrevadero, aparcadero, pudridero, invernadero, etc., tenemos los pertenecientes a la serie de los instrumentos del tipo de atizadero, coladero, majadero, tajadero, etc. En este sentido, consideramos que la coalescencia o el parecido formal entre afijos favoreció el reanálisis por parte de los hablantes y pudo ayudar a ampliar los esquemas de lexicalización de un determinado morfema y a perfilar su valor de lengua.

»Dejando a un lado los casos regulares gobernados por la analogía, entre los derivados motivados hemos incluido también los fenómenos de alomorfia y/o supletivismo, que son aquellos en los que la forma del derivado no se puede predecir a partir de la base o lexema autónomo con el que se encuentra relacionado semántica y etimológicamente, como sucede, por ejemplo, con construir > construcción, poseer > posesión, obispo > episcopal, ceniza > cinerario, etc. Los términos derivados mencionados son producto del préstamo, más concretamente, latinismos, que han entrado a formar parte de la familia léxica de sus bases respectivas por esta vía. Pero no mantienen la misma relación que los derivados regulares con el término primario, pues no obedecen a una regla formativa en sincronía.

»En este sentido, la relación establecida entre la base y el derivado estaría marcada léxicamente, es decir, habría en español una doble articulación del componente de formación de palabras en la que sería necesario distinguir la existencia de una derivación propiamente española y una exclusivamente latina (Coseriu 1981: 53; Clavería 2013). Esta doble arquitectura se extiende a aquellos casos del tipo caballuno/equino, en los que hay también una unidad patrimonial con la que la serie de derivados cultos mantienen una relación semántico-léxica, pero no etimológica, de manera que hay dos familias léxicas claramente diferenciadas, como se observa en caballo, caballuno, caballero, caballería, etc., frente a equino, equitación, ecuestre, etc., que se van entrelazando y alternando.

»Al hilo de lo expuesto, sucede frecuentemente que la base de una determinada serie de derivados no se corresponde con una palabra autónoma de la lengua, aunque posea una semántica clara y pueda aislarse en el seno de la familia de palabras a la que pertenece.

»Es lo que tenemos, por ejemplo, en vulnerar, vulnerario, vulnerable (< lat. vulnus, ĕris); ígneo, ignición (< lat. ignis, is). Ocurre a menudo también en unidades prefijadas, e. g.: conducir, deducir, inducir, reducir, seducir, traducir (sobre el verbo latino duco ‘llevar, conducir, guiar’). Todos ellos son casos de base ligada o no realizada en nuestra lengua.

»Por tanto, cuando tenemos delante ejemplos de supletivismo y de bases ligadas, hay que tomar cada caso como idiosincrásico, aun cuando pueda establecerse algún tipo de generalización como la de que los verbos acabados en /-θibiR/ o /-θebiR/ se nominalizan a partir de un tema acabado en /-θep-/, como sucede en percibir > percepción, recibir > recepción o concebir > concepción. Dicha generalización se abstrae a posteriori como producto de la inducción a partir de la observación de todos los ejemplos similares existentes en nuestra lengua. Sin embargo, no ha dado lugar a un esquema formativo propio del castellano. En este punto es preciso tener en cuenta la distinción entre afijos patrimoniales y afijos cultos o semicultos, de los que nos ocuparemos más adelante cuando abordemos la cuestión de su trata-miento como alomorfos de un mismo morfema o como unidades independientes.

»Asimismo, en relación con los aspectos formales referidos a la alomorfia, los supletivismos y a las bases ligadas hemos de introducir algunas reflexiones sobre la interfijación. Con el reconocimiento de la estructura de la palabra a través de la relación significativa que mantienen sus constituyentes, se concluye la existencia de infijos o interfijos, tal como sucede en humareda o polvareda, que se pueden analizar a partir de sus bases respectivas humo y polvo a las que se añade el sufijo -eda con el elemento interfijado -ar-.

»La asignación de un significado, así como la delimitación de la función de estos elementos, ha interesado a muchos investigadores y el reconocimiento de su estatus ha sido controvertido. Sin embargo, Malkiel (1958: 178 y ss.) ya defendió su necesidad por cuestiones de orden práctico. Según este autor, habría tres posibilidades de tratar los derivados con interfijo: a) aceptando que estamos ante variantes de la raíz o la base, e. g.: humar-, polvar- con adjunción de -eda; b) analizando la terminación con el interfijo como sufijo independiente, lo que haría que se tuviera que ampliar la nómina de sufijos, i. e.: las raíces hum- y polv- más -areda; o c) analizando la secuencia en sus diferentes componentes, pasando a integrar el primero de los elementos afijados a la base el conjunto de los interfijos, esto es: polv-ar-eda. La elección de cualquiera de las dos primeras posibilidades de análisis haría más complicada la descripción de la derivación.

»Parece que hay que dar cabida a la idea de interfijo, ya sea porque es reconocible en la estructura de la palabra como elemento formal sin significado frente a la base y los afijos, ya sea porque es posible asignarle un determinado significado como un morfema más. En este último caso es necesario tener presente que el elemento interfijado forma parte de una cadena derivativa que adjunta morfemas a la base de forma sucesiva.

»No es, por tanto, un incremento formal sin más, es decir, inmotivado. En dichas unidades es muy usual que los elementos interfijados tengan un carácter apreciativo, eslabones de la cadena derivativa que no se han lexicalizado y que la norma no recoge, como aguacero, vinajera, ventorrero, etc., pudiendo incluso suceder que el morfema apreciativo interfijado rompa la base como en azuquítar (< azúcar). En otros casos, los interfijos se explican por incorporación de préstamos desde otras lenguas, tal como ocurre con cacaotero, cafetero, cocotero, panetero y tetera, procedentes de adaptaciones del francés (Malkiel 1958: 162; Laca 1986: 525; Amador 2009: 238). Unida-des que en última instancia han contribuido a crear un modelo para otros derivados que adoptan también el elemento interfijado, e. g.: aguatero, chivitero, pinatero, viñatero, etc.

»El factor analógico también desempeña en estos casos de interfijación un papel determinante, puesto que los incrementos formales entre la base y el morfema derivativo pueden ser producto de reanálisis por parte de los hablantes, como se observa en los casos de barrendero, curandero, paseandero, rezandero, etc., creados sobre el modelo de derivados como hacendero (< hacienda), molendero (< molienda) o parrandero (< parranda), lo que ha motivado la aparición del interfijo -nd-.

»Ahora bien, es necesario ser prudentes antes de asegurar que un elemento dado es un interfijo. En muchos casos, los que a primera vista podrían ser clasificados como interfijos resultan ser desde una perspectiva histórica producto de derivaciones sucesivas sobre formaciones existentes en estadios anteriores de la lengua, como ocurre en carnicero o panadero, que proceden respectivamente de los sustantivos en desuso carniza y panada y no directamente de carne y pan, como se puede pensar desde una perspectiva sincrónica.

»De manera que no resultaría adecuado proponer que -iz- y -ad- son elementos formales intercalados entre la base y el sufijo. Otro tanto podría decirse de casos como la serie de términos hornaguero, lombriguera, noguera, peguera y perdiguero, relacionados respectivamente con hornaza, lombriz, nuez, pez y perdiz (madriguera presenta unos cambios formales más acusados frente a matriz).

