Miguel Ángel Gaete Cáceres
«Ad infinitum: Implicaciones de lo sublime en la contemporaneidad»
Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes, 14 (2015)
Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes | Universidad de Sevilla | Facultad de Filosofía | Departamento de Estética e Historia de la Filosofía | Área de Estética y Teoría de las Artes | Sevilla | ESPAÑA
Extracto los apartados titulados (del artículo completo, PDF):
→ La tríada Longino, Burke y Kant
→ Lo sublime y la vanguardia
«La tríada Longino, Burke y Kant
»El concepto de lo sublime alberga en el imaginario colectivo una raigambre lingüística que lo tiende a adjetivar y a esgrimir como un mero sinónimo de lo grandioso o majestuoso. Si bien este sentido del uso de la palabra no es del todo errado, si aparece insuficiente, pues no alcanza a abarcar cabalmente la globalidad y complejidad del término, simplificándolo a través de la igualación dentro de una lista de vocablos que en el uso cotidiano ejercen la misma función denotativa, pero que no poseen el mismo valor histórico y modelador de circunstancias precisas dentro de los estudios estéticos.
»Como es sabido, desde el siglo XVIII en adelante lo sublime posee una innegable conexión con la categoría estética que ostenta la hegemonía en cuasi toda creación surgida del intelecto y el espíritu occidental, a saber: lo bello. En el territorio problemático (y muchas veces enigmático) de la filosofía y el arte, ambas ideas han compartido una importancia única como modeladoras de las diferentes manifestaciones del gusto, del placer y el displacer a través de la Historia, erigiéndose como elementos antagónicos que funcionan y se requieren según sea la intensidad de la experiencia estética demandada. De este modo, por ejemplo, lo sublime llega a subvertir incluso la preeminencia moral de lo bello, asociado evidentemente a la verdad, la pureza y el bien, para posicionar sensaciones que se consideraban por mucho tiempo como marginales y contrarias por antonomasia a cualquier experiencia estética, como pueden ser el miedo, el displacer o el agobio total de los sentidos, eximiendo así el goce estético de la mensuración limitativa y formal propia de lo bello.
»Conviene resaltar, antes de proseguir, que si bien lo sublime tiene su apogeo en el siglo XVIII, será mucho antes cuando aparecerá como una construcción conceptual, sintetizada y transformada posteriormente por las nuevas experiencias dieciochescas. Es, pues, con el griego Longino (cuya existencia real se extravía entre el mito y la veracidad) que tenemos un primer acercamiento a lo sublime (hypsegoría) [nota 1] bajo parámetros discursivos que vislumbran la posibilidad de alcanzar “el más alto de los discursos” (hypsos) mediante fuentes retóricas y de estilo bastantes definidas: la capacidad para concebir grandes pensamientos, la pasión vehemente y entusiasta, cierta clase de formación de figuras retóricas (de pensamiento y de dicción), la noble expresión (elección de palabras y dicción metafórica y artística) y, finalmente, la composición “digna y elevada” [nota 2].
»Con esta primera sistematización llevada a cabo por Longino se comienza a forjar una reivindicación de la universalidad de lo sublime. Esta “universalidad” se trataría de una universalidad “subjetiva” y por lo tanto estética, en el sentido kantiano, ya que se refiere a la relación de la representación no tanto con el objeto como con el sujeto [nota 3]. No obstante, el paso previo a esta “universalidad subjetiva” kantiana tiene sus antecedentes en otro personaje igualmente relevante para entender el posicionamiento de lo sublime dentro de los discursos estéticos: Edmund Burke. Este filósofo y político irlandés significa un paso de transición entre el hypsos longiniano y la propuesta kantiana. En Burke, lo sublime se asoma como una experiencia estética que requiere del uso de todos los sentidos, llevándolos incluso a su colapso. En Indagación sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello de 1756, el pensador irlandés aclara que a lo sublime se accede mediante una conexión empírica entre el medio y los sentidos. Según su parecer, lo sublime es alcanzable mediante el acceso a todas las fuentes de las cuales brotan aquello que es adecuado para excitar las ideas de algo terrible, doloroso, peligroso, y finalmente, asombroso [nota 4]. He aquí la fuerza máxima de lo sublime, pues lejos de ser producido por el razonamiento “...nos anticipa y nos arrebata mediante una fuerza irresistible” [nota 5]. Es esto, lo terrorífico y el amargo placer producto de la anulación de la aisthesis, lo que diferencia lo sublime de lo bello, cuya caracterización remite a un placer explícitamente positivo, mantenido en absoluto control por el raciocinio y la sensibilidad.
