«PRHGE apuesta por la educación online. La educación a distancia en la estrategia de Bertelsmann»

Artículo en el blog de Penguin Random House Grupo Editorial.
Escribe Christian Verd, Director de Consumer Insights y Nuevos Negocios.
Publicado 12/10/19.

«El sector educativo, con un volumen de 5 trillones de dólares, es el segundo más grande del mundo, y la demanda de educación superior sigue creciendo de forma constante. Es lógico pues que Bertelsmann, un grupo empresarial cuyas áreas de excelencia –contenidos y servicios- coinciden con las necesidades de ese sector, haya añadido la educación a su estrategia de crecimiento, previendo incluso que se convierta en el tercer pilar de su portafolio corporativo, además de los tradicionales portafolios de medios y de edición.

»La fuerte demanda en educación viene además acompañada por un aumento de la oferta en soluciones digitales que permiten impartir a distancia una enseñanza de calidad y con un nivel de interacción cercano al de un aula tradicional: en un mundo cambiante donde los profesionales son cada vez más conscientes de la necesidad de una formación continua, el e-learning, o formación online, compaginable con el trabajo y accesible desde cualquier lugar del mundo, es un mercado con altas posibilidades de crecimiento en los próximos años. De ahí las recientes inversiones de Bertelsmann Education Group en proyectos de educación online como Udacity, HotChalk y Relias y la creación de 75.000 becas educativas en colaboración con Google.

»Cursiva: la plataforma de e-learning de Penguin Random House Grupo Editorial

»Penguin Random House Grupo Editorial, como parte del grupo Bertelsmann pero también como empresa cuya misión consiste en potenciar la creatividad literaria y fomentar el valor de la lectura en la sociedad, se ha sumado a la apuesta por el e-learning con la creación de Cursiva, escuela online de escritura creativa y edición.

»La escuela nació en octubre de 2015 como parte de esa misión cultural pero también como un servicio a nuestros autores, brindándoles la oportunidad de aplicar su talento creativo a la labor docente (en línea con otros proyectos como Speakers´s Bureau), y como una forma de contribuir a la formación de nuevas voces narrativas en todo el mundo hispanohablante. Estos tres ejes de la vocación de Cursiva lo son también de nuestro grupo editorial, y hemos obrado para que la oferta académica de la escuela sea reflejo fiel de la experiencia y buen hacer de nuestros equipos editoriales, así como del talento creativo de los autores de la casa.

»Esta misión se declina en dos áreas académicas: el área de escritura creativa y el área de edición. Entre ambas, desde que inició el primer curso en enero de 2016, han creado ya 100 cursos en los que han participado cerca de 1000 alumnos.

»Enseñar a crear

»El área de escritura se nutre del rico catálogo de nuestros 30 sellos editoriales porque, como editorial, tenemos muy claro que la mejor manera de llegar a ser un buen escritor es haber sido un lector avezado: de ahí que el temario de nuestro curso anual de novela, impartido por Elvira Navarro, preste especial atención a los grandes textos de sellos con larga tradición, como Lumen, Alfaguara o Plaza & Janés, a la vez que explora las técnicas y corrientes narrativas en boga actualmente.

»El resto de cursos de escritura creativa atiende a los muy diversos géneros y vocaciones literarias que existen en el panorama literario actual: periodismo, autoficción, novela negra, chick-lit, ensayo, guión cinematográfico… y explora tanto las técnicas narrativas tradicionales como los métodos propios de Rosa Montero, Agustín Fernández-Mallo, Clara Peñalver, con el objetivo de que cualquier persona interesada en el arte y el oficio de la escritura pueda encontrar el curso más relevante para su vocación.

»Enseñar a editar

»En cuanto a los cursos de edición, como escribe Ana Prieto, directora de Redacción de Penguin Random House Grupo Editorial y nuestra asesora académica para el área de edición de la escuela, “no hace tantos años, no existían cursos de formación para todos los oficios de la edición —sí, oficios, pues reivindicamos esa tradición artesana que heredamos de los primeros editores impresores—, y se aprendía trabajando —la mejor escuela— y contando con la dedicación y la paciencia del profesional de una editorial que confiaba en ti y te daba una oportunidad. Hoy todo ha cambiado y afortunadamente existen distintas opciones de formación para aquellos que deseen dedicarse o reorientar su carrera profesional al mundo de la edición.”

»La oferta académica de Cursiva para aquellas personas que comparten nuestra pasión por los libros y quisieran entrar a formar parte del mundo editorial consiste en cursos especializados, enfocados a aspectos concretos de la labor editorial, impartidos por profesionales de la casa y basados en su experiencia real del oficio. Por nombrar sólo algunos cursos que muestran la diversidad de la propuesta, el curso de lectura profesional, el de marketing para escritores, el de corrección de estilo forman parte de una catálogo que se verá ampliado en el año 2018 con una oferta especialmente enfocada a la consecución de los objetivos profesionales de los alumnos.

»Nuevos formatos educativos

»Este año también ha visto nuevas líneas y formatos educativos en nuestro catálogo, con partnerships como el curso de corrección ortográfica de la Real Academia Española, y los nuevos MOOC, o cursos masivos online, con los que Cursiva quiere reforzar su vocación de llegar a todo el mundo de habla hispana (vocación que refrenda el hecho de que nuestros alumnos pertenezcan a más de 20 nacionalidades): el primero de ellos es el curso de edición impartido por Silvia Querini, al que seguirá el de escritura cinematográfica por Guillermo Arriaga.

»La creciente demanda de MOOCs va pareja con la mayor reputación de estos, y aumentan los alumnos que creen que incluir este tipo de formación en su currículo constituye una buena referencia: así, según ECAR, en 2015, casi el 10% de los alumnos de educación superior habían tomado algún MOOC, y casi el 20% incluía en su currículo algún tipo de certificado digital.

»Cursiva también ofrece este tipo de certificados, gracias a su colaboración con Accredible, el proveedor de certificados digitales verificados con el cual trabajan grandes plataformas de MOOCs como Coursera.

»Nuestra apuesta por los MOOC se consolidará a lo largo de 2018 con una mayor oferta de cursos asíncronos, en los cuales los alumnos podrán participar con entera libertad de fechas y horarios, a fin de que puedan compaginar su formación con sus obligaciones laborales o personales.

»Tradición y nuevas tecnologías

»En palabras del editor Andreu Jaume, que participó como asesor académico en la creación de la escuela, “la escritura, como el lenguaje, es un misterio, pero un misterio que nos incumbe a todos y que a todos nos afecta y que de hecho nos constituye como especie. A ese misterio, en toda su dimensión, está dedicada Cursiva, palabra que viene del latín cursus, que significa carrera. De ahí que se denominara cursiva a la letra veloz, escrita a mano, la que todos escribimos y podemos escribir mejor en el curso de la vida.”

»Quienes oficiamos en la edición, en contacto cotidiano con ese misterio de la escritura, sabemos que todo misterio tiene sus claves y que tanto el arte de escribir como el oficio de editar están al alcance de todo aquél que quiera aprenderlos: la misión de Cursiva es proporcionar los mejores profesores y el mejor método para ello, desde cualquier lugar del mundo, con un método que aúna la experiencia tradicional y los nuevos métodos de e-learning».

«En 2015, Penguin Random House Grupo Editorial puso en marcha la Escuela Cursiva como una escuela de escritura y oficios de la edición. Hoy, Cursiva se convierte en una escuela multiconocimiento ampliando las categorías en cuatro grupos: creatividad, inspiración, bienestar y empresa»

AméricaEConomía.coma (@MBA_AEconomia)

«Penguin Random House Grupo Editorial lanza Cursiva, plataforma e-learning en español que reúne a las voces más expertas e influyentes del mundo de habla hispana en un amplio abanico de materias a través de distintas categorías de aprendizaje.

»En 2015, el grupo editorial puso en marcha la Escuela Cursiva como una escuela de escritura y oficios de la edición. La misión era poner al alcance de cualquier persona hispanohablante una formación de primera calidad en el ámbito de la edición y de la escritura creativa, impartida por profesionales de la edición y por grandes novelistas, ensayistas y poetas del catálogo del grupo. Con este enfoque, Cursiva consiguió llegar a más de 2.800 alumnos a través de 200 cursos, firmando acuerdos y sellando alianzas con instituciones como la Real Academia o la Universidad Pompeu Fabra para impartir distintos tipos de cursos en línea.

»Hoy, Cursiva se convierte en una escuela multiconocimiento incorporando 90 cursos a los ya existentes y ampliando las categorías de influencia en cuatro grupos: creatividad, inspiración, bienestar y empresa. Cursiva se transforma así en la primera plataforma e-learning en español que difunde las ideas y el conocimiento de voces expertas e influyentes a través de videocursos y seminarios online y de eventos presenciales tanto para el público general como para las empresas.

»Bajo el lema Aprende de los mejores, Cursiva pone a disposición de los alumnos a autores publicados por los distintos sellos de Penguin Random House Grupo Editorial en España y América Latina, y a colaboradores habituales del grupo que aportan una experiencia profesional real al curso».

«Conheça Ana Lia, a blogueira destaque de Santa Catarina que curtiu muito o primeiro final de semana do Rock in Rio»

VEJA (@VEJA), MF Press Global (@MFnoticias)

Imagen de Ana Lia Carneiro en su cuenta en Instagram.

«Com a invenção das redes sociais, a informação é trocada de maneira mais ágil entre as pessoas. No meio deste cenário de praticidade, certos usuários, chamados de influenciadores digitais, tornaram-se responsáveis pela difusão de informações, antes privilegiadas a um nicho.

»Com aumento do alcance desses perfis, muitos negócios começaram apostar na marca dos influencers. A catarinense Ana Lia Carneiro Bettiol é um exemplo desses casos. Com apenas 17 anos, ela possui mais de 500 mil seguidores na sua conta verificada do Instagram, e comanda um blog de moda teen, o Poderosa de Rosa. Em sua rede social, Ana Lia compartilha sua rotina de eventos e campanhas publicitárias. [...]

»A jovem catarinense possui bastante credibilidade em seu estado natal, seja com empresas ou com veículos de informação. O destaque em âmbito nacional trouxe diversas oportunidades para a blogueira, como é o caso da sua recente visita ao Rio de Janeiro para curtir o maior festival de música do mundo: o Rock in Rio, a convite da SKY. [...]