»En todos los ejemplos mencionados el derivado en -ero/a presenta un alomorfo de la base o base ligada, no realizada en español. Como señalan Corominas/Pascual (1980), hornaguero supone la existencia de un no atestiguado *fornacarius, creado sobre el étimo latino fornax, acis ‘horno de cal o de alfarero’, del que resulta en español hornaza. El término hornaguero es producto, por tanto, de la evolución patrimonial esperable con aspiración y enmudecimiento posterior de la f- inicial latina y la sonorización de /k/ en posición intervocálica.

»Una explicación similar puede dárseles a lombriguera < lombriz < lat. vulg. lumbrix, icis < lumbricus, i; noguera < nuez < lat. nux, nucis; peguera < pez < lat. pix, picis y perdiguero < perdiz < lat. perdix, perdicis. Así pues, no sería pertinente postular la existencia de un interfijo -g- entre el sufijo y la raíz, ya que las diferencias formales se esclarecen recurriendo a la evolución diacrónica. Tampoco sería necesario postular una regla sincrónica que no es operativa en castellano para explicar la transformación de la sibilante final en una velar, pues existen los derivados regulares en -ero/ahornacero, lombricero y perdicero, aunque con significados diferentes respecto a las unidades de las que venimos hablando, lo que viene a acentuar el marcado léxico de las palabras con la base ligada acabada en consonante velar.

»Derivados semimotivados

»Los derivados semimotivados son aquellos en los que parece existir un esquema derivativo, pero no se encuentran realizados en la lengua o bien la base léxica, o bien el afijo, y, por tanto, no se les reconoce una semántica clara. Así, si nos detenemos en los casos en los que es posible el reconocimiento del afijo, pero no de la base, veremos qué es lo que sucede en las palabras cordero, sarmiento o sazón, en las que es posible aislar sufijos (-ero/a, -miento y -zón) pertenecientes a nuestra lengua, pero no se puede determinar a qué elementos se adjuntan al no tratarse de unidades léxicas del español y no tener significado. Tratar de identificar una estructura composicional a partir de sus elementos constituyentes en los casos mencionados no tiene sentido alguno y solo la etimología nos da la clave.

»No se debe confundir, por tanto, con el fenómeno de la base ligada del que nos ocupamos más arriba, pues lo que sucede es que en las unidades de las que estamos tratando las supuestas bases no tienen realidad en la lengua. Así, estas palabras semimotivadas actuarán siempre como término primitivo de una familia léxica, de la manera en que sucede con cordero, corderaje, corderil, corderilla y corderuna; sarmiento, sarmentar, sarmentoso, sarmenticio; y sazón, sazonar.

»Para los casos en que es posible reconocer la base de la palabra, pero no el afijo, podemos mencionar lo que ocurre con los derivados latinos en -bulum, y incorporados al castellano, del tipo de conciliábulo, infundíbulo, prostíbulo, vestíbulo, etc. Se trata de préstamos que no han conformado un esquema derivativo productivo en nuestra lengua, aunque podrían servir de modelo para remotivar la terminación latina por parte de los hablantes llegado el caso.

»CONCLUSIÓN

»La inclusión de la perspectiva diacrónica en los estudios sobre formación de palabras es, desde nuestro punto de vista, una necesidad insoslayable para entender la sincronía de cualquier lengua. Si no se tiene en cuenta la aportación de la evolución histórica, se corre el riesgo de interpretar los hechos de un estadio concreto de forma ciega y con poco sentido. Naturalmente, no se trata de favorecer un etimologicismo a todo trance, pues hay que saber conjugar la evolución lingüística con el sentir de los hablantes, atendiendo en todo caso adecuadamente a los fenómenos de motivación que tienen su fundamento en lo que podemos concebir como el deseo de hacer claro lo que se ha vuelto opaco.

»Así pues, es preciso contar siempre con todos los elementos de juicio que nos permitan dar una explicación cabal de la sincronía. Por supuesto, se hace necesario realizar estudios más pormenorizados de los diferentes procedimientos de formación de palabras y, en el terreno de la derivación, como ya apuntara Pharies (2002: 16), se hace indispensable llevar a cabo estudios que contemplen la competencia existente entre diferentes morfemas para explicar su función lingüística y su comportamiento en cuanto mecanismos de creación de nuevas palabras».

«Estrategias discursivas de un discurso pragmático»

María Isabel Bouza Álvarez
«Estrategias discursivas de un discurso pragmático»
En: Real, E., Jiménez, D., Pujante, D. y Cortijo, A. (eds.),
Écrire, traduire et représenter la fête. VIII Congreso de la Asociación de Profesores de Filología Francesa de la Universidad Española (APFFUE), Valéncia, Universitat de València, Servei de Publicacions, 2001.


Extracto de los apartados Introducción y Aspectos teóricos del artículo en PDF

«Los analistas del lenguaje creen que no existen auténticos problemas filosóficos o que los problemas de la filosofía, si los hay, son problemas del uso lingüístico o del sentido de las palabras. [NOTA 1] Pero aunque el lenguaje tiene una capacidad universal y la lengua es un hecho social, colectivo, ambos no son de hecho accesibles a la observación más que bajo manifestaciones siempre singulares, individuales.

»Ciertamente, no estamos nunca frente al lenguaje en su generalidad sino frente a actos de habla / actos de discurso, es decir frente a “sucesos lingüísticos” [NOTA 2] siempre singulares y siempre caracterizables por las condiciones particulares de su emisión.

»La lengua se presenta en estos actos como un hecho individualizado. Estos “sucesos”, son mensajes lingüísticos siempre singulares. Por consiguiente, el conocimiento del discurso dentro de cada campo de especialidad no implica solamente la adquisición y dominio del sistema lingüístico, sino que también hay que tener en cuenta una dimensión pragmática, cuyo objetivo será la adquisición y puesta en práctica de formas precisas de comportamiento comunicativo en campos específicos. [NOTA 3] Estos factores favorecen y facilitan el intercambio lingüístico.

»Así pues, los usos específicos del lenguaje en las diferentes situaciones de comunicación requieren, para ser eficaces, niveles de dominio particulares para cada campo de especialización.

»La comprensión / traducción de textos especializados plantea por consiguiente, en ciertos casos, no solamente problemas de orden lingüístico y pedagógico, sino tambien “problèmes de compétence qui vont au délà du linguistique strict”. [NOTA 4] Asimismo, si ciertas situaciones de utilización de la lengua dependen esencialmente del análisis de los conocimientos lingüísticos, otros por el contrario van a depender y solicitar por tanto más específicamente del control de los tratamientos del lenguaje.