»Finalmente, la triada fundacional de lo sublime tendrá su ápice con la exégesis kantiana, quien logrará que lo sublime (das erhabene) adquiera una constitución sólida y el ajuste estético moderno, sirviendo de base a una serie de teorizaciones posteriores que partirán de la cuestión de “los límites” para asomarse a problemáticas de diversa índole. En Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (publicada en Königsberg el año 1764) este autor da los primeros esbozos sobre este asunto, los que posteriormente serán revisados y profundizados en su Crítica del juicio (1790). En el primero de estos escritos, Kant se anexará claramente a los postulados de Burke (principalmente por la vía de lo sublime y el terror). En cambio, en el segundo, surgido en el ápice de su madurez intelectual, Kant se decantará más bien por cuestionar su excesivo empirismo, desviándose hacia una teorización que aborda lo sublime desde el plano intelectual, desde las fronteras de la razón o la facultad de juzgar (más cercano, si se quiere, al logos apuntado por Longino). En este distanciamiento surgirá una de las principales contribuciones de Kant al tema en cuestión, cual es la categorización sistemática del sentimiento de lo sublime y su bifurcación entre lo sublime matemático y lo sublime dinámico.
»Resumiendo esta doble tipificación, nos enfrentamos a lo sublime matemático cuando en la Naturaleza aparece algo extremadamente vasto y nuestra imaginación se extenúa en la idea de abarcarlo todo. Es aquí en donde nos hacemos conscientes de cierta supremacía de la razón y descubrimos cómo lo sublime nos revela nuestra propia limitación, al mismo tiempo que nos hace descubrir en nuestra razón otra medida no sensible “...que comprende en ella esta misma infinidad como una medida, ante la cual todo es pequeño en la naturaleza, y nos ha mostrado por esto en nuestro espíritu una superioridad sobre la misma considerada en su inmensidad” [nota 6]. El clásico ejemplo de lo sublime matemático es la contemplación del cielo estrellado, pues en este caso tendemos a imaginar lindes que nuestra mente y nuestros sentidos no logran amparar. Por consiguiente, “...lo que llamamos sublime, no es el objeto, sino la disposición del espíritu producida por determinada representación que ocupa el juicio reflexivo” [nota 7].
»Si lo sublime matemático se corresponde fundamentalmente con la idea de “magnitud”, lo sublime dinámico atañe directamente a la imagen de “fuerza” o “potencia”: “La Naturaleza, considerada en el juicio estético como una potencia que no tiene ningún imperio sobre nosotros es dinámicamente sublime.” [nota 8]. Para ilustrar este pensamiento, Kant nos habla de peñascos amenazantes suspendidos en el aire, nubes tempestuosas en medio de relámpagos y truenos, volcanes desencadenando su poder de destrucción, huracanes sembrando la devastación, el inmenso océano en una tormenta, cataratas, entre otros.
»Lo sublime y la vanguardia
»Hasta aquí el punto de “lo sublime” es asimilable con relativa sencillez dado el hecho que hay dos amplias esferas en donde se había aplicado este concepto: por un lado la esfera del lenguaje y la retórica con Longino, y por otro la Naturaleza y los sentidos con Burke y Kant. Evidentemente, el asunto adquiere nuevos matices con el advenimiento del siglo XX y las vanguardias e incluso en nuestra propia época, en donde lo sublime se desarrolla en otros aspectos no necesariamente vinculados al lenguaje o la Naturaleza, conceptos que se han visto alterados hasta incluso hacer necesaria su redefinición epistemológica.