»Com um trabalho mais focado em seu Instagram, Ana Lia procura expandir cada vez mais sua marca e seu alcance. Recentemente, a influencer tem buscado abordar assuntos mais específicos em seu blog, como publicações de sazonalidades e de eventos, onde as peças das celebridades são destaque, como o Oscar e festivais de música como Lollapaloza e Rock in Rio».

«Narrated or performed, the myth may lose its original ritual function. Without a ritual context, the choreo-dramatic expression loses its pragmatic function – that of “modification” of the real: the illocutionary ritual act is thus replaced by a “fictional act”»

Nicoleta Popa Blanariu
«Towards a Pragma-Semiotics of Ritual(ized) Gesture and Performance»
Arte, individuo y sociedad, vol. 31, n.º 1 (2019)

Arte, individuo y sociedad (@unicomplutense) | Universidad Complutense de Madrid | Facultad de Bellas Artes | Departamento de Escultura y Formación Artística | Madrid | ESPAÑA

Se incluye a continuación el extracto de las páginas 42 a 44 y 50 a 52 (apartados «Introducción» y «Conclusiones») seleccionado de la publicación en PDF. Las referencias pueden consultarse en la ubicación original.

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«Introduction. The Performative Value of Ritual(ized) Gesture and Movement

»Regardless of the form they took in different cultures, the “political gesture”, the “liturgical gesture” (Schmitt, 1998), the daily gesture committed in public or private space have an important performative value, which the ritual always activates.

»Therefore, we propose an approach to “body techniques” (Mauss, 1950) – through which corpor(e)ality is codified in cultural terms – from a pragma-semiotics perspective. Particularly, “speech acts come in a variety of types”: by means of “acoustical blasts, I make a statement or ask a question, I give an order or I make a request”, that is, I perform an illocutionary act which is the “minimal complete unit of human linguistic communication” (Searle, 1999). In our opinion, the same convergence between the physical level of kinetic articulation and the symbolic investment of bodily expression, including its illocutionary component, is manifested in the cultural codification of gesture and movement from all over the world, as exemplified below.

»Highly performative, the symbolic gesture is able to determine the reconfiguration of the social landscape, of the inter-human relations, or of the relation between the sacred and the profane, like in magical and religious rituals. Claude Lévi-Strauss (1995) refers to the rites as a “paralanguage”. In our opinion, his taxonomy of ritual praxis is reducible to the dichotomy constative/performative introduced by John L. Austin, that he later reconsiders and transforms into the trichotomy locutionary/illocutionary/perlocutionary (1962; 1970).

»Whereas the constative utterance merely describes a fact or state of affairs, the performative utterance not only says, but actually performs something (Austin, 1962). As understood by Lévi-Strauss, ritual practice seems to closely follow Austin’s dichotomy: “simultaneously or alternatively, rites gives man the means to either change a practical situation or designate and describe it”. Most often, functions “overlap” or recover “two complementary aspects of the same process” (Lévi- Strauss, 1995, p. 410).

»When the rite aims to “change” a practical aspect, the ritual expression – multi and intersemiotic (gestures, words, musical and visual rhythms, costumes and accessories, etc.) – is, in our opinion, essentially performative. But, if the ritual utterance only “describes” or “designates” a certain aspect, then it is constative. We believe that the third possibility mentioned by Lévi-Strauss (1995) – where functions “overlap” “two complementary aspects of the same process” – is comparable to another aspect highlighted by Austin: the dichotomy constative/ performative, trenchantly established at the theoretical level, is not as firmly validated in practice, as long as all utterances are, in fact, performative (Austin, 1970; Récanati, 1970; Popa Blanariu, 2012; Popa Blanariu, 2013a). In the logic of “wild thought” (la pensée sauvage), a “logic of the sensitive” (Lévi- Strauss, 1962; Lévi-Strauss, 1970), the myth refers to an essential nonfictional truth, despite its fabulous appearance (Eliade, 1978; Cassirer, 1972).

»The tabooisation of this truth underlies all the anthropological theory of the “living myth” – an account of actions committed by sacred beings. In the societies that produced them, myths are considered “true histories”, as opposed to fictional “false histories” (Eliade, 1978). The opposition true vs. false is thus equivalent to real vs. fictional. Ojibwa Indians believe that myths are “beings endowed with consciousness able to think and act” (Lévi-Strauss, 1995). From our point of view, this means that myths – in their original form, inextricably linked to rites – involve both a cognitive dimension of Weltanschauung and a pragmatic one, of praxis.

»From the perspective of the practitioner, the storytelling or the ritual performance leads the narrator or actor and his audience in the middle of the mythical facts (Eliade, 1978; Cassirer, 1972). This is an eminently pragmatic effect of the mythical expression, of the order of “to do”. Thus, the performative ability of the myth validate, as a particular case, the general theory of speech acts. In such circumstances, the mythical logos is a form of action. (We do not here refer to its late, functionally modified aspect which is the literary myth).

»Not only the word but the entire ritual expression – movement, gesture, incantation, costumes and accessories – may be, in the logic of “wild thought”, a way of influencing the world. The rites aim to achieve a certain effect concerning the human life. Ritual drama lies “in an act of presence towards the invisible” and imposes some constraints related to “our body, posture, pose, gestuality”: dress requirements, raising hands or kneeling, a certain orientation and position in space.

»“The presence in front of the invisible” “essentially implies acts through which the supplicant expresses his desires, thoughts, needs, love and repentance in front of God or gods” (Chrétien, 1996, p. 37-75; Popa Blanariu, 2008, p. 322-323; Popa Blanariu, 2013b, p. 35-46). The typology of illocutionary acts performed by ritual expression covers the entire taxonomic configuration proposed by Searle, following in the footsteps of Austin. In our opinion, a statement by Searle on the relation between illocutionary force (which belongs to a universal langue, thus transcending boundaries between particular languages) and illocutionary verbs (language-specific) could be generalized.

»Searle considers that illocutionary acts are part of language (langue in a Saussurian sense), they belong to a quasi-universal linguistic pattern. Illocutionary verbs are, however, always connected to a particular language: French, English, Spanish, etc. The differences between illocutionary verbs are a good guide, but never an infallible guide for establishing differences between illocutionary acts (Searle, 1972; Searle, 1982; Searle, 2000; Searle&Vanderveken, 1985; Vanderveken, 1990; Vanderveken, 2005).

»By developing a theory of relevance, based on the critique of the classical theory of speech acts, Sperber and Wilson (1986) also note the universal character of acts such as “to say that”, “to tell somebody to”, “to ask whether”. By this they differ from “institutional” language acts that vary according to culture and language, moreover some acts do not even exist in certain cultures (see also Moeschler & Reboul, 1999; Alston, 2000; Tsohatzidis et alii, 1994).

»The generalization to which we referred is considering not only the transidiomatic nature of illocutionary categories, but rather their transverbal character. By this, we mean that different illocutionary values can be achieved both by verbal and non-verbal utterances – particularly through kinetic ritual expression.

»Conclusions. From the Sacred to the Aesthetic: “Fictional act” and “Speech act”

»Narrated or performed, the myth may lose its original ritual function. Without a ritual context, the choreo-dramatic expression loses its pragmatic function – that of “modification” of the real (Lévi-Strauss, 1995). However, it manifests a different one, essentially “aesthetic”. From our point of view, the illocutionary ritual act is thus replaced by a “fictional act”, a category which was previously described by both John R. Searle (1982) and Gérard Genette (1991).

»Regarding this process of desemantization through “aestheticization”, Lévi- Strauss points out that: “Where the domination of magical thinking tends to weaken and when rites acquire the character of vestige, the second function survives the former” (Lévi-Strauss, 1995, p. 410). In a way, the “constative” function survives the “performative” one, in Austin’s terms. This does not mean that “aesthetic” and “fictional” expression does not perform any illocutionary acts. But, they have a “fictional” character (Searle, 1982; Genette, 1991), and the pragmatic value of the fictional differs from that of the rite.

»The illocutionary acts performed in a show (ludus aestheticus) are “real” acts manifested in a fictional universe, assumed as such by the actors. However, the illocutionary ritual acts (ludus sacer) are perceived by the respective community as real acts in a real world (Eliade, 1964; Eliade, 1965; Eliade, 1994; Popa Blanariu, 2015b; Popa Blanariu, 2017).

»From the perspective of the ritual protagonist (whose illocutionary act of supplication, thanksgiving or homage is directed towards the sacred), rite is not fiction, fabulous action, but “real” action, aimed at attracting certain pragmatic effects in the order of the real.

»The reality of the ritual fact is traditionally stated: for the archaic world, the myth is “real”, because it tells of the manifestations of “true reality”: the sacred (Eliade, 1994). Ludus sacer may however become ludus aestheticus (Popa Blanariu, 2008). The illocutionary ritual act is thus replaced by a “fictional act” (Searle, 1982; Genette, 1991), manifested by the art’s means of expression. The status specific to the “aesthetic” – “fictional” – speech act comes from its nature of “simulacrum” (Searle, 1982, p. 111-113). Herein lies the “essential rule” of the fictional discourse, its illocutionary “goal”.

»But, the ritual actor summons the magic forces that he experiences – like the rest of the practicing community – as being “real”, able to truly change the world around them. The force of the rite, circulated through the illocutionary force of the ritual statement, verbal or non-verbal, relies on the practitioners’ faith in its full objectivity and efficiency.

»The “artist” (the protagonist of a ludus aestheticus, functionally different from ludus sacer) assumes its subjectivity, the fictionality of his own discourse. This is the rule of the game art, a game of illusion. If he accepts it, the spectator participates in the fictional game. Unlike the ritual act, whose “reality” is traditionally postulated, the fictional act gives an alternative to the real. The fictional game builds a fantastic world – this is its illocutionary purpose –, but no less viable (albeit unlikely) for those who accept the game.

»“Master of a universe which he amends”, the artist “creates forces, summons invisible presences, that are yet tangible for him” (Robinson, 1981, p. 48). The spectacular act “thus achieves a density that gives it authenticity and fullness” (Robinson, 1981, p. 49). “Authenticity” and “fullness” are indicators of the “success” of the fictional act, to the extent in which it manifests as an act of god – creating a para-real (fictional) universe with its own laws and conventions, alternative to those from reality.