»Desde la perspectiva de la lingüística textual, el ejecutar tareas textuales es ciertamente importante para la adquisición de la lengua dentro de un campo determinado de especialización. La ciencia del texto puede ayudar a señalar unas prioridades y seleccionar aquellas reglas y procedimientos que, en una escala limitada, sean suficientes para cada estudio de aprendizaje de la comunicación textual. [NOTA 5] El sentido de un texto se adquiere a través de los elementos discursivos los cuales ayudan a afianzar, interiorizar y en definitiva a asimilar el conocimiento. Todo ello significa el conocimiento de las estrategias discursivas en contextos específicos. […]

»Si el componente comunicativo solamente puede explicarse si se concibe la lengua como un sistema interactivo, hemos de fijarnos en el uso, la utilización concreta de la lengua, lo que nos lleva a la pragmática (que comprende la teoría de los actos de habla) según la cual toda enunciación de texto se concibe como un acto que tiende a modificar las relaciones entre el emisor y el receptor y el contexto que le rodea. Pero todo acto lingüístico adquiere en el acto lingüístico concreto y al margen de su significado gramatical, un significado que además encierra diferentes fuerzas ilocutivas —acto ilocutivo— produciendo en el receptor, un efecto determinado —acto perlocutivo—. [NOTA 6]

»Todo acto de habla hemos de considerarlo en su valor locutorio, en su valor ilocutorio (tipo de relación que el locutor establece con el interlocutor) y en su valor perlocutorio (efecto que produce el enunciado en el interlocutor y la reacción de éste en el enunciado).

»Ducrot [NOTA 7] define los actos ilocutorios como un intento de transformar los derechos y las obligaciones que existen entre los interlocutores. El acto ilocutivo comprende aspectos intencionales, es decir, la necesidad por parte del receptor, de descubrir la intención ilocutiva del emisor. Por consiguiente, el significado de un elemento dependerá no solamente de la organización gramatical y sintáctica, ni del conocimiento textual (referencias etc.) sino de la fuerza ilocutiva de la expresión del emisor.

»Comprender un texto significa por tanto captar la intención que en él se manifiesta. Su comprensión exige del lector “qu'il dégage une problématique dans une interaction où il repose la question des questions du texte”. [NOTA 8] Todo texto comporta, pues, una orientación argumentativa global: [NOTA 9] un acto de discurso explícito o no, que resume la orientación pragmática del texto.

»Apostol [NOTA 10] va todavía más lejos al definir el texto como una secuencia de actos de discurso que puede ser considerada en ella misma como un acto de discurso unificado. Beacco y Darot, [NOTA 11] tomaron de nuevo los conceptos de actos de habla y valores ilocutorio y perlocutorio pero no entraron en una subdivisión extrema de los mismos en la creencia de que podrían conducir a una desestructuración del texto. Su trabajo se sitúa al nivel de macro actos de habla por parecerles más frecuentemente indisociables de las operaciones cognitivas. Lundquist [NOTA 12] contempla a su vez los actos de habla menores. […]

»Todo texto está por consiguiente sometido a un tratamiento de lectura-comprensión intentando así identificar no una intención del texto, sino de su autor: “La cohérence du discours telle qu'elle est construite en comun par les énonciateurs [...] c'est celle d'un acte, qui vise à travers une série de transformations réglées à atteindre un but”. [NOTA 13]

[NOTAS]

»[NOTA 1] Buckinghanshire, Pen., Prólogo al libro de Popper, K., La lógica de la investigación científica, Madrid, Tecnos, 1977, p. 1.

»[NOTA 2] Benveniste, E., «Problèmes de linguistique générale», Paris, Gallimard, 1960, en Pergnier, M., Les fondements sociolinguistiques de la traduction, Presses Universitaires de Lille, 1993, pp. 14-15.

»[NOTA 3] Bouza Álvarez, M.I., El discurso específico: enseñanza y reflexión del uso de la lengua escrita, Ámsterdan, 1996, (en prensa).

»[NOTA 4] Lerat, P., Les langues spécialisées. Paris, Puf, 1995, p. 58.

»[NOTA 5] De Beaugrande, R.-A., Dressler, W.-U., Introducción a la lingüística del texto. Barcelona, Ariel Lingüística, 1997, p. 295.

»[NOTA 6] Austin, J.-L., Quand dire c'est faire (How to do thing with words), Paris, Le Seuil, 1970, p. 185, cf. Searle, J.R., Les actes de langage, essaie de philosophie du langage, Paris, Hermam, 1977, p. 264.

»[NOTA 7] Ducrot, O., «Illocutoire et performatif», en Linguistique et séminologie, nº 4, 1977, pp. 17-55.

»[NOTA 8] Meyer, M., La problématologie, Bruxelles, Mardaga, 1986, p. 253.

»[NOTA 9] Adam, J.-M., «Actes de discours et orientation argumentative», en Eléments de linguistique textuelle, Liège, Mardaga, 1990, pp. 103-105.

»[NOTA 10] Apostol, L., «Communication et action», en Parret, H., L. Apostol et alii, Langage en contexte, Ámsterdam, Edit. Benjamin, 1980.

»[NOTA 11] Beacco, J.-C., Darot, M., Analyse de discours et lecture de textes de spécialité, Paris, B.E.L.C., 1984, p. 1.

»[NOTA 12] Lundquist, L., L'analyse textuelle, Paris, C.D.I.C., 1983, pp. 18-128.

»[NOTA 13] Caron, J., Les régulations du discours, Paris, PUF, 1983, p. 117.»

«Un autor que nunca haya publicado antes y busque editar su obra literaria tiene hoy día algunas opciones, un poco más que las disponibles hace unos diez o quince años, gracias al surgimiento de las editoriales independientes y a la tecnología»

AVB, «Editores, jóvenes autores y el reto de publicar sus obras», El Mercurio (@mercurioec)

Germán Gacio Baquiola, librero y editor, foto de Diario Mercurio.

«Opciones de editar son mayores que hace una década: editoriales independientes son una vía para la edición de sus obras. Un autor que nunca haya publicado antes y busque editar su obra literaria tiene hoy día algunas opciones, un poco más que las disponibles hace unos diez o quince años, gracias al surgimiento de las editoriales independientes y a la tecnología, explica Germán Gacio Baquiola, librero y editor, que dirige la editorial La Caída.

»Las opciones de editar son mayores que hace una década: las editoriales independientes son una vía para la edición de sus obras.

»Un autor que nunca haya publicado antes y busque editar su obra literaria tiene hoy día algunas opciones, un poco más que las disponibles hace unos diez o quince años, gracias al surgimiento de las editoriales independientes y a la tecnología, explica Germán Gacio Baquiola, librero y editor, que dirige la editorial La Caída.

»Anteriormente, las pocas vías para publicar una obra eran ganar un premio o un certamen literario; tener un contacto en las instituciones culturales (Casa de la Cultura, Banco Central, o ciertos departamentos municipales o de prefecturas), para que le ayuden a sacar el libro; o, autopublicarse.

»Había muy pocas editoriales que trabajan con escritores. Y tener esos respaldos era complejo.

»Ecuador es uno de los países con menor tradición editorial de la región, dice Gacio. Históricamente, pocas veces se conseguía el respaldo de un editor particular y se tenía que optar por la autopublicación

»Con posterioridad a los años 1950, la Casa de la Cultura se convirtió en un espacio de publicaciones. Después de la editorial Ariel, la década de 1980 marcó el inicio de editoriales dedicadas a la literatura como El Conejo, Librimudi o Libresa, como proyectos privados; y luego, hacia 1990 Eskeletra...

»Las editoriales independientes surgieron pasados los años 2000, pero en el Ecuador llegaron en la década anterior: tales como Doble Rostro, Ruido Blanco, La Caída, entre otras que ya suman unas 30. En 2017 se fundó la Asociación de Editores del Ecuador.

»En los últimos cinco años esto se ha reforzado con un auge de las editoriales universitarias, “lo que aporta al ecosistema del libro”.