»Las repercusiones de lo sublime, si bien son reconocibles ya en algunos elementos de las artes desde finales el siglo XVII, alcanzarán su máximo esplendor con el Romanticismo, teniendo un ápice en la pintura con C.D Friederich, Caspar Wolf o William Turner. De ahí́ en adelante se extenderá y generalizará llegando incluso a manifestarse de modos distintos y particulares en las artes nuevas del siglo XIX (fotografía, cine), hasta en las prácticas artísticas y teóricas del siglo XX. Es un hecho que las vanguardias del siglo recién pasado continuarán con la asimilación de esta “nueva” experiencia sensible, avanzando por una senda que había descubierto que la belleza no era la única experiencia sensible que se podía trasladar al campo de lo inteligible, pues “...había una manera de ser bello que, por paradójico que parezca, nada tenía que ver con la belleza...” [nota 9].
»Lo sublime viene a significar para las vanguardias un relevo substancial de teorías y reflexiones —arraigadas desde el Renacimiento y mantenidas en lo estructural hasta ese momento— que insistían en la generación de patrones de belleza predefinidos por formas ansiosas del deleite a través del objeto artístico. La vanguardia se aferró entonces a este “gusto” por lo sublime para profundizar y trasponer los límites, tanto de una institucionalidad que en muchos casos se excedía en su inflexibilidad, como de la sensibilidad vigente a nivel más general, en aras de nuevas formas y experiencias que ampliaran el radio de acción de lo sensible y lo intelectual. Se iniciaría así un proceso gradual que significó, como se puede intuir, el colofón de los “grandes estilos”, ya sea en la literatura, la música o las artes, contribuyendo significativamente a la anarquía estética imperante en nuestros días.
»Desde luego, lo más evidente en este posicionamiento de lo sublime dentro de las vanguardias artísticas del siglo XX, fue el desmoronamiento final de un corpus visual regido mayoritariamente por la imitación y la verosimilitud de la imagen (condiciones relacionadas históricamente con la clásica concepción de lo bello), en donde el arte, para varios, no era mucho más que la reproducción del mundo visible, una reducción fidedigna y pasiva de la realidad tangible. Muestra de este rompimiento lo vemos en Apollinaire, quien en un escrito de 1913 sobre los cubistas ya proponía una pintura reducida a los elementos mínimos de su propio lenguaje, desligada del objeto, del tema (de la mimesis), manifestando además este espíritu contrario a la intervención de la belleza como modelo de conducta en el arte, refiriéndose a ella como una carga (histórica) de la que los artistas debían librarse, pues: “...no se puede transportar consigo a todas partes el cadáver del padre. Hay que abandonarlo en compañía de los demás muertos” [nota 10].
»Contrario a lo que se pueda pensar, lo sublime no ha dejado de formar parte de la vorágine del pensamiento actual, alzándose, especialmente desde la década del 70, como una materia recurrente en el panorama intelectual de los círculos europeo y norteamericano, recuperándose como categoría útil y válida para la reinterpretación de lo social, lo político y lo artístico (Lyotard y Harold Bloom son dos ejemplos concretos en ambos marcos territoriales). Esta “recuperación” de lo sublime se caracteriza por volver a examinar unas bases inscritas en la óptica kantiana y burkeana, cuestionando ahora, por ejemplo, las posibilidades de la presentación o representación de “la imagen”, especialmente en relación con el tema de la angustia, el trauma y el terror. En este sentido, Auschwitz, y en general todas las secuelas de los totalitarismos del siglo XX ocupan largos debates y reflexiones sobre las dificultades y desavenencias de representar lo que es muchas veces “indecible” [nota 11], abriéndose una puerta de entrada para lo sublime a través de lo monstruoso y lo informe.
»Un punto de partida en la comprensión del renacer de lo sublime en el siglo XX, lo tenemos en la posición que Jean-Luc Nancy mantiene respecto a este tema. Para él, lo sublime no es otra cosa que una moda de nuestros tiempos. Aunque este planteamiento es en apariencia simplista, esconde un escollo lingüístico que se condice enteramente con los discursos postkantianos sobre lo sublime. Así pues, para el filósofo francés todas las modas, a despecho de su futilidad o gracias a ella, serían una manera de presentar otra cosa que una mera moda. A su entender, las modas son una necesidad o un destino. Tanto es así, que Nancy se pregunta qué es lo que ofrece lo sublime que está a la moda, concluyendo que es su condición de “ofrenda misma”, en tanto “destino fatal del arte” [nota 12]. Su tesis se argumenta en el rebasamiento total de la experiencia estética en la contemporaneidad (recordemos que el colapso de los sentidos y la razón son parte de la configuración tríadica de lo sublime), enlazándose de este modo con “lo presente” y “lo ausente” dentro de la obra contemporánea, lo que se ha denominado ampliamente y con posterioridad, “crisis de la imagen y la representación” [nota 13].