»The inaugural logos of any fictional work is either directive or declarative act. This hesitation is also visible at Genette (1991). Implicitly or explicitly, fiction informs the spectator that he enters – or is invited to enter – a universe other than “real” world. The simulated illocutionary acts which constitute a work of fiction are made possible by the existence of a set of conventions that suspend the usual role of rules linking illocutionary acts and the world (Searle, 1982).

»The author of fiction “pretends to perform some illocutionary acts”, but “does not accomplish them in reality” (Searle, 1982). It is true that the author of a fictional discourse (in particular, the actor or dancer on the stage) simulates the achievement of illocutionary acts. But, based on this structure of simulacra, (s)he performs a specific illocutionary act: the fictional act – distinct from any other and constitutive of a good part of the manifestations of creativity.

»In a work of fiction, as Searle (1982) postulates, the illocutionary act is simulated, but the act of enunciation is real. The illocutionary act is simulated, which means that the normal illocutionary commitments of the enunciation are suspended (Searle, 1982). If the illocutionary acts of the fiction writer are generally simulated, if the illocutionary acts of the characters are “real” within the frames of the fictional universe (the actors pretending to be the characters), in one respect at least, the author complies with the “sincerity condition” of the illocutionary act: when he admits to be an author of fiction (Searle, 1982, p. 111). His fictional act (i.e., an act of producing a fiction) is honest, “real”, to the extent that it is recommended as an attempt to found a para(-)real, a fictional world.

»The fictional act may be interpreted as a directive. It tries – this is its essential rule, its illocutionary goal – to determine the speaker, reader or spectator, to do a certain thing: to accept the conventions of the fictional and, with them, the status of fictionality that is neither truth nor a mere “lie” but, as Searle says, “much more sophisticated than lying” (Searle, 1982, p. 111). The specific difference of the fictional act, compared to the other directive acts, consists, on the one hand, in the fact of subordinating a number of other illocutionary acts (whose set constitutes the fictional work) and, on the other hand, in the fact that it does not articulate the real with the real, but the real with the para-real, the real world with the fictional universe.

»The fictional game is not entirely different from that primordial demiurgic fiat, manifested through the Word, like in the biblical tradition, or through dance, like in the Indian myth about the god Shiva who creates the world by dancing. Simulacrum is a key term for how Searle defines the “fictional act” (Searle, 1982)».

«En este proceso de posicionar la literatura reciente del país, todas las editoriales entrevistadas plantearon que uno de los aspectos más difíciles es lograr que las personas vieran con igual interés la literatura propia; y el reto de brindar un producto que pudiera "competir" en calidad narrativa y estética del libro con lo que existe en el mercado venido del extranjero»

Priscilla Carballo Villagrán
«El reto de crear bienes culturales en Costa Rica: la producción de libros por parte de las editoriales literarias independientes»
Revista Espiga, vol. 18, n.º 37 (2019)

Revista Espiga | Universidad Estatal a Distancia (UNED) | Escuela de Ciencias Sociales y Humanidades | San José | COSTA RICA

Se incluye a continuación un extracto seleccionado del apartado «Reflexiones finales» en la publicación en PDF. Las referencias pueden consultarse en la ubicación original.

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«La literatura, al igual que la música y cualquier producción cultural, relata una visión de mundo, pero además refleja la disputa para la creación de relatos contraculturales y esto es fundamental en las sociedades latinoamericanas, estructuralmente desiguales.

»Por esto, el apoyo a sectores como las editoriales independientes es un asunto de prioridad estatal y social, que de muchas maneras trabajan con serias limitaciones financieras, pese a que existe una dinámica de circulación de libros significativa.

»A partir del trabajo de campo realizado, se evidencian varias limitaciones a las que se enfrentan las editoriales independientes; así, sería necesario plantear algunos apoyos para mejorar las condiciones de producción de libros en este sector. A continuación, se plantean las siguientes:

»No existen políticas de apoyo a las editoriales en temas como abaratamiento de precios en materias primas como papel y tinta, que les ayude a tener costos más accesibles y así enfrentar la fase de producción con mejores condiciones.

»En cuanto a financiamiento, no hay líneas de crédito particulares para pequeñas empresas del sector cultura. Esto significa que financiar trabajos por la vía del endeudamiento es muy difícil, pues no se les da tratos particulares por sector ni por el aporte a la cultura que realizan. La capacidad de tener «capital semilla» para invertir es muy limitada, por lo que, consecuentemente, el crecimiento del sector es mínimo.

»Hay mucha incertidumbre en relación con el mercado de lectores, por lo que los tirajes son moderados en cuanto a cantidad y frecuencia en un mercado que lee poco y que no siempre lee títulos de autores nacionales. Por tanto, la falta de estrategias de apoyo a la lectura y de difusión de producción cultural nacional, les afecta considerablemente.

»Existe un problema de formación de las editoriales en cuanto al cálculo de estructuras de costos, imprevistos, ventas, manejo de inventario, liquidaciones, etc., que se debería solventar. Al tratar de posicionar un producto cultural en un contexto tan pequeño de mercado como el nacional, se debe saber claramente la estructura de ganancias, por lo que es necesario pensar en acciones de capacitación para el sector.

»Finalmente, una de las limitantes más significativas es que, socialmente, tanto desde el Estado como desde el sector privado, no se ha entendido la relevancia política y cultural de la labor de los editores como agentes culturales. Si esto se analizara con la relevancia que tiene, el apoyo al sector desde diferentes instancias públicas y privadas se podría gestar con mayor facilidad. Justamente, en este elemento de buscar financiamiento alternativo es necesario el vínculo con empresas privadas, por medio de las carteras de responsabilidad social empresarial o el vínculo con organismos financieros internacionales o con organizaciones no gubernamentales, con quienes se ha experimentado poco, por lo que se debe considerar como un espacio interesante.

»El sector cultural de las editoriales literarias independientes es un segmento autodidacta en su proceso de aprendizaje, y aún con todas las limitantes, recientemente ha logrado generar catálogos importantes de literatura en el país. Es válido imaginar todo lo que se podría hacer con apoyos específicos desde el Estado y desde otros sectores sociales, por lo que se vuelve fundamental empezar a construir las acciones necesarias».

« Avec “La littérature au risque des médias”, Nathalie Piégay et Marie‑Laure Rossi ont rassemblé une série d’études qui tentent de situer la littérature au‑delà des supports traditionnels, du livre, de l’imprimé et même du texte »

Charlotte Biron
« La littérature contemporaine est une production médiatique »
Acta fabula, vol. 20, n° 7 (Septembre 2019)
Notes de lecture [Nathalie Piégay & Marie‑Laure Rossi (dir.), Revue des Sciences Humaines, “La littérature au risque des médias”, vol. 3, no 331, 178 p., juillet‑septembre 2018, EAN : 9782913761780]

Acta fabula : Revue des parutions pour les études littéraires (@fabula) | École normale supérieure | Paris | FRANCE

Se incluye a continuación el extracto del párrafo introductorio y de los apartados primero y segundo seleccionado de la publicación en línea. Las referencias pueden consultarse en la ubicación original.

«Avec La littérature au risque des médias, Nathalie Piégay et Marie Laure Rossi ont rassemblé une série d’études qui tentent de situer la littérature au delà des supports traditionnels, du livre, de l’imprimé et même du texte. Le dossier porte sur une littérature toute récente, désormais confrontée à son dehors, une littérature “exposée”, comme l’écrivent Olivia Rosenthal et Lionel Ruffel. Le numéro de la Revue des Sciences Humaines s’inscrit à ce titre dans le prolongement de travaux sur les littératures contemporaines et voisine un ensemble de références, souvent citées d’un article à l’autre. En plus de “La littérature exposée” d’O. Rosenthal et de L. Ruffel, certaines références prédominent, notamment le livre d’Yves Citton sur l’attention ou encore le travail de Dominique Viart sur les littératures contemporaines. [...]

»Une écologie médiatique

»Les premiers articles, ceux de L. Ruffel, Simon Brousseau et Laurent Zimmerman, mettent davantage l’accent sur les dynamiques globales à l’intérieur du système médiatique. L’idée que la littérature n’existe pas en dehors de ses supports, des autres champs artistiques et de l’ensemble des discours n’est pas nouvelle, mais elle suscite encore des résistances, particulièrement en ce qui concerne la création, comme le souligne L. Ruffel, dont la proposition programmatique “L’imaginaire de la publication. Pour une approche médiatique des littératures contemporaines” ouvre le dossier.

»L. Ruffel rappelle que la littérature n’a pas tout à fait cessé de prétendre exister à l’extérieur des médias. Il revient sur cet article très connu de Nicholas Carr, paru il y a une dizaine d’années dans The Atlantic, au sein duquel Carr s’inquiétait justement de la contamination d’internet sur ses aptitudes de lecture. Or, au lieu de se demander si le fonctionnement des moteurs de recherche nous a finalement rendus stupides, L. Ruffel met en garde contre l’idéalisation d’un seul type de lecture. Il convoque entre autres un essai d’Emmanuelle Pireyre dans lequel elle présente un nouveau corpus dont la structure est dictée par cette combinatoire d’idées, de chiffres et de liens, par cette contiguïté des contenus, plutôt que par une progression paradigmatique.

»La littérature, nous disent à la fois E. Pireyre et L. Ruffel, aurait le pouvoir de rendre le lecteur sensible aux formes et aux dérives de cette conquête de notre attention par les médias en les rendant visibles. Elle serait capable d’offrir des abris à la surcharge ou encore de la court circuiter.

»S. Brousseau et L. Zimmerman prennent précisément pour point de départ cette hypothèse afin de décortiquer le travail des écrivains David Foster Wallace et Eugenio de Signoribus dans leur article respectif. À l’ouvrage d’Yves Citton sur l’attention, S. Brousseau conjugue la notion d’expérience esthétique définie par Jean Marie Schaeffer pour mettre l’accent sur la lecture et l’écriture comme pratique attentionnelle.