»Así pues, hoy día un autor puede intentar enviar sus textos a una o varias editoriales, hay una abanico mayor para un autor joven o aún para alguien que ya es conocido. Esto, aparte de publicar con las nuevas tecnologías como los libros digitales.

»También están las publicaciones por Internet, medio a través del cual se puede contactar a empresas editoras en pocos minutos.

»Mas no se trata solamente de publicar una obra, sino de de que esta, efectivamente, circule. Por eso la autopublicación, es decir, imprimir un libro por los propios medios no es tan recomendable, señala Gacio, ya que así no se cuenta con respaldo editorial y con los contactos para la distribución de los libros.

»Juan Romero, poeta cuyos trabajos han aparecido en varias antologías, agrega que revistas digitales y blogs se han convertido en nuevos medios para hacer conocer textos literarios.

»Uno de ellos es el sitio “Cráneo de Pangea” que conduce junto a Yuliana Ortiz y Gabriel Altamirano. Autores jóvenes que han aparecido en el sitio, han logrado publicar sus obras. (AVB)-(I)

»Colección de nóveles

»El escritor Juan Romero Vinueza señala que el ser poco conocidos es la mayor dificultad de los jóvenes autores para publicar; premios hay pocos y editoriales con líneas de difusión de primeras obras, también.

»Una de ellas, La Caída, tiene la colección “Región”, dedicada a autores inéditos. Isabel Aguilar, Juan Fernando Bermeo publicaron con este sello y están en proceso de hacerlo otros como Jorge Aguilar, Roxana Landívar, Andrea Rojas, Amanda Pazmiño.

»Otro factor que incide es que los jóvenes dudan de la calidad de su trabajo y tardar bastante tiempo en decidirse a proponer una publicación».

.../... Lee todo en El Mercurio

Telefónica rescata su logo de 1984 en su nueva identidad visual | IPMARK

IPMARK (@IPMARK)

«El rebranding ha sido un trabajo colaborativo entre el equipo interno de la marca y la consultora Lambie Nairn. En este proceso, también han participado Kantar y WPP, Pons IP, Picnic, Somos-EDT, El Ruso de Rocky y Havas Media».

«Telefónica se une a la ola de rebranding de estos últimos meses, presentando su nueva identidad visual corporativa que rescata el logotipo creado en 1984 y lo moderniza para adaptarlo al futuro. Este cambio de imagen es el quinto de la marca desde su nacimiento en 1924.

»La nueva identidad visual, que ya está presente en todos los países en los que opera, está compuesta por cinco círculos que, como en el caso de su predecesor, configuran la letra ‘T’, característica de la marca. Ahora, el logotipo tiene un diseño más estilizado y moderno, sin olvidar sus raíces. Su imagen se extenderá a las áreas de Tech, Empresas o Fundación Telefónica.

»El emblema se trata de cinco esferas simbólicas para la marca, porque es el quinto logo en la historia de la empresa, así como también recoge los cinco pilares del nuevo plan de acción de la compañía y porque cada esfera representa sus señas de identidad: telecomunicaciones, tecnología, transformación, talento y trascendencia.

»Este rebranding ha sido desarrollado por el equipo de marca de Telefónica, con el apoyo de la Lambie Nairn, consultora de branding de WPP, que ha participado en las actualizaciones de O2, Movistar y Vivo en los últimos años. Después de varios trabajos en grupo y presentar distintas alternativas, se decidió “retomar la imagen de Telefónica para modernizarla y proyectarla a futuro”, han declarado en un comunicado.

»Esfuerzo colaborativo

»Una vez definida la identidad corporativa, varias agencias han colaborado en el lanzamiento. Kantar y WPP fueron las encargadas de sondear las percepciones de los distintos grupos de interés sobre las propuestas del nuevo logo; Pons IP, el despacho de abogados responsable de la estrategia de registro y protección jurídica de la marca y su propiedad intelectual; Picnic ha apoyado la conexión con el posicionamiento estratégico de marca; Somos-EDT se ha encargado de su presentación en la Junta General de Accionistas y las primeras acciones de rebranding de edificios y engagement con empleados; y El Ruso de Rocky y Havas Media han sido las agencias encargadas de la creatividad de la campaña de publicidad y su plan de medios. El equipo interno de Telefónica ha desarrollado el resto de adaptaciones de materiales, como el vídeo de misión de marca o los elementos de comunicación.

»Color azul y nueva tipografía

»Para representar el logo, se ha elegido el color azul (Pantone 2386) que expresa “modernidad y tecnología. Se trata de un color que parte de los entornos digitales con expresividad”, han indicado. También se ha generado nueva tipografía, la Telefónica Sans, pensada para optimizar el ecosistema digital.

»“La nueva marca busca reflejar la importante transformación de Telefónica, marcada por las redes de ultra banda ancha y los nuevos servicios tecnológicos. Lejos de crear algo nuevo, hemos recuperado uno de nuestros símbolos históricos, sobre el que creamos una identidad flexible, digital, sencilla y relevante”, indica Rafael Fernández de Alarcón, director de marca, patrocinios y medios de Telefónica».

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Negative Space

Corto escrito y dirigido por Max Porter y Ru Kuwahata. FilmAffinity (@Filmaffinity)

Los tipógrafos y la tipografía a menudo dicen que el espacio en blanco no es tipográfico, manifiestan una especie de horror vacui. Este cortometraje muestra otro tipo de percepción del vacío, también por creatividad y construcción (o espíritu constructivo). Multipremiado en importantes festivales cinematográficos.

Corto de animación basado en un poema de Ron Koertge (@ronkoertge)
Mediapose. Blog de cine y animación

«My dad taught me to pack: lay out everything. Put back half. Roll things that roll. Wrinkle-prone things on top of cotton things. Then pants, waist- to-hem. Nooks and crannies for socks. Belts around the sides like snakes. Plastic over that. Add shoes. Wear heavy stuff on the plane.

»We started when I was little. I’d roll up socks. Then he’d pretend to put me in the suitcase, and we’d laugh. Some guys bond with their dads shooting hoops or talking about Chevrolets. We did it over luggage.

»By the time I was twelve, if he was busy, I’d pack for him. Mom tried but didn’t have the knack. He’d get somewhere, open his suitcase and text me— “Perfect.” That one word from him meant a lot.

»The funeral was terrible—him laid out in that big carton and me crying and thinking, Look at all that wasted space.»

“Negative Space” by Ron Koertge, from Sex World. © Red Hen Press, 2014.

Tres entrevistas que los autores del corto hicieron a Ron Koertge.

«En el diseño lo importante no es la herramienta, lo importante no es el medio, sino las ideas, la fuerza y la coherencia de la forma»

Paloma Abad (@palomaabad), «Íñigo Jerez (@EstudioExtra, @extratypedesign) detalla la anatomía de Chamberí, la tipografía exclusiva de Vogue España (@VogueSpain), en todas sus variaciones», Vogue España (@VogueSpain)
Este reportaje se publicó en Vogue núm. 389 (agosto 2020).

«El diseñador y tipógrafo mallorquín Íñigo Jerez, fundador del estudio Extra y creador de la tipografía con la que se escriben los titulares y textos de Vogue España desde septiembre de 2018, explica la evolución de la misma, que ahora estrena la versión Eugenia, más estilizada y sofisticada».