»Este acercamiento modélico y fatalista de Nancy hacia lo sublime, no hace otra cosa que sumarse a la interminable lista de “finales del arte” augurados y desarrollados con posterioridad a Hegel. Aunque, a diferencia de éste, en la propuesta de Nancy no deja de haber un cierto reconocimiento temporal antitético al del proyecto del pensador alemán. Esto se deja entrever en la misma designación de lo sublime como “destino fatal” del arte, pues esto lleva implícito un reconocimiento de futuro, de porvenir y por tanto de incertidumbre, lo que anularía cualquier aseveración fáctica de este tipo, mientras que, como sabemos, cuando Hegel hablaba del “fin del arte” lo hacía desde la convicción de que el arte ya no era capaz de configurar un orden y una comprensión de la experiencia humana similar al proporcionado por la religión o la filosofía, siendo por tanto una sentencia presente, que no admite futuro.
»Notas
»1 Longino prioriza la utilización del sustantivo neutro hypsos (altura) en relación con la simplicidad del discurso y la grandeza de la mente, aunque éste no sea el único término que pueda traducirse por sublime. Muchas veces, para referirse más que a la sobriedad, a la amplitud y majestuosidad del estilo, Longino emplea el adjetivo megaloprepés y toda una gama de términos compuestos provenientes del adjetivo mégas (grande): megalegoría (“grandeza de la palabra”), megalophroisyne (“grandeza de la mente”, “altura de los conceptos”), megalophyés y megalophya (“grandeza natural”, “genio”). Un elemento importante es cuando Longino asocia la idea de lo sublime (hypsos) con la de profundidad (bathós). Saint Girons, Baldine. Lo sublime. Madrid: Machado, 2008.
»2 Longino, De lo sublime. Buenos Aires: Aguilar, 1980. pp 57-58.
»3 Saint Girons, Baldine, op.cit. 176.
»4 Burke, Edmund. Indagación sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. Madrid: Tecnos, 1987. p 42.
»5 Ibid.
»6 Kant, Immanuel. Crítica del juicio. Madrid: Espasa Calpe, 1977, p 79.
»7 op.cit. 81.
»8 op.cit. 90.
»9 Lynch, Enrique. Sobre la belleza. Madrid: Grupo Anaya, 1999. p 55.
»10 Cit. en De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza Forma, 2006. p 55.
»11 Una de las fórmulas más recurrentes y útiles en el momento de pensar esta reescritura de lo sublime contemporáneo es el planteamiento freudiano de “construcción”. Cabe recordar que en Freud entendemos como “construcción” una elaboración propuesta por el analista al analizado durante la cura (distinta de la interpretación), destinada esencialmente a reconstruir en sus aspectos, tanto reales como ficticios, una parte de la historia infantil del sujeto. Su aspiración es encontrar un cuadro confiable y completo de los años olvidados del paciente (Freud, Sigmund. Construcciones en psicoanálisis, en Obras Completas (1976). Buenos Aires: Amorrortu, 1937.). Este método es algo que se puede ver con frecuencia en la obra de autores como Bloom, Hal Foster o Lyotard. Este último es tal vez quien más se muestra interesado en “reescribir la modernidad” bajo una lógica terapéutica, asumiendo la posición del analista “ante el paciente confuso que es la Modernidad”. Santamaría, Alberto. El idilio americano: Ensayos sobre la estética de lo sublime. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2005.
»12 Nancy, Jean-Luc. Un pensamiento finito. Barcelona: Antrophos, 2002. p 79.
»13 Esto es algo en lo que se insistirá, desde diferentes ángulos, en toda la gama de variantes surgidas dentro de las especulaciones en torno a la muerte del arte durante el siglo XX (Duchamp, Belting, Greenberg, Dantó, entre otros).»
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