»Pour S. Brousseau, ces approches théoriques posent les bases d’une éthique des formes dans un contexte où l’attention des gens, comme le dit Y. Citton, serait la ressource la plus convoitée au XXIe siècle. Rappelant combien la portée d’un phénomène est perceptible avec plus de force à ses balbutiements, S. Brousseau s’intéresse aux années 1980 et 1990, plus précisément à l’écrivain David Foster Wallace et à l’impact de la télévision. Le chercheur renvoie entre autres à “E Unibus Pluram : Television and U.S. Fiction”, un texte qui aurait pu figurer tel quel dans le dossier de la revue, parce qu’il traite de l’effet de la culture télévisuelle sur la littérature. Wallace y affirme que les écrivains agissent en téléspectateur, explique S. Brousseau, “c’est à dire en reconduisant dans leur texte la mise à distance qui serait le mode de représentation dominant à la télévision” (p. 34).

»À cette passivité télévisuelle, Wallace oppose une attention aux autres dans des romans où l’écriture et la lecture acquièrent une forte dimension relationnelle. À l’instar de S. Brousseau, qui montre la façon dont Wallace propose de s’affranchir du mode de spectature imposé par la télévision, L. Zimmerman s’intéresse à la manière dont le travail d’Eugenio de Signoribus sur les réfugiés traversant la Méditerranée dans la suite de la catastrophe de Lampedusa permet de dépasser “le principe cynique (en acte) qui régit l’espace médiatique, de rompre avec la mise en équivalence des images et des événements” (p. 43). Le poète italien investit les angles morts de la caméra, écrit L. Zimmerman :

»“Le seul mode d’opposition qui ait une chance de permettre d’éteindre mentalement les écrans ne travaille donc pas à en rabattre sur l’imagination, mais au contraire à faire jouer sciemment l’imagination créatrice pour qu’elle rende visible ce que les images médiatiques tiennent hors champ” (p. 49).

»Les deux articles de S. Brousseau et L. Zimmerman confirment que la relation entre la littérature et les médias définit l’approche des deux écrivains, mais aussi qu’elle repose sur une forme d’engagement social à rebours de la logique médiatique.

»Le savoir dans la création contemporaine

»La suite de l’ouvrage propose un traitement moins large du rapport entre la littérature et les médias en considérant le résultat d’explorations ciblées faites par des écrivains qui débordent le format du livre ou du texte. L’étude de M. L. Rossi sur Olivia Rosenthal témoigne tout particulièrement de la porosité entre la création et la recherche. M. L. Rossi cite presque aussi souvent des extraits de l’œuvre d’O. Rosenthal que les commentaires de cette dernière sur son propre travail. L’article s’intéresse à l’écriture radiophonique, portion méconnue du corpus de l’écrivaine, comme à une pratique littéraire en soi au sein de laquelle la voix acquiert une tout autre portée.

»À la radio, le micro permet notamment de faire entendre la solitude des personnages comme aucun autre médium. Ces éléments apparaissent au fil de l’analyse de M. L. Rossi, mais ils sont également exprimés par O. Rosenthal au cœur de son propre travail de création. O. Rosenthal rejoint à ce titre la démarche de François Bon pour qui la création ne se détache pas de formes d’autoréflexivité. Avec “Éléments d’e poétique : le web roman”, Gilles Bonnet s’attache aux spécificités de l’écriture numérique dans Une description du plateau de Saclay que François Bon décrit comme “un ‘web roman avec réel dedans’”. Pour G. Bonnet, l’œuvre sur Saclay est une “expérience de décontextualisation de soi” (p. 71). En 2012, F. Bon est invité à une résidence où il participe à des rencontres entre scientifiques, artistes et citoyens. Il se trouve alors hors de son milieu, au sein d’un monde de sciences et de technologies où sa présence paraît problématique.

»Le résultat du projet paru sur le site Internet de F. Bon, Le Tiers livre, est également hors du cadre traditionnel du roman, dans un milieu qui lui semble également, au moins en partie, hostile. L’exercice éminemment géographique permet en fait, explique G. Bonnet, d’éclairer certaines des caractéristiques fondamentales de l’écriture numérique. La décontextualisation des éléments reportés vers un site Internet crée un nivellement. Entre comptes rendus, photographies et cartes, F. Bon montre comment toutes les échelles sont aplanies par le numérique. G. Bonnet écrit que le texte de F. Bon témoigne ainsi paradoxalement de l’absence d’espace ou plutôt de l’absence d’un territoire tel qu’on se l’imagine en contexte numérique.

»L’article de Marie Jeanne Zenetti sur Chimères littéraires d’Emmanuelle Pireyre et celui d’Estelle Mouton Rovira sur Éric Chevillard sont aussi axés sur le savoir qui sous tend la création. Pour M.–J. Zenetti, l’écriture chez E. Pireyre a ceci de fascinant pour les études littéraires qu’elle semble “leur tend [re] un miroir où se reflètent et se révèlent certaines tentatives actuelles de redéfinition de la pratique” (p. 96). L’article fait la démonstration qu’E. Pireyre cherche une manière d’agir non seulement sur une certaine idée de la poésie ou du roman, mais bien sur d’autres discours au delà de la sphère artistique, ceux “de la finance, des modifications génétiques et de la législation communautaire européenne” (p. 100), etc.

»À partir du cas d’E. Pireyre, M. J. Zenetti explique que les littératures contemporaines, plus que de créer du discours, visent à modifier ce qui préside la création de ces discours, l’ensemble de règles que Foucault désigne comme l’ordre du discours, tout près de ce que Rancière désigne comme le partage du sensible. Le travail des écrivains comme E. Pireyre met en cause les modalités de configuration du savoir, jusqu’à tenter de les contrefaire, d’en inverser la logique. M. J. Zenetti prend appui sur une expression de Foucault pour caractériser cette entreprise littéraire en parlant d’une tératologie du savoir. Chez E. Pireyre, l’autorité du savant comme l’autorité du livre est récusée, le support livresque apparaissant comme l’équivalent de “l’espace aseptisé du laboratoire ou la barrière de verre de l’éprouvette” (p. 105).

»Si ces renversements suscitent encore une résistance dans les études littéraires, ils souffrent peut être ici du risque d’être confondus à tort ou à raison avec d’autres déformations, d’autres formations réticulaires, d’autres anomalies, celles qui reconfigurent l’environnement numérique, dans un contexte où la notion de post vérité désigne déjà une prolifération de faits contradictoires dans l’espace médiatique.

»Le terme “tératologie” fait en outre écho au “désordre” d’Éric Chevillard, celui du Désordre azerty. En s’interrogeant sur les prolongements médiatiques de l’œuvre littéraire d’É. Chevillard et sur l’engagement critique dans sa production, E. Mouton Rovira décortique la réversibilité du travail de Chevillard dont les textes se poursuivent de la page au numérique presque sans rupture de ton, mais de façon très morcelée, suivant la logique d’un casse tête. Pour Chevillard, le savoir n’existe pas en dehors de ce casse tête.

»E. Mouton Rovira parle de la consubstantialité de l’écriture et de la théorie chez Chevillard qui s’exprime sans détour sur la question : “‘Je crois dur comme fer que la théorie d’une œuvre est l’œuvre même et que celle ci, d’ailleurs, n’est peut être rien d’autre.’” (p. 123) L’article sur Chevillard comme ceux qui le précèdent sur Rosenthal, Bon et Pireyre, réaffirment la porosité de la théorie et de la création et l’importance d’inclure des écritures extérieures aux publications en livre. Ces expérimentations offrent presque toutes intrinsèquement des réflexions sur les médiums qu’elles investissent.

»Légèrement en porte à faux dans l’ensemble du dossier, le texte de Christophe Meurée Autoportrait à la Barbadienne dénudée sur Michel Houellebecq dans un entretien avec Frédéric Beigbeder pour le magazine Lui s’inscrit dans un imaginaire du livre plus classique. C. Meurée le dit lui même dès les premières lignes en convoquant une frontière étanche entre les médias et la sphère littéraire : “[...] les sphères de la grande littérature et des médias sont hermétiques [...]” (p. 129). L’entretien de F. Beigbeder avec M. Houellebecq est une variation sur le thème de la visite au grand écrivain, mais il constitue aussi une mise en scène du passage entre deux régimes médiatiques. C’est le corps de M. Houellebecq qui passe au crible du XXIe siècle, avec les références à son amnésie et à son dentier.

»C. Meurée raconte la façon dont l’auteur de l’entretien fait jouer toutes sortes de décalages, notamment entre des images de M. Houellebecq vieillissant et des photos de Rihanna, “s’autorisant un jeu de mots oiseux à l’endroit de son animal de compagnie : ‘En outre, je précise qu’il s’agit d’une chatte et — pardonnez cet humour vulgaire — il me semble qu’il y en a déjà suffisamment dans ce magazine’” (p. 141). Le terme ne passe pas inaperçu. L’article éclaire les moyens par lesquels l’entretien de F. Beigbeder avec M. Houellebecq passe par le filtre de la fiction pour dire le corps du “grand écrivain”, à l’image du corps du roi dans l’Ancien régime, scindé entre “un corps réel, inconnaissable au lectorat, un corps médiatique et, le cas échéant, un corps fictionnel susceptible d’articuler les corps médiatique et réel” (p. 145).

»Dans un dossier qui met en avant la littérature contemporaine et les médias, l’article témoigne en filigrane d’une autre mise en scène, celle de l’agonie lente de représentations littéraires traditionnelles auxquelles on oppose d’autres corps, parfois d’une façon profondément vulgaire, comme celui de Rihanna, sans d’autres raisons que celles de maintenir en place la statue du grand écrivain».

El comprador o usuario de copias digitales, tipo libro electrónico, adquiridas lícitamente, no dispone del derecho de revenderlas en un mercado de segunda mano

José Rafael Fariñas Díaz
«Los contratos de autopublicación de obras escritas: ¿una alternativa en el entorno digital?»
Anuario Dominicano de Propiedad Intelectual, n.º 5 (2018)

Anuario Dominicano de Propiedad Intelectual | Fundación Global Democracia y Desarrollo (Funglode) | Santo Domingo | REPÚBLICA DOMINICANA

Se incluye a continuación un extracto seleccionado de las páginas 197 a 199 de la publicación en PDF. Las referencias pueden consultarse en la ubicación original. Las expresiones entre corchetes y los enlaces incluidos en este extracto son añadido de plaka logika.