«Uno de los secretos de una buena tipografía es ser capaz de pasar totalmente desapercibida y adaptarse al entorno. Al menos, eso cree Íñigo Jerez (Palma de Mallorca, 1972), director creativo en Extra Estudio y uno de los diseñadores y tipógrafos más demandados del planeta.

»El mallorquín comenzó a interesarse por la construcción de letras en los noventa, cuando entró en el ciclo de diseño gráfico de la escuela Massana (Barcelona). “Tuve la suerte de entrar directamente al tercer curso, pero llegué con miedo, porque no tenía ninguna noción de tipografía, y eso hizo que para ponerme al día me pusiese a estudiar por mi cuenta. Me enganchó”, cuenta desde las oficinas de su estudio. Su memoria de final de curso fue, por supuesto, una tipografía. Y curiosamente terminó usándose la célebre revista musical barcelonesa aBarna en el año 2000. “Ver por la calle a gente leyendo la revista a través de mis letras me motivó para seguir profundizando”, dice.

»Era solo el comienzo de una longeva relación con la tipografía. Tan apasionada, que Jerez llegó a editar su propia revista durante cuatro años (entre 2000 y 2004). En ese proyecto combinaba la dirección de arte, el diseño editorial y el diseño tipográfico. Cada número tenía una tipografía diferente, fruto de su imaginación. “Fue la experiencia más compleja, completa e intensa que pueda haber vivido. Eso me ha dado una visión muy abierta de mi profesión”, recuerda.

»De entre sus trabajos, quizá la tipografía más premiada es la Quixote, que realizó inspirándose en la primera edición de El Quijote y en los estándares barrocos del siglo XVII. Pero acaso pueden resultar más familiares para el gran público las que realizó para el F. C. Barcelona (F. C. Barcelona Typeface), Wallapop (Wallie) o Vogue España (Chamberí). “Es igual de emocionante ver tus letras en la espalda de Messi, en el chat de Wallapop, o en los textos de Vogue”, concede.

»Chamberí, la tipografía que realizó para Vogue España, se estrenó en el número de septiembre de 2018. “En el fondo, es una tipografía muy ‘vulgar’. Está construida sobre la misma estructura que comparten todas las tipografías para prensa. Digamos que es un estándar, un arquetipo, una tipografía práctica que funciona muy bien y pasa desapercibida en el texto. Pero la característica que la hace especial es que a medida que la ampliamos y la empezamos a mirar de cerca y a emplear en tamaños grandes y en titulares se va estilizando. Cuanto más grande, más elegante se revela. Hemos intentado llevar ese contraste al límite y trabajar los detalles para que tenga una personalidad única, adaptada a la revista”, describe, cargado de precisión y cariño hacia su oficio. “Creo que el concepto de Chamberí tiene mucho que ver con la moda, con cómo podemos modular una voz, una identidad, en función de cómo la vistamos”, concede.

»Al igual que había hecho con las letras de la revista Suite, Chamberí se “viste” con variaciones en función de los temas principales de cada número de Vogue. “Nostalgia [que apareció en portada del número de diciembre de 2019, protagonizado por la modelo Karlie Kloss], es una interpretación déco que nos traslada a una estética muy concreta. Ausencia [que debutó en febrero de 2020, de la mano de Miriam Sánchez, Marina Pérez e Inés Sastre, en un número que recorría España] habla del vacío de manera explícita pero muy elegante. Tosca [que vio la luz en mayo de 2020, en pleno confinamiento, al abrigo de la primera portada ilustrada de Vogue España] es un interpretación dura de los detalles de Chamberí a través de la geometría más inocente. Y la última, Eugenia [estrenada en el número de agosto de 2020], es la sublimación de la elegancia y la sofisticación, mezclada con un toque muy sutil de ironía”, enumera.

»Estos pequeños matices pueden pasar desapercibidos (ya hemos quedado en que eso estaba entre los secretos de una buena tipografía), pero son necesarios para presentarse ante el lector con una personalidad única. “Como cualquier revista, Vogue es un binomio entre texto e imagen y, en ese sentido, la tipografía tiene un peso esencial. Que una revista tenga una voz propia, reconocible y adaptada a su personalidad es más que esencial. Es algo que resulta inevitable”.

»Asegura Jerez que una de las mejores cosas que le podían haber pasado fue comenzar a trabajar en la era analógica, dibujando y bocetando a mano. “Hoy en día muchos estudiantes de diseño gráfico le tienen pánico a sus propios bocetos, es un contrasentido. Las nuevas generaciones son más digitales, sin duda, pero en el diseño lo importante no es la herramienta, lo importante no es el medio, sino las ideas, la fuerza y la coherencia de la forma. Sigo pensando que el dibujo analógico es la herramienta más rápida y potente para proyectar, y también para formalizar”. Y, por supuesto, defiende sumergirse en los textos del pasado con vocación de análisis e investigación.

»“El conocimiento de la historia es imprescindible, no tanto para memorizar fechas y nombres, sino para entender cómo y por qué ha evolucionado la tipografía. Ese conocimiento nos da todas las herramientas para seguir creando”, cuenta. “Para mí, la historia es la gran fuente de inspiración. Si tuviese que escoger un periodo, elegiría el Renacimiento, sin duda, en esa época ocurrieron cosas mágicas en Venecia que dieron forma a la tipografía tal como la leemos en la actualidad. Han pasado más de cinco siglos y lo esencial no ha cambiado”.

»Por fortuna, parte de ese conocimiento que Íñigo Jerez ha ido acumulando y atesorando a lo largo de los años, quedará para los anales de la historia: está preparando su primer manual de diseño tipográfico, junto a la editorial malagueña Jardín de Monos. “El volumen tiene un enfoque muy personal. En él explicaré cómo se ha diseñado la tipografía a través de la cual se lee el propio libro. Así, trataré de demostrar que diseño gráfico y tipográfico son ámbitos íntimamente relacionados”, resume. Eso sí, no planea su publicación hasta comienzos de 2021.

»Mientras tanto, está perfilando la entrega de nuevas tipografías para Adolfo Domínguez, el Club de Creativos y ESADE. Cada una tendrá su propia personalidad. Pero todas, a buen seguro, seguirán una misma premisa: ser capaces de pasar desapercibidas y adaptarse al entorno».

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«La tipografía es el artefacto gráfico más importante que ha inventado la humanidad»

Pablo Delgado (@pa_dg)

«Entrevista a Iñigo Jerez, diseñador. El diseñador gráfico palmesano está considerado como uno de los tipógrafos más destacados de nuestro país»

Fahrenheit 451 (@abc_blogs)

«Desde 1995, Iñigo Jerez (Palma de Mallorca, 1972) diseñador gráfico y tipógrafo, a través de su estudio especializado en tipografías Extratype (@extratypedesign), inunda el mercado de buenas letras a través de publicaciones, identidades corporativas y envases a los que viste y da una voz especial en un mercado saturado de impactos visuales.

»En el año 2006 crea además junto a José Bellés Extra Estudio (@EstudioExtra), un estudio de branding y comunicación visual, generando así sinergias significativas entre proyectos, a los que dota de un mensaje claro y diferenciador mediante tipografías para medios analógicos o digitales, en los que destacan por su calidad, a través del detalle y la elegancia en el trazo, para que cada familia tipográfica creada cumpla la función necesaria para la que ha sido pensada, generando así proyectos únicos y sofisticados.