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«OBJETO DEL CONTRATO DE AUTOPUBLICACIÓN EN PLATAFORMAS DIGITALES

»El objeto del contrato entre el autor o editor independiente de la obra que se pretende publicar y la plataforma de autopublicación es precisamente esa actividad de poner a disposición, reproducir, difundir y, en general, comercializar la obra objeto del contrato. En consecuencia, en esa tarea suelen llevarse a cabo una serie de actividades relacionadas con tales modalidades de explotación que demandan, por un lado, una oferta de servicio por parte de la plataforma de autopublicación y, en segundo lugar, otra licencia de la propia plataforma al usuario para que lleve a cabo por sí mismo el proceso de publicación.

»Alcance de la autorización otorgada por la plataforma de autopublicación digital al autor o editor independiente

»De las condiciones de servicio de la plataforma de autopublicación KDP [Kindle Direct Publishing] se deduce que el usuario, autor o editor independiente en este caso, una vez que se da de alta en el programa, queda autorizado a:

»1) usar la plataforma de autopublicación en los términos expresados en sus condiciones de uso;

»2) publicar sus libros electrónicos conforme a las especificaciones expresamente establecidas en el programa, y

»3) recibir de la plataforma de autopublicación el pago de las cantidades que se derivan de la venta de los libros electrónicos, en el porcentaje seleccionado de acuerdo a la página de precios. Por supuesto, tales prerrogativas solo operan durante el tiempo de vigencia del acuerdo, salvo la extensión de algunas aun después de la terminación del contrato, respecto de libros adquiridos por los usuarios antes de la terminación de la relación.

»Alcance de la licencia otorgada por el autor o editor independiente a la plataforma de autopublicación digital

»En el contrato de adhesión, constituido por los términos y condiciones de uso del programa KDP, que acepta el autor o editor independiente, este otorga a cada una de las partes de Amazon antes señaladas, el derecho y la autorización irrevocable y no exclusiva para poner a disposición y reproducir los libros electrónicos, directamente o a través de terceros, en todos los formatos digitales y por todos los medios de distribución digital disponibles.

»En dichos términos y condiciones de uso se establece que el autor o editor independiente cede el derecho no exclusivo de distribución digital, y que lo hace de forma irrevocable. A nuestro modo de ver, dichas disposiciones son confusas y contradictorias y no se corresponden con la naturaleza del negocio jurídico celebrado entre el autor o editor independiente y la plataforma digital de autopublicación.

»Y ello es así porque lo que media entre las partes es una autorización –y no una cesión, que implica transferencia de derechos y sustitución de titularidad– para llevar a cabo la puesta a disposición digital a través de la propia plataforma o de terceros, la cual tiene carácter no exclusivo, salvo los casos de servicios opcionales que sí pueden serlo. Esta misma circunstancia de la no exclusividad denota la voluntad de las partes de celebrar el negocio al amparo de una licencia de puesta a disposición, y no una cesión de derechos sobre esta modalidad de explotación en el ámbito digital.

»La otra razón que nos permite hacer la anterior aseveración respecto de la confusión y contradicción de las disposiciones del citado contrato de adhesión es el hecho de que en él se señala que es irrevocable. Sin embargo, tal afirmación tiene sus matices. En efecto, en la cláusula 5.1.4 del acuerdo se establece que el autor o editor independiente podrá retirar sus libros electrónicos de la venta a través del programa en cualquier momento previa notificación con cinco días de antelación siguiendo los procedimientos del programa vigentes en ese momento para la retirada o anulación de la publicación de libros electrónicos.

»No obstante, queda a salvo en el anterior supuesto el derecho de Amazon o cualquiera de sus partes de satisfacer los pedidos de clientes que se hayan formalizado hasta la fecha en que los libros electrónicos estén disponibles para la venta, pues la retirada se aplicará únicamente de manera prospectiva y no con respecto a los clientes que hayan comprado los libros electrónicos antes de la fecha de su retirada.

»Actividades comprendidas en la licencia de puesta a disposición de las obras objeto del contrato

»Aunque en el contrato las actividades están clasificadas en seis numerales, podríamos agruparlas dada su naturaleza jurídica:

»1) actividades de reproducción,

»2) actividades de distribución,

»3) actividades de intervención del contenido con fines de comercialización.

»En el primer caso, están comprendidos la reproducción y el almacenamiento de los libros electrónicos con el propósito de llevar a cabo el objeto del contrato. Cabe destacar que el almacenamiento digital en un soporte electrónico de una obra protegida –en los términos expresados en el Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor (WCT [WIPO Copyright Treaty])– constituye una reproducción en el sentido del artículo 9 del Convenio de Berna, pero además de eso lo es en la medida en que dicho almacenamiento “permite realizar una comunicación indirecta al público o una reproducción (creación de una fijación) a partir de la obra en cuestión [...] por lo tanto sería contrario al Convenio de Berna y por ello al Acuerdo sobre los ADPIC [Aspectos de los derechos de propiedad intelectual relacionados con el comercio], no considerar dicho almacenamiento como una reproducción”. Dentro de estas actividades de reproducción previstas en el acuerdo, están comprendidos la descarga y el almacenamiento por parte del usuario final de los libros electrónicos adquiridos en Amazon o cualquiera de sus partes.

»En el segundo caso se comprenden actividades de distribución, entendida como la puesta a disposición del público del original o ejemplares de una obra u objeto de derechos conexos mediante la venta u otra transferencia de la titularidad, y las cuales pueden deducirse de forma implícita como corolario inseparable del derecho de reproducción previsto en el artículo 9 del Convenio de Berna. En el acuerdo, más que al derecho de distribución (que hace alusión a la venta u otra transferencia de la propiedad sobre soportes tangibles), se refiere a la puesta a disposición así: “vender y poner digitalmente por cualquier otro medio a disposición de los clientes la totalidad o parte de los libros electrónicos a través de las propiedades de Amazon para que dichos clientes y posibles clientes los descarguen, tengan acceso a ellos, los copien y peguen, los impriman, les añadan notas y/o los vean en línea o fuera de línea” (cláusula 5.5).

»Cabe destacar que en los supuestos de venta u otra transferencia de la propiedad de ejemplares físicos, generados a propósito de un servicio de impresión por demanda (POD [Print On Demand]) a través de la PDA [Patron-Driven Acquisition], estaríamos en presencia de un acto de distribución, a tenor de lo establecido en el Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor, en su artículo 6.1 y en la Declaración Concertada respecto de lo los artículos 6 y 7.

»El tercer grupo abarca las actividades que, conforme a la licencia del autor o editor independiente, Amazon o cualquiera de sus partes puede llevar a cabo para hacer la intervención o modificación de la información cargada al programa KDP. En el acuerdo están consagradas de manera general en los siguientes términos:

»“(e) utilizar, reproducir, adaptar, modificar y distribuir, como consideremos apropiado y a nuestra entera discreción, cualesquiera metadatos que nos proporcione en relación con los Libros Electrónicos; y (f) transmitir, reproducir y utilizar de cualquier otro modo (o provocar el formateo, transmisión, reproducción y/u otro uso) de los Libros Electrónicos como meros procesos técnicos para el fin limitado de hacer técnicamente posible todo lo que antecede (por ejemplo, el almacenamiento en caché para permitir la visualización)”.

»Lo relevante en este sentido es saber si tales actividades desplegadas en el marco del programa KDP son meros procesos técnicos o, por el contrario, son verdaderas intervenciones que podrían dar lugar a violaciones al derecho moral de integridad o que eviten que Amazon pueda sustraerse de la responsabilidad por el uso de contenidos ilícitos, amparándose en una exención o límite a la responsabilidad en razón de la naturaleza de su actividad.

»Especial referencia al agotamiento del derecho de distribución, ¿procede en el ámbito digital?

»El agotamiento es un límite al derecho exclusivo de distribución que corresponde a los autores respecto de sus obras, y a los artistas intérpretes o ejecutantes y productores de fonogramas en relación con sus prestaciones y producciones. A las modalidades de limitaciones y excepciones tradicionales previstas en el Convenio de Berna, el Acuerdo Sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio, ADPIC, la Convención de Roma, los Tratados Internet de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual, WCT y WPPT [Interpretación o Ejecución y Fonogramas], y la Directiva de la Sociedad de la Información, se suma la figura del agotamiento, que tiene una connotación económica, pues va asociado a la facultad exclusiva de los titulares de derechos de poner sus obras o prestaciones a disposición del mercado, a cambio de una remuneración pactada por venta u otra forma de transferencia de la propiedad del soporte que las contiene.

»El agotamiento, como límite al derecho de autor y derechos conexos, se distingue de otros límites –temporales o materiales– como el dominio público o las limitaciones y excepciones ordinarias en el sistema jurídico del derecho de autor y derechos conexos.

»El agotamiento, porque tiene que ver más bien con un tiempo a partir del cual –la vida del autor más un plazo post mortem– las obras pueden ser usadas por terceros sin licencia ni pago previos, pero sí respetando los derechos morales de sus autores. Y las limitaciones y excepciones ordinarias, porque deben estar expresamente consagradas por la ley.

»En cambio, el agotamiento es una circunstancia económica que surge y acaba con el acto de disposición del ejemplar a través de la primera venta, es decir, abarca solo el derecho de distribución, no como el caso del dominio público, por ejemplo, que comprende todos los derechos patrimoniales.

»Al materializarse la primera venta, se entiende que el titular del derecho ha recuperado dentro de su mercado natural los beneficios derivados de la comercialización del soporte que contiene su obra, dejando entonces en manos del adquirente legítimo del soporte los ulteriores negocios de transferencia de la propiedad a partir de la primera venta. De esa forma, se agota la capacidad de ejercicio del derecho económico por parte del titular, pero al mismo tiempo renace en cabeza del adquirente legítimo, quien puede poner en circulación la obra en una cadena sucesiva de transferencias de la propiedad en el mercado de segunda mano.

»Ahora bien, el debate sobre este asunto en el ámbito digital es que el agotamiento del derecho de distribución respecto a las obras literarias y artísticas está expresado en el WCT de la siguiente manera:

»“Art. 6 (2): Nada en el presente Tratado afectará la facultad de las partes contratantes de determinar las condiciones, si las hubiera, en las que se aplicará el agotamiento del derecho del párrafo 1) después de la primera venta u otra transferencia de la propiedad del original o de un ejemplar de la obra con autorización del autor” (cursivas nuestras).