»Muchas empresas e instituciones han puesto su confianza en él, con los que ha realizado proyectos de identidad visual y diseñado una amplia variedad de proyectos editoriales y de comunicación. Además, lo certifican —que estamos ante un diseñador/tipógrafo de calidad— los numerosos premios que ha recibido a lo largo de su carrera, entre los que destacan los certificados de excelencia tipográfica concedidos por ATypI y el Type Directors Club de Nueva York.

»Cursó estudios de Ilustración en la escuela de Artes y Oficios de Palma de Mallorca, diseño gráfico en el Centre d’Art i Disseny Escola Massana de Barcelona y también tipografía en Parsons School of Design (Nueva York).

»¿Qué le llevó a interesarse por el diseño? ¿Por qué se decidió por la tipografía?

»Desde pequeño me gustaba hacer cosas con las manos, modelar, dibujar, empecé estudiando ilustración, y me apasionaba el mar, el windsurf, quería navegar con mis propias tablas, así que empecé a investigar y acabé diseñando y fabricando mis propias tablas. Cuando empecé a estudiar diseño gráfico y entendí lo importante que era la tipografía dentro de esa profesión, me pasó algo parecido, quería diseñar con mis propias tipografías. Empecé de manera autodidacta, investigando, probando, equivocándome e invirtiendo una gran cantidad de tiempo, primero eran autoencargos, la tipografía me atrapó, y poco a poco fueron llegando algunos encargos que me animaron a seguir aprendiendo, y hasta el día de hoy.

»El diseño tipográfico sirve para...

»El diseño tipográfico, crea, diseña y produce tipografías, eso permite que tengamos a nuestro alcance una gran diversidad de posibilidades para trasmitir información a través de las letras, las palabras, y el texto.

»La tipografía es el artefacto gráfico más importante que ha inventado la humanidad. La tipografía cambió la historia y permitió una divulgación del conocimiento y la cultura sin precedentes. A día de hoy, y ya sumergidos de lleno en la digitalización, sigue siendo una herramienta y un vehículo imprescindible para el lenguaje, para comunicarnos.

»¿Qué requisitos considera necesarios para ser un buen diseñador?

»Pasión, tesón, interés por la cultura visual y por la cultura en general, sensibilidad por la forma, empatía para poder entender y comunicarte con un cliente. Creo que no hay una sola forma de acercarse al diseño. En mi caso, mi herramienta esencial es el dibujo, definir y pensar a través de él, pero, ahora mismo, el diseño es una palabra que abarca muchos campos y hay múltiples formas de acercarse a esta disciplina. Incluso dentro del diseño gráfico, hay enfoques cercanos a la ilustración y diseñadores que trabajan con programación y matemáticas.

»¿Qué diseñadores o personas han podido marcar su trayectoria profesional?

»Respecto al diseño tipográfico, Adrian Frutiger. Hay muchísimos tipógrafos y diseñadores a los que admiro y la lista seria muy larga, pero a pesar de que nunca tuve la oportunidad de conocerle, Frutiger me enseñó mucho, analizaba hasta el más mínimo detalle de su trabajo, lo media, lo destripaba. La gran calidad y diversidad de su trabajo me enseñó mucho.

»¿Desde que comenzó su carrera, cómo ha evolucionado usted y el diseño tipográfico hasta hoy?

»Pues ha sido un largo proceso de aprendizaje en el que sigo sumergido. Empecé justo con la explosión de la tecnología digital y he vivido una mejora constante de las herramientas de producción. Ahora todo es más nítido, más fácil y accesible.

»En la actualidad, podemos llegar más lejos en menos tiempo, pero la esencia en cuanto al diseño y producción de una tipografía es muy similar. Sigo trabajando combinando el lápiz y el papel con el ordenador. Me siento afortunado por haber estudiado ilustración analógica antes de sumergirme en el diseño gráfico y el ordenador.

»¿Qué es lo que le resulta más estimulante de su profesión?

»Al principio diseñar con mis propias tipografías, antes que tipógrafo soy diseñador gráfico, y el hecho se hacer mis propias tipografías para mis proyectos me enseñó mucho. Soy de la opinión que tipografía y diseño gráfico no se pueden separar, y mezclar con intensidad las dos disciplinas es muy enriquecedor. A día de hoy me siguen estimulando los autoencargos, pero también disfruto y aprendo viendo cómo mis clientes utilizan mis tipografías.

»El diseño gráfico actual, se define en gran medida por la tecnología ¿cree que se ha perdido toda vinculación con lo artesanal? ¿El ordenador ha pasado a ser una herramienta esencial para la toma de decisiones?

»La tecnología digital ha cambiado radicalmente nuestra profesión, es una herramienta muy potente que ha permitido integrar todos los ingredientes del diseño gráfico como nunca antes se había hecho: tipografía, fotografía, movimiento, sonido… pero la esencia de un buen proyecto, la idea, la capacidad organización y la sensibilidad en la formalización todavía están en nuestras manos.

»Ha diseñado muchas tipografías. De todas ellas, ¿hay alguna que le ha producido mayor satisfacción? ¿Por qué?

»He aprendido de todas, de todos los proyectos, pequeños o grandes, siempre he sacado algo positivo. Tengo un especial recuerdo de Quixote, la tipografía que diseñé para el cuarto centenario de la publicación de la obra maestra de Cervantes, a pesar de que la tipografía se perdió en los cajones de la burocracia institucional, a mí me permitió acceder a otro nivel y me acercó intensamente a la historia de la tipografía y a los clásicos, que a día de hoy son mi gran fuente de inspiración.

»También aprendí mucho del sistema tipográfico que diseñé para el FC Barcelona junto con la agencia Summa, un proyecto muy complejo donde la metodología, la organización y el trabajo en equipo funcionó muy bien. Más recientemente, disfruto mucho viendo como Oscar Germade utiliza maravillosamente Chamberí, una familia tipografía compleja y sofisticada diseñada para la revista Vogue.

»¿A través del diseño de una tipografía se puede expresar el espíritu de una época determinada?

»Todas las tipografías que se han convertido en arquetipos expresan de manera más o menos sutil el espíritu de la época en que fueron creadas. Por ejemplo, la tipografía Caslon, expresa en su forma elementos del barroco, o la Bodoni sobre el Romanticismo. Un arquetipo como Helvética se ha convertido en símbolo universal del movimiento moderno, ya no es solo un arquetipo, se ha convertido en un estereotipo, todo tiene que ver con nuestra memoria y las asociaciones que se generan al ver una tipografía insistentemente en un determinado contexto. En la actualidad vivimos una época donde conviven todos estos arquetipos y donde además jugamos a mezclarlos y descontextualizarlos.

»¿Qué aporta la tipografía a la sociedad, a la cultura o a las marcas?

»Para la sociedad, la tipografía pasa totalmente desapercibida y eso es bueno, porque significa que funciona y está totalmente integrada.