»Es decir, opera el agotamiento del derecho de distribución al producirse la primera venta u otra transferencia de la propiedad del original o de un ejemplar de la obra, pero en relación a copias que se ponen en circulación como objetos tangibles. Esto está clara y expresamente establecido en la Declaración Concertada respecto de los artículos 6 y 7 del mismo tratado, que reza:

»“Tal como se utilizan en estos artículos, las expresiones copias y originales y copias sujetas al derecho de distribución y al derecho de alquiler en virtud de dichos artículos, se refieren exclusivamente a las copias fijadas que se pueden poner en circulación como objetos tangibles” (cursivas nuestras).

»Entonces, si el agotamiento del derecho de distribución se aplica en el caso de copias tangibles, la pregunta es: ¿quiere decir entonces que en la distribución digital a través de plataformas digitales, al no existir copias tangibles cuya propiedad se transfiere, sino más bien contenidos puestos a disposición previa transformación a un sistema de dígitos para su tratamiento informático, no procede el agotamiento del derecho de distribución?

»Sin perjuicio de algunos criterios contrarios a la jurisprudencia, la respuesta es: no procede. Y ello es así si tomamos en consideración las siguientes disposiciones:

»– el artículo 6 del ADPIC;

»– los artículos 6(1) y 6(2) del WCT y su Declaración Concertada respecto de los artículos 6 y 7;

»– los artículos 8.2) y 12.2) del WPPT y su Declaración Concertada de los artículos 2.e), 8, 9, 12 y 13;

»– el artículo 4 apartado 2 de la Directiva 2001/29/UE relativa al derecho de autor y derechos afines al derecho de autor en la sociedad de la información;

»– el artículo 4 apartado 2 de la Directiva 2009/24/CE relativa a la protección de programas de ordenador; y

»– los artículos 106(3) y 109(a) de la Copyright Act de los Estados Unidos, de 1976.

»En todas estas disposiciones se hace alusión a objetos tangibles o copias físicas, no digitales. Con lo cual, la transferencia de la propiedad sobre contenidos digitales tipo libro electrónico no confiere al comprador o usuario final respecto de tales copias digitales adquiridas lícitamente en plataformas de publicación digital el derecho de revenderlas en un mercado de segunda mano, pues al no agotarse este derecho de distribución, permanece en cabeza del autor o cualquier titular derivado que detente los derechos bien por disposición contractual entre vivos, por causa de muerte o por disposición de la ley».

«El Congreso del Libro Electrónico celebra su edición más internacional con la voz como hilo conductor» (@CongresoEbook)

Diputación Provincial de Huesca

«La VII edición del Congreso del Libro Electrónico celebrará su edición más internacional del 13 al 15 de noviembre, tanto por los temas a tratar como por la presencia de ponentes de más de siete países europeos y americanos (Estados Unidos, Canadá, Reino Unido, Suecia, Colombia, Argentina y Brasil). La UNED de Barbastro será de nuevo el escenario desde donde se dibujen los retos y estrategias del mercado del libro en español para el futuro.

»Para analizar en profundidad el sector, este año el Congreso de la Diputación Provincial de Huesca centrará gran parte de su actividad en descubrir, a través de reconocidos profesionales, el papel de los libros en español no solo en España y Latinoamérica, sino también en otros países europeos y norteamericanos para acercar a los agentes del sector las posibilidades de otros mercados.

»En este sentido, Berta Fernández, diputada del área de Innovación y Territorio Inteligente de la Diputación, ha destacado en la rueda de prensa donde se ha presentado hoy la cita, la gran cantidad de profesionales del libro que acuden cada edición hasta Barbastro. "Conseguimos traer hasta la provincia a representantes de grandes, medianas y pequeñas editoriales, organismos públicos de todo el país, emprendedores, asociaciones, directores de ferias y expertos en la materia, entre otros", ha indicado, subrayando la importancia de la presencia este año de representantes de instituciones como el Instituto Cervantes, el Real Instituto Elcano, Acción Cultural Española o la Institución Caro y Cuervo de Colombia que avalan el papel de este Congreso en el panorama del libro en español.

»Por su parte, Fernando Torres, alcalde de Barbastro, que ha participado también en la presentación, ha agradecido a la Diputación el confiar un año más en la localidad para la celebración de esta cita que "ha convertido a Barbastro en un referente del debate y del conocimiento sobre la edición digital. Año tras año han pasado por la ciudad decenas de expertos que han analizado la evolución de un mercado en constante movimiento".

»Internacionalización

»Una de las mesas destacadas de esta edición estará dedicada a cómo se percibe la oferta editorial digital española desde fuera. "España como marca ha conseguido tener cada vez más peso en el mercado internacional", ha asegurado Javier Celaya, director académico del Congreso, indicando que esa es una de las razones de la participación de los expertos Colleen Prendergast, de Findaway; Marcus Stober, de Nextory; Johanna Brinton, de OverDrive; y Julie MacKay, de Scribd, responsables de estas plataformas, que expondrán la visión del mercado español desde sus países.

»Igualmente, este año se pondrá el foco en el papel del mercado hispano en Estados Unidos. Así, como en las ediciones anteriores se profundizó en la evolución del mercado digital en México y Colombia, el próximo mes de noviembre el Congreso estudiará el potencial de crecimiento del español en Estados Unidos. Para ello tendrá lugar una mesa en la que tomarán parte David Fernández Vítores, profesor del Instituto Cervantes; Ángel Badillo, investigador del Instituto Elcano; y Luiz Gaspar, director de Nielsen Book. Estarán acompañados por Francisco Tardío, experto en actividad cultural en Estados Unidos. Para Celaya, es lógico que se analice este mercado en el Congreso, puesto que "Estados Unidos es el segundo país, tras México, donde más se habla español, con un total de 57 millones de americanos hispanohablantes de primera o segunda generación". Igualmente, Celaya ha insistido en que esta mesa dará a los asistentes "una idea muy exacta de ese mercado para la exportación de nuestros contenidos".

»La voz será uno de los ejes principales

»Para abrir el Congreso, la cita contará con el experto norteamericano Bradley Metrock, quien conversará con Jesús Ruiz Mantilla, periodista de El País, sobre los avances tecnológicos relacionados con la voz que están teniendo lugar en el mundo del libro. "Hemos dejado de escribir y hablamos directamente con las máquinas y en esta sesión inaugural vamos a analizar qué impacto va a tener esta nueva manera de relacionarnos con ellas de forma oral en el mundo de libro", ha explicado Celaya. El ponente americano expondrá en la sesión sus conocimientos acerca de los altavoces inteligentes en el descubrimiento y compra de libros, de la aplicación de la inteligencia artificial en la creación de ficción sonora y del auge de los audiolibros, entre otros temas.

»Bradley Metrock es uno de los expertos más reconocidos en tecnologías de voz de Estados Unidos. También es director de Voice Project, el principal encuentro anual de los profesionales especializados en las tecnologías de voz, así como del encuentro Digital Book World, la versión norteamericana del Congreso del Libro Electrónico de Barbastro.

»Durante los días de la cita, los congresistas debatirán y escucharán a más profesionales que mostrarán las posibilidades la voz en el sector en todas sus facetas. Así se hablará de la importancia del audiobranding en el mundo del libro para construir una marca, con el experto Roberto Carreras o del potencial de los pódcast como herramienta de promoción de libros con la participación en una de las ponencias de María Jesús Espinosa de los Monteros, directora de Podium Podcast; Juan Ignacio Solera, fundador y director de iVoox; y Paula Arcila, locutora de radio, periodista y colaboradora de Despierta América, el programa de televisión matutino de Univisión con mayor audiencia latina en EE.UU. Al igual que en anteriores ediciones, en la tarde del día 13, también habrá espacio para la voz en los talleres que se celebrarán como previa al Congreso en sí mismo.

»Perfil del lector digital

»Tras la buena recepción de esta sesión en la edición del año pasado, la organización ha decidido dar continuidad al análisis y debate con el fin de volver a trazar el perfil y comportamiento del lector digital desde este Congreso. "En España tendemos a ser restrictivos a la hora de compartir datos y Barbastro se ha convertido en ese lugar donde el sector está predispuesto a compartir, a "intercambiar cromos" para que después, con los datos que se sacan, tomar decisiones independientes", ha expresado el director académico.

»¿Qué evolución ha tenido lugar desde 2018? ¿Tiene el mismo perfil el lector en digital que el de papel? ¿Qué singularidades presenta? ¿Dónde y cuándo se lee? ¿Qué día y a qué hora de la semana es el prime-time de la lectura? ¿Cómo se descubren las siguientes lecturas? Para responder a estas cuestiones, en una sesión en la mañana del 15 de noviembre, los representantes de algunas de las principales plataformas digitales de lectura como Scribd, Kobo, Nubico, 24symbols, Leemur, publica.la y Storytel aportarán todo tipo de datos actualizados sobre el perfil de lector del siglo XXI. Posteriormente, todos los asistentes podrán participar en el debate aportando puntos de vista y datos propios.

»Reimaginando el mundo del libro

»Los emprendedores tendrán su hueco en la programación para dar a conocer sus proyectos con la presentación de nuevas ideas tanto de España como de América Latina. A lo largo de las anteriores ediciones, se han presentado 40 proyectos innovadores. Este año participarán 5 nuevos proyectos de España y otros tantos de América Latina. Gracias a la cercanía que ofrece este encuentro, los asistentes podrán charlar tranquilamente con los emprendedores antes y después de sus intervenciones. Entre los participantes, se concederá el Premio a la Innovación Digital que reconocerá la propuesta más disruptiva y adaptable al mercado actual.

»Comité de expertos

»Javier Celaya, director académico del Congreso desde 2016, estará acompañado un año más por un comité de expertos que conducirán las sesiones. A Manuel Gil, director de la Feria del Libro de Madrid; Roger Domingo, director editorial en Grupo Planeta; Arantxa Mellado, fundadora y directora de Datalibri; Ainhoa Sánchez, responsable del área de literatura en Acción Cultural Española (AC/E); y Martín Gómez, representante en España del Instituto Caro y Cuervo de Colombia, se suman la asesora Elisa Yuste y el director de la revista Telos de Telefónica, Juan Manuel Zafra. El conocido periodista Daniel Seseña será de nuevo el encargado de conducir el Congreso».