»A pesar del cambio que ha supuesto la digitalización, la tipografía sigue siendo una herramienta visual imprescindible para el lenguaje y para comunicarnos, la vemos en un rotulo, la leemos en la televisión, seguimos leyendo libros y periódicos, sea en papel o en pantalla, la utilizamos a diario para las redes sociales. Y para las marcas la tipografía es una voz, su voz, inevitablemente cuando una marca o una institución elige una tipografía está definiendo su tono, su personalidad, su claridad y sus posibilidades de expresión para hacer llegar sus mensajes y contenidos a su público.

»¿Queda algo por descubrir en tipografía?

»Lo que descubriremos tendrá que ver con la tecnología, nuevos usos, nuevos formatos, mejores herramientas. Pero la esencia de la tipografía es su “convencionalidad”, y en ese terreno apenas habrá cambios. Muchos siglos después del Renacimiento seguimos utilizando el mismo esquema, las mismas estructuras, lo esencial no ha cambiado. Los tipógrafos trabajamos con nuevas maneras de organizar una familia tipográfica, trabajamos con el estilo y con la infinidad de matices que permiten que una tipografía sea especial y diferente a las demás, pero no inventamos nada nuevo.

»¿Cómo y por qué los diseñadores eligen una tipografía?

»Pues deberían de hacerlo según el contexto de uso y las necesidades del proyecto. Cuando eliges una tipografía hay dos grandes campos de decisión, el funcional, ¿dónde y para que la voy a utilizar?, y esto afecta a una serie de decisiones más estructurales, y el expresivo, o de estilo, que define lo que debe transmitir y cómo se adapta estéticamente a la personalidad del encargo.

»¿Qué nos cuentan las tipografías y cómo pueden cobrar un papel esencial en una publicación como instrumento expresivo?

»Volvemos a la metáfora de la voz visual. Para una publicación esa voz, esa tipografía es esencial, porque es el vehículo a través del cual transmite no solo el contenido, sino también el tono y el estilo. ¿Por qué todas las tipografías de los periódicos se parecen tanto? Porque la idea es que la información sea lo más transparente neutra y clara posible. A partir de esa neutralidad hay muchos matices, y sobre todo, hay que definir o escoger una o varias familias tipográficas que se adapten a las necesidades específicas de la publicación: negritas, condensadas, cursivas etc.

»¿Hay diferencia cuando diseña una tipografía para texto o para ser utilizada en carteles? ¿Por qué?

»Totalmente. A mí me fascinan las letras para texto, precisamente por la textura, esa mezcla casi mágica de lo abstracto de una textura homogénea en la cual a medida que te acercas vas descubriendo palabras y de la cual te olvidas totalmente cuando te sumerges en la lectura. Cuando diseñamos una letra de texto estamos muy limitados, debe responder a una convención, el lector debe sentirse cómodo. Es un terreno muy sutil, pero a mí me resulta fascinante, en cualquier caso, siempre hay margen, no es lo mismo una tipografía para leer literatura que una tipografía para componer los textos de una revista de deportes. No hay espacio para la innovación, pero sí mucho para los matices, y a veces de eso trata el diseño, de los matices.

»Cuando diseñamos una tipografía para un cartel, ya no hay convenciones, todo depende de cómo queramos relacionar el concepto o el mensaje del cartel con la forma tipográfica. El público deberá reconocer las letras y las palabras con más o menos dificultad, pero podemos trabajar con total libertad las posibilidades expresivas.

»¿Un diseño se puede convertir en arte? ¿Podemos encontrar la belleza en la letra?

»Pienso que solo los amantes de la tipografía, los diseñadores gráficos y los “letraheridos”, pueden llegar a encontrar belleza en la tipografía, y lo entiendo, porque es un territorio muy especializado, creo que pasa más o menos lo mismo en muchas profesiones. Sobre el diseño y el arte, compartimos herramientas e incluso lenguajes, pero el diseño responde siempre a un encargo, el diseñador debe situarse detrás del cliente, el que comunica es el cliente, los diseñadores gráficos somos intermediarios, en el arte el artista está delante de su audiencia.

»¿Qué no soporta ver en un diseño o en una tipografía?

»Soporto con gran interés todas las tipografías, me gusta demasiado la letra, me atrae todo, el grafiti, las tipografías vernáculas, la rotulación naíf, o incluso el garabato de un niño, puedes encontrar magia en cualquier sitio. Lo único que no soporto es una buena tipografía maltratada, mal compuesta o mal espaciada.

»¿Cómo debe ser una tipografía para que sea fascinante, atrape, no pase por indiferente y perdure en el tiempo?

»Para que una tipografía perdure en el tiempo debe convertirse en un arquetipo, en un modelo, de esos ejemplos tenemos una secuencia muy clara a lo largo de la historia, Jenson, Garamond, Caslon, Baskerville, Bodoni, etc. son modelos mil y una veces reinterpretados con diferentes matices que responden a estructuras muy fuertes.

»Otro tema es la fascinación, la atracción, ahí podríamos entrar en el terreno de la moda. Las tipografías se ponen de moda igual que lo hace la ropa o la música, creo que es un tema de mímesis e influencers. Si diseñadores de referencia usan mucho un tipo de letra esta se expandirá como la espuma. Solo con el tiempo podremos comprobar si algo de lo que estamos haciendo ahora, en esta época tan caótica, perdurará en el tiempo.

»Ha diseñado y rediseñado logotipos de marcas reconocidas. ¿Qué debe transmitir la tipografía en una marca? ¿Cómo debe ser ese vínculo con el consumidor al que se dirige?

»Una marca es muchísimo más que un logotipo, una marca es una manera de hacer las cosas, una historia, un estilo, el logotipo es solo una pequeña parte de su valor, pero es importante porque es el distintivo visual con el que el público identifica al instante esa marca y todos sus atributos, leemos Coca-Cola o vemos la manzana de Apple e inevitablemente nuestra mente se llena de referencias, y eso no depende tanto del logotipo sino de nuestras experiencias y percepciones de esa marca. Lo importante de un logotipo es que sea formalmente consistente y consecuente con la historia y el relato de la marca.

»¿España es país para diseñadores de tipos? ¿Se valora realmente al que ejerce esta profesión?

»Cada día se valora más. En España no tenemos la tradición tipográfica que hay en Inglaterra, Estados Unidos o Alemania. Nuestra historia industrial, y la tipografía ha sido una industria, ha sido muy diferente. En cualquier caso, aunque todavía hay diferencias, sobre todo ante el valor que la sociedad da al diseño, pienso que se van diluyendo las fronteras.

»Usted transmite sus conocimientos a los jóvenes que se están formando, ¿qué valor tiene la formación en un diseñador? ¿Cree que en España se da el valor necesario a la formación de diseñadores?

»Durante quince años he impartido clases y me parece que es un ejercicio de responsabilidad muy importante. La formación para un diseñador es esencial, pero hay que tener en cuenta que no hablamos de ciencias exactas, no hay una fórmula, no hay una receta. Es un terreno difuso donde intervienen factores tan subjetivos como la creatividad y la sensibilidad, elementos claves de una profesión que no podemos enseñar a través de una única fórmula.

»Siempre pensé que mi misión cuando impartía clases era transmitir mi experiencia, mostrar con mucha relatividad algo de mi metodología y, sobre todo, motivar al alumno a pensar y aprender por sí mismo y a descubrir su propio camino.

»Para terminar. Hay más libros y artículos sobre el diseño de tipografía de lo que la gente piensa, ¿qué tres libros recomendaría a todo diseñador?

»Counterpunch: Making Type in the Century, Designing Typefaces Now. Fred Smeijers.

»The Elements of Typographic Style. Robert Bringhurst.

»Adrian Frutiger–Typefaces: The Complete Works. Heidrun Osterer»

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Alberto Binder: «Neopopulismo y retórica ineficaz»

Artículo publicado en Página 12 (@pagina12) en respuesta a una nota de Jorge Alemán.
El autor es presidente del Instituto de Estudios Comparados en Ciencias Penales y Sociales (INECIP) (@INECIP) y del Centro de Políticas Públicas para el Socialismo (CEPPAS) (@CEPPAS).

«Los sectores populares han definido con mucha claridad sus intereses objetivos y los expresan con mucha fuerza bajo los lemas de “Tierra, Techo, Trabajo” y de fin del patriarcado como extensa práctica social que oprime a grandes sectores sociales, en particular los más vulnerables».

«¿Por qué cargarle al sector popular, que tiene claro lo que quiere, los dobleces y tibiezas de la dirigencia política que dice hablar en su nombre y subordina todos los programas a un inmediatismo permanente?».

«Hace tiempo —mucho antes del actual gobierno— que está en marcha una profunda distorsión y malversación de un proyecto nacional y popular concreto y no discursivo, que los sectores populares tienen mucho más claro que sus dirigentes».

Imagen en Página 12.

«Neopopulismo y retórica ineficaz»

«En primer lugar, pido disculpas: no me agrada opinar públicamente por fuera de mis áreas de competencia profesional (justicia, seguridad y afines), pero los interrogantes que plantea la nota de Jorge Alemán (“Populismo revisitado”, 27 de marzo) significaron una tentación irresistible.

»Mucho se ha escrito desde hace más de cincuenta años sobre el populismo, sus significados, ambigüedades y límites. Un tema plagado de debates internos en los que Arico y otros gastaron sus plumas. Por eso me circunscribo a los interrogantes que propone alemán, porque me parecen equivocados para pensar los problemas actuales del “populismo”. Quiero discutir su pertinencia.

»Nos propone, en primer lugar, 1) “¿Cómo puede ser sustentable un proyecto transformador cuando los sectores populares no siempre defienden necesariamente sus ‘intereses objetivos’?; 2) ¿De qué modo una voluntad colectiva, heterogénea, compuesta por distintos segmentos subalternos: trabajadores, feministas, excluidos, logran articularse en un sujeto histórico que no borre las diferencias desde donde surge, pero que a su vez anude a los sectores explotados y oprimidos; y 3) ¿Cómo se radicaliza un proyecto democrático cuando el capitalismo neoliberal no sólo se ha adueñado de la realidad sino que presenta dispositivos ideológicos que capturan a la subjetividad hasta el punto de ir contra sus propios intereses vitales”.

»Es decir, las preguntas plantean la falta de claridad sobre cómo defender sus intereses en los propios sectores populares, falta de prácticas “articuladoras”, y ausencia de una red de comunicación propia de los sectores populares. No creo que debamos volver a esos debates. Propongo reformular las preguntas del modo siguiente.

»Primera: Los sectores populares han definido con mucha claridad sus intereses objetivos y los expresan con mucha fuerza bajo los lemas de “Tierra, Techo, Trabajo” y de fin del patriarcado como extensa práctica social que oprime a grandes sectores sociales, en particular los más vulnerables. Además, un sector organizado de esos sectores populares lo ha convertido en un Plan de Desarrollo Humano Integral, que se ha presentado como propuesta de gobierno.

»¿Cómo debemos calificar a la política que responde con extractivismo, resguardo de la financiarización de la economía, el subsidio individual como única herramienta disponible, incapaz de diseñar una política de redistribución de la tierra y el equilibrio demográfico del país, y alienta los desarrollos inmobiliarios, hasta el punto de desalojar por la fuerza a quienes trataron de construir sus pobres casas? ¿O no toman cabal conciencia de la profundidad y extensión que el feminismo moderno plantea como base de una reorientación completa de la economía, la política y la vida social? Todo ello en nombre de los sectores populares cuyos intereses dicen representar.

»¿Por qué cargarle al sector popular, que tiene claro lo que quiere, los dobleces y tibiezas de la dirigencia política que dice hablar en su nombre y subordina todos los programas a un inmediatismo permanente? Nunca está claro el límite impuesto por las condiciones sociales objetivas y el autolímite impuesto para la lógica de las concesiones y la incapacidad de afrontar las peleas propias de las luchas de intereses, sin las cuales no se comprende el sistema democrático.

»Segunda: La unidad en el nivel de las bases de los sectores populares es mucho más fácil de conseguir —y se consigue en base a una decidida labor de los dirigentes sociales—, sin la permanente política de fragmentación que se promueve desde ciertos sectores de la dirigencia política, sindical y cultural.

»Dada la complejidad de la sociedad contemporánea es indispensable una nueva política, que ayude a tejer y sostener los acuerdos sociales, frente a la tendencia a la disgregación: ¿Hace esto la dirigencia política del campo nacional y popular? O la política de fragmentación se ha convertido en una buena manera de evitar el peso de la representación, para gerenciar otros intereses de la mano del financiamiento ilegal de la política (núcleo de la corrupción que es, en todo caso, una profunda traición a los intereses populares, porque siempre implica la alianza con empresarios prebendarios).

»Tercera: Cualquier política de transformación necesita una fuerte política de democratización de los medios de comunicación. ¿Cómo hacemos para construir una red democrática de comunicación, cuando se ha abandonado el fortalecimiento de radios, páginas web, noticieros alternativos, etc., que sucumben ante las dificultades prácticas, y se sigue repartiendo el negocio de la pauta oficial entre los diarios que tienen suficiente sustento económico y luego son reconocidos como “hegemónicos? ¿No es esto “populismo perverso”?

»No lo puedo decir con toda seguridad y espero que el autor me disculpe, pero subyace la idea de que los que no entienden los postulados del “populismo revisitado” son quienes sostienen políticas neoliberales —a quienes las preguntas de Alemán no les interesan en lo más mínimo— y algunos ingenuos que le harían el juego a la derecha (la vieja y peligrosa idea de los “tontos útiles” o las “almas bellas”).

»A mi juicio nada más alejado de la realidad; hace tiempo —mucho antes del actual gobierno— que está en marcha una profunda distorsión y malversación de un proyecto nacional y popular concreto y no discursivo, que los sectores populares tienen mucho más claro que sus dirigentes.

»“La hipótesis populista se construye y se deconstruye en el accionar de su praxis y se elabora con la trama histórica en la que se desenvuelve” nos dice el autor que nos interroga. Yo pondría otra hipótesis: una buena porción de nuestros dirigentes “populistas”, han encontrado el modo de malversar los urgentes intereses populares, y convertir al Estado (instrumento insoslayable y esencial para esos intereses “objetivos” de los sectores populares) en una red amorfa de quioscos y quiosquitos. Un Estado del que se ha apropiado la clase media y sirve ineficazmente al objetivo de construir las bases de la igualdad social. Mantener a un Estado ineficiente es la gran malversación de este nuevo “populismo” coyuntural y ventajero. Me parece mucho más útil hablar de este populismo antes que recrear los debates teóricos del pasado».

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