«Una nueva visión sobre el clítico de dativo del asturiano»

Guillermo Lorenzo González
«Una nueva visión sobre el clítico de dativo del asturiano»
Lletres Asturianes, n.º 120 (2019)

Lletres Asturianes. Boletín de l’Academia de la Llingua Asturiana | Uviéu | Asturies | ESPAÑA

Se incluye a continuación un extracto seleccionado de la publicación en PDF, el apartado «Consideraciones finales». Las referencias pueden consultarse en la ubicación original.

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«Este trabajo pretende ser, por una parte, una aportación al estudio del sistema de los clíticos del asturiano, en un marco histórico y comparado. En este sentido, la perspectiva comparada pone de relieve el carácter generalizadamente crítico de la concurrencia de los clíticos de dativo y acusativo; por su parte, la perspectiva histórica revela la idiosincrasia del asturiano en la búsqueda y estabilización de una solución al respecto.

»Así, exploró y abandonó, seguramente ya en el siglo XIII (Hilty 2010),5 una alternativa al estilo gallego-portugués, aquí esquematizada como → , que da solución al conflicto unificando la secuencia de clíticos; exploró, además, y fijó, el reciclaje del clítico de locativo como dativo, concretamente avanzando hacia una confluencia, favorecida analógicamente, entre las propiedades de uno y otro.

»La estrategia, aquí esquematizada como → , es común a los romances orientales al dominio astur. El asturiano, no obstante, muestra la singularidad de que el clítico resultante de la transferencia del rasgo K es el mismo que generalizadamente asume el valor de dativo. Este trabajo pretende, además, ofrecer un ejemplo sobre cómo la lingüística teórica puede facilitar la identificación de fenómenos lingüísticos particulares y de datos presentes en los registros históricos, cuya relevancia podría pasar de otro modo inadvertida.

»Así, en este trabajo la búsqueda se ha visto iluminada por la llamada condición de “Distintividad”, propuesta originalmente a efectos por completo independientes a este caso por Richards (2010), cuyo ámbito de aplicación se ha extendido y relacionado recientemente con los clíticos de los romances de la Península Ibérica (Colomina 2016). Tal condición establece que los sistemas gramaticales se muestran resistentes a alinear unidades que capta como idénticas, en respuesta a lo cual reacciona mediante diversas estrategias correctoras. El caso del asturiano podría de entrada verse como un contraejemplo de tal generalización, en la medida en que el clítico de dativo no cambia su forma al contacto con el de acusativo. Sin embargo, la proyección del principio a la casuística reflejada en el registro histórico revela que el asturiano responde en este dominio a las mismas tensiones que los demás romances, a la que dio solución, sin embargo, de un modo singular».

La verdadera novedad de este volumen es su apuesta por presentar la gramática española en un contexto de educación formal, reglada, a través de contextos educativos informales, por incluir el entorno social en la enseñanza formal

Estíbaliz Barriga Galeano
«Una nueva visión de la gramática en el aula. El libro Enredos de palabras: gramática y uso de la lengua en nuevos espacios de comunicación [María del Carmen Quiles Cabrera, Aurora Martínez Ezquerro e Ítaca Palmer, Barcelona, Graó, 2019, 169 páginas]»
Catalejos, vol. 4, n.º 8 (2019)

Catalejos. Revista sobre lectura, formación de lectores y literatura para niños | Universidad Nacional de Mar del Plata | Facultad de Humanidades | CELEHIS (Centro de Letras Hispanoamericanas) | Mar del Plata | ARGENTINA

Se incluye a continuación un extracto seleccionado de las páginas 207 a 208 y 209 a 210 de la publicación en PDF. Las referencias pueden consultarse en la ubicación original.

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«Solo con observar el título, el lector puede hacerse una idea de lo que va a encontrar: gramática vista desde un enfoque mucho más cercano a los nuevos escenarios de comunicación que han ido surgiendo.

»Es necesario tener en cuenta, que 50 años atrás, la educación era exclusivamente formal y se limitaba a clases magistrales, con alguna práctica en casos aislados, sin embargo en la actualidad, el acceso a la información es mucho más amplio, y no se trata solo de emplear las aulas para trasmitir una información, sino para relacionar ésta con el entorno y gustos de los discentes. Los nuevos escenarios, hacen referencia por lo tanto a la información que se transmite, junto con el entorno, los temas transversales y por supuesto, las opiniones y gustos de los discentes.

»Tal y como señalan las autoras en la Introducción, de esta manera se propone una reflexión y una nueva perspectiva de la enseñanza de la gramática y de la comunicación en general, dejando de ser una mera impartición de conocimientos para ser más bien un diálogo que permita el aprendizaje, logrando llegar más allá del mero código, sin restar importancia a la gramática, que no deja de ser el objeto principal de estudio.

»El prólogo, realizado por una de las profesoras de Didáctica de la Lengua y la Literatura de la universidad de Extremadura, Gloria García Rivera, subraya el reconocimiento en el libro del área de Didáctica de la Lengua y la Literatura como disciplina de intervención, que precisa para construirse tanto de la realidad del aula como de los sujetos que conviven en ella.

»Por tanto, el buen uso de la lengua no debe conformarse como una asignatura aislada del resto, o un tema exclusivo de entornos educativos, sino tratarse de forma globalizada y transversal, afectando a todos los ámbitos, académicos o no. Pues como también comentan las autoras, “conocer las reglas no es sinónimo de una buena elaboración de discursos”, y teniendo en cuenta el entorno del alumnado, y proporcionando la consideración adecuada a este entorno, será posible lograr una comunicación eficaz en ambas partes, docentes y discentes, donde la información y conocimientos transmitidos, van a ser comprendidos y asimilados por la parte receptora.

»El libro destaca la importancia de poner en práctica escenarios favorables para la lectura y la escritura que en el libro se proponen, como es, por ejemplo, la calle. No se trata únicamente de llevar estas prácticas al aula sino de llevar las aulas a los lugares o contextos de estas prácticas. Si un grafiti se ha realizado en una pared en la calle, ¿qué problema podemos encontrar para enseñar gramática en la calle a través de este elemento?, los profesores de Educación plástica y Visual salen al parque para que sus alumnos dibujen plantas o paisajes, sin embargo, no ocurre lo mismo en las clases de Lengua y literatura, y puede resultar muy motivador para el alumnado encontrar la relación existente entre las imágenes que ven cada día y la información que se transmite en el aula.

»Pero sin duda, la verdadera novedad de este volumen, como ya se ha señalado anteriormente, es su apuesta por presentar la gramática española en un contexto de educación formal, reglada, a través de contextos educativos informales, con características de fuera de las aulas. Las autoras desean llamar la atención de los lectores sobre la importancia de incluir el entorno social en la enseñanza formal. En el capítulo 3, “El uso de la lengua y los nuevos espacios de comunicación: fundamentos y tareas para el aula”, en su apartado sobre “textos a pie de calle”, se refleja esta idea a la perfección. Así, se analizan y dan pautas para trabajar en el aula la gramática a través de elementos sociales, a priori, reivindicativos como son los tatuajes y los grafitis. Modificamos por lo tanto, cómo se enseña, sin descuidar la base que queremos enseñar, no olvidemos que se trata de impartir conocimientos sobre gramática y usos de la lengua para lo que las autoras, conscientes de la existencia de este tipo de textos en el entorno del alumnado, nos muestran cómo aprovecharlos para las aulas.

»Sin embargo, es cuestionable la alusión a Acción Ortográfica [NOTA: Se trata de una práctica en extensión de grupos que se dedican a corregir la ortografía en los grafitis que otros han escrito]. Si bien en la línea de trabajar la gramática partiendo de espacios sociales más cercanos al alumnado es una actividad realmente buena, hay que considerar, y por lo tanto concienciar a los discentes de que tanto el que ha escrito esos textos (grafitis) con faltas en lugares públicos, como el que los corrige, está contribuyendo en muchos casos a actos vandálicos, pero ya estaríamos entrando en otros ámbitos que no son los que conciernen al libro que se está analizando.

»La práctica en sí, corregir la ortografía, y como muestra social es buena, pero no puede ser catalogada de excelente por las consecuencias que puede tener si no es usada correctamente, ya que si el mediador que propone trabajar mostrando las actividades de Acción Ortográfica no explica correctamente qué partes de esta práctica están bien (son legales) y qué partes no son correctas, podríamos estar fomentando actos delictivos.

»Defendiendo la necesidad de aclarar ciertos conceptos para no caer en ideas equívocas, es de destacar un apartado dedicado exclusivamente a la formación del mediador, de quien en ocasiones este tipo de manuales se olvida, centrándose únicamente en contenidos sin importar la forma de cómo trasmitirlos.

»Es importante la construcción del aprendizaje por parte del alumnado; es más, es necesaria una construcción sólida de los contenidos para poder asimilarlos y, en este sentido, el aprendizaje académico es resultado de un proceso de unión del aprendizaje del alumnado, los contenidos que se enseñan y el profesor o mediador que ayuda a que se asimilen correctamente (Serrano y Pons, 2008).

»Si dejamos que el alumnado por sí solo construya el aprendizaje sin la ayuda del mediador, sin un guía, puede llevar al desistimiento de la búsqueda de conocimiento por falta, principalmente de comprensión. Las autoras preconizan esta idea, de ahí la importancia de esta parte del libro. No tendría el valor que adquieren las otras partes, sin la figura de un mediador que pueda aplicarlas. “La labor del profesor/mediador debe incluir acciones encaminadas a ofrecer ayuda y orientación a sus estudiantes, para que adquieran la capacidad de construir significado y atribuir sentido sobre los contenidos de aprendizaje, como también para que tengan la capacidad de revisar, modificar y construir esquemas de conocimiento que les permitan aprender a aprender durante toda su vida”. (Zapata, 2016).

»En resumidas cuentas, esta nueva publicación sobre gramática y uso de la lengua nos ofrece una nueva perspectiva en el trabajo de la Didáctica de la Lengua, teniendo en cuenta las necesidades actuales y el uso de espacios alternativos, como puede ser la calle, donde cobran importancia las vivencias del alumnado y pueden desarrollarse como un excelente recurso didáctico que claramente aportan una ayuda real a los docentes actuales en los problemas y metodologías que deben abordar en sus aulas».

El Príncipe de Maquiavelo, editado por Liber Ediciones, gana el premio Lázaro Galdiano 2019 en la categoría de Libro Bibliófilo

Noticia en el diario Noticias de Navarra

«Características de la obra (Liber Ediciones)

»Reflexión y estudio introductorio de Ambrosio Velasco Gómez, investigador y profesor de la Universidad Nacional Autónoma de México, con el título: El príncipe de Nicolás Maquiavelo: una lectura republicana desde Iberoamérica.

»Traducción realizada por Mauro Armiño, con gran variedad de notas aclaratorias laterales y finales, y prólogo de Ignacio Iturralde.

»Contiene 15 grabados originales, 5 de Manuel Alcorlo, 5 de Vicente Arnás y 5 de Pedro Osés, numerados y firmados, además de numerosos dibujos litográficos entre el texto.

»El papel será de algodón y fibras vegetales, fabricado ad hoc para esta edición, en un gramaje de 220 g para el texto y 310 g para los grabados.

»Presentación en rama de acuerdo con la tradición bibliófila, contenida en estuche de lujo, diseño exclusivo de Liber Ediciones.

»Tipografía Pradell diseñada por Andreu Balius para Liber Ediciones, en homenaje a Eudald Pradell.

»Estará limitada a 195 ejemplares venales de tirada mundial, numerados en arábigos.

»Cada ejemplar incluirá un Testimonio notarial autentificando la edición y el número del ejemplar».

Más información:

Página dedicada al libro en el sitio web de Liber Ediciones.

Bases del premio de edición José Lázaro Galdiano, instituido por el Gobierno de Navarra. Decreto Foral 76/2019, de 26 de junio, por el que se modifica el Decreto Foral 26/2009, de 30 de marzo (BON de 30 de julio de 2019). Texto completo.

Typojanchi 2019, 6th International Typography Biennale: Typography and Objects. Organized by the Korea Crafts & Design Foundation (KCDF)

ico-D (International Council of Design) (@theicoD)

«ico-D is pleased to endorse Typojanchi 2019, 6th International Typography Biennale: Typography and Objects, organised by Korea Crafts & Design Foundation and the Organising Committee of International Typography Biennale.

»Typojanchi: International Typography Biennale is an international biennale that is held to promote the cultural value of Hangeul to the world and to provide a venue for exchange for spreading the value of Korean design culture. It is hosted by the Ministry of Culture, Sports and Tourism and supervised jointly by the Korea Craft & Design Foundation and the Organising Committee of International Typography Biennale.

»Typojanchi was held for the first time in 2001 and has been held every two years since 2011. Since the 3rd Typojanchi in 2013, the art director of the event has been organising a biennale by selecting a theme, such as Literature, The City, or The Body. In 2019, the 6th Typojanchi will be held and the theme of the event is Typography and Objects.

»Typojanchi 2019: Typography and Objects is about the present state of typography as it is involved in ‘type’ and ‘everything (objects)’. It is about objects typography of disassembling and assembling, letters borrowed from the shape of objects, one object and typography, objects related to typography, and the common point of objects—such as pictures, photographs, symbols, movements, and sounds and typography that circulates without beginning or end. It is held in the world’s only country where characters are ‘designed’.

»Typojanchi: Typography and Objects explores the power of communication and the cultural and artistic possibilities of typography in the creation of a better design culture and consists of exhibitions, talks, and projects:

»The Exhibitions consist of 6 sections: Kaleidoscopes, Polyhedrons, Clocks, Corners, Sundries, and Plants. Each section shows where typography relates to objects, and 6 curators take charge of each section.

»Talks provide a space for curators and artists share their thoughts about ‘Typography and Objects’. They are to be held on three days during the exhibition—05, 09 and 19 October 2019.

»Projects are about developing products for Typojanchi 2019 in conjunction with Culture Station Seoul 284. The products will be sold to the public.

»DATES

»14 June: Briefing session for participating artists

»In August: Contract with the artists, Submission of work plan

»1 - 4 October: Installation

»4 October: Opening ceremony

»9 October: Special Conference celebrating the 573rd Hangeul Day

»SPONSORS

»Google, Naver, Design Press, Japan Foundation Seoul, CA Books, Doosung Paper, Jikji Soft, Whatreallymatters, Neolook

»About ico-D Endorsements

»Each year, ico-D endorses a select group of international activities that advance our objective to promote the value of design. Endorsed events demonstrate that they enhance the standards of design, ethics and professional practice. For design awards, an ico-D endorsement is recognition that it has been organised to meet international best practice guidelines under ico-D’s policies and best practices – including jury composition, evaluation criteria and intellectual property protection».

«Hay pocos relatos de Fuentes con la forma de diario, pero dos de Los días enmascarados presentan esa estructura. Ciertamente, tiene sus ventajas. No es necesario que los acontecimientos sean continuos. Concluimos que Carlos Fuentes utilizó esta configuración estructural con el propósito de reducir hasta eliminar la distancia en varias maneras»

Joo Kyeong Kim
«La novela-diario como estructura simbólica en Tlactocatzine, del jardín de Flandes, de Carlos Fuentes»
Sincronía, n.º 75 (2019)

Sincronía. Revista electrónica de Filosofía, Letras y Humanidades | Universidad de Guadalajara | Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades | Departamento de Filosofía y Departamento de Letras | Guadalajara | Estado de Jalisco | MÉXICO

Se incluye a continuación un extracto seleccionado de las páginas 197 a 199 de la publicación en PDF. Las referencias pueden consultarse en la ubicación original.

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«Se puede notar el interés del autor por diferentes tipos de narraciones desde su primer volumen de cuentos, Los días enmascarados. Hay pocos relatos de Fuentes con la forma de diario, pero dos de este libro presentan esa estructura. Ciertamente, tiene sus ventajas. No es necesario que los acontecimientos sean continuos.

»Carlos Fuentes, joven escritor en 1954, pudo haber preferido usar la forma de diario porque es un método de narración aparentemente más sencilla. Sin embargo, es interesante que mostrara diferentes estilos de novela-diario en dos cuentos, “Chac Mool” y “Tlactocatzine, del jardín de Flandes”. “Chac Mool” toma la forma de diario, pero diferente de nuestro cuento de estudio. El narrador, un amigo de Filiberto, lee el diario del protagonista como un lector más. Entre los apuntes, el amigo interviene para dar explicaciones que no son parte del diario de Filiberto: “Hasta aquí, la escritura de Filiberto era la vieja, la que tantas veces vi en memoranda y formas, ancha y ovalada. La entrada del 25 de agosto, parecía escrita por otra persona” (Fuentes, 1982, p. 19).

»Como los lectores no pueden notar el cambio de la escritura, el amigo-narrador se encarga de explicarlo. Por el contrario, en “Tlactocatzine”, el diario del protagonista se cuenta directamente a los lectores. Fuentes aprovecha varios recursos narrativos en sus libros, para conseguir diversos efectos. En este artículo, en primer lugar, veremos las características de la novela-diario. Después, analizaremos los efectos de la configuración narrativa en forma de diario para, finalmente, mostrar las funciones simbólicas de las fechas en “Tlactocatzine, del jardín de Flandes”.

»La novela-diario

»El debate en torno a la definición de la novela-diario se mantiene vigente. Algunos críticos dicen que la novela-diario constituye un subgénero. Según Prince (1975, p. 477), “constitute a sub-genre, a species, a particular subset of the set of all fiction [...], they are specifically characterized by certain features not found in other types of fiction”. Pero otros estudiosos argumentan que es solo una forma narrativa.

»Abbott (1982, p. 20) afirma: “My framing argument is that diary fiction is best conceived not as a genre but as fiction employing a particular narrative device”. En su opinión, la novela-diario es una estrategia que pueden adoptar los autores. Por otro lado, Beltrán Almería (2011, p. 17) señala: “[...] la novela no es un género ni un subgénero. Pero tampoco un tipo especial de narración [...], el diario aporta a la novela un eslabón en la evolución de sus formas compositivas”.

»Aunque es difícil de definir una novela-diario, hay ciertas características que se aceptan extensivamente. Primera, es esencial que haya una presencia pretendida e incuestionable del estilo del diario (Field, 1989, p. 5). Además, habrá un narrador-protagonista: “The diary novel is a roman personnel, an Ich-Romank, a first-person novel in which the narrator is a protagonist in the events he records” (Prince, 1975, p. 477). Finalmente, las narraciones serán fragmentarias y un apunte describirá los acontecimientos pasados, como afirma Prince.

»Según las características mencionadas, “Tlactocatzine, del jardín de Flandes”, tercer cuento de Los días enmascarados, seguiría el estilo de una novela-diario. “Tlactocatzine” es en sí mismo un diario del protagonista. El diario empieza el 19 de septiembre y continúa por seis días, hasta el 24 del mismo mes.

»En el primer día, el protagonista se traslada a una mansión. Unos días después, encuentra a una anciana en el jardín de la biblioteca. El último día, el narrador termina secuestrado en la mansión y la mujer queda satisfecha por haber cumplido su objetivo.

»La narración transcurre en primera persona, explicando y escribiendo en el diario los acontecimientos, además de la emoción y los pensamientos del protagonista: “Esto, como digo, creía yo entonces. No fue poca mi sorpresa cuando el licenciado me comunicó sus intenciones” (Fuentes, 1982, p. 34). En la cita anterior, se destaca la reacción del narrador-personaje directamente, como si contara su historia a un lector hipotético.

»También, en este cuento, el narrador describe lo que pasó a partir de la entrada precedente del mismo diario, coincidiendo con otra de las características de la novela-diario: “23 Sept. Sonaban las seis cuando escuché música en el salón [,,,], ella estaba en el jardín [...]. 24 Sept. Después de la aparición del atardecer, recobré el conocimiento sentado en el sillón de la biblioteca” (pp. 42-43).

»El texto del día 23 explica lo ocurrido hasta el encuentro entre el protagonista y la mujer misteriosa. El siguiente fragmento cuenta qué hizo el narrador-personaje después del encuentro. “Tlactocatzine” está configurado estructuralmente como una forma especial de novela-diario, revisaremos cuál sería la intención de dicha forma de estructura».