El radiosketch deforma la realidad para favorecer la evasión, y junto con esta retórica, utiliza la ambigüedad, una figura retórica para que la audiencia dude si es humor o es real

Pedro Javier Gómez Martínez y Pablo Garrido Pintado
«El radiosketch en España. De la narrativa tradicional a la participación de las audiencias»
Área Abierta, vol. 17, n.º 1 (2017)

Área Abierta. Revista de comunicación audiovisual y publicitaria | Universidad Complutense de Madrid | Facultad de Ciencias de la Información | Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad I | Madrid | ESPAÑA


Extracto de apartados en páginas 65-66 y 69-70 de la publicación en PDF. Véanse las referencias en la publicación original del texto.

«El radiosketch frente a la realidad de la noticia

»La realidad y el medio han sido confrontados y estudiados desde muy diferentes perspectivas y teorías. Siguiendo al filósofo Gustavo Bueno, existen tres ámbitos de relación entre la realidad y el medio televisivo. Si algo no está en el mundo, no estará en el medio (“Teoría de la dictadura de la audiencia”); lo que está en el medio, está porque está en el mundo (“Teoría ingenua”); finalmente, cabe la posibilidad de que lo que el medio muestre sea simplemente apariencia, engaño o mentira (“Teoría crítica”) (Bueno, 2000: 60-65). Aunque Bueno se refería predominantemente a la televisión, aplicamos estos postulados a cualquier medio masivo y en especial al radiofónico, merced al proceso de convergencia intermedial (Salaverría: 2003). El radiosketch, desde la perspectiva de la “Teoría de la dictadura de la audiencia”, es una consecuencia lógica de lo que el público pide, es decir, es una crítica pero también un alivio al dramatismo de lo cotidiano. En este sentido, por tanto, hablaríamos de un género evasivo.

»Desde la perspectiva de la “Teoría ingenua de la televisión”, las exageraciones y aberraciones de la realidad sugeridas en el sketch, contribuyen a que veamos una realidad sesgada que desde un punto de vista objetivo no existe, pero a nuestro entender, esta exageración podría implicar varios efectos muy contradictorios. Por un lado, aumentar la desconfianza hacia figuras públicas —lo que podría hacernos más críticos—, pero por otro, justamente todo lo contrario, insensibilizar ante sus errores ya que se han tomado como bromas. En este sentido, conllevaría una pérdida en la capacidad de reacción de las audiencias frente a la realidad criticada, al relativizar con el humor una parte sustancialmente importante del dolor que la realidad produce. Hablaríamos entonces de un género a mitad de camino entre lo evasivo y lo vindicativo.

»Finalmente, desde la “Teoría crítica” estos sketches son una “mentira más” que nos aleja de la realidad. Por tanto, no se deberían tomar muy en serio, ya que se trata de humor, los hechos transmitidos ni el sentido que producen o intentan producir (crítica, rechazo). Estaríamos, de nuevo, ante un modelo evasivo.

»Hasta aquí, la evolución de este formato parecía clara: cuando alude a la realidad, mantiene una distancia con ella que es evidente para las audiencias y que juega en favor de la evasión. Se observó sin embargo, que a la retórica de la deformación, tan frecuente en los programas de humor, le surgía un competidor: la ambigüedad, otra figura retórica que en este caso, en vez de evidenciar la distancia con lo real, promueve la duda, hace que el escuchante se plantee si realmente lo que escucha es un sketch o es real.

»Fueron numerosos los casos en los que se alentaba esta posibilidad, pero la muestra obtenida por la plataforma de podcast, nos permitió analizar un caso de particular interés por su repercusión mediática en las fechas del muestreo, emitido en principio en una estación local, pero que terminó alcanzando difusión de ámbito nacional. Nos referimos a la falsa llamada del President de la Generalitat al presidente del Gobierno. ¿Cuál fue el verdadero efecto de esa broma, para muchos, de mal gusto? Para eso rastreamos a continuación el eco que el hecho produjo en la prensa escrita y en la radio.

»En el periódico digital eldiario.es concluye la voluntad de diálogo de Rajoy (Puente, 2016), lo que parece beneficiar a Rajoy. El seguimiento de la noticia que hizo la cadena SER (Cadena Ser, 2016) destacó la facilidad con la que el locutor local Marc Casanova, de Ràdio Flaixbac, consiguió acceder al presidente del Gobierno, valorando la competencia del personal de Presidencia. A su vez, destaca en las palabras del director del programa, Carles Pérez, lo que este definió como el buen fair play de Rajoy: de nuevo, un comentario positivo respecto a Rajoy.

»En el diario El País, tras una descripción de los hechos y la transcripción del diálogo entre Rajoy y el falso Puigdemont, informa que “Rajoy no ha hablado todavía con Puigdemont, pero el presidente catalán ya sabe qué le podría haber dicho. El mismo programa intentó hablar ayer con la Generalitat haciéndose pasar por Rajoy, pero el intento fracasó” (Roger, 2016): por tercera vez, Rajoy, presunta víctima, sale beneficiado. En la edición digital de El Mundo se realiza una descripción muy similar pero se añaden las críticas de los partidos políticos Ciudadanos (C’s) y Partido Socialista Obrero Español (PSOE) respecto a “que se banalice la relación entre el Gobierno y la Generalitat” (Europa Press, 2016). En cualquier caso, esta información sigue beneficiando a Rajoy.

»Por su parte, ABC recuerda que ya hubo otros casos anteriores como los de los presidentes Hugo Chávez, Evo Morales y Juan Manuel Santos, víctimas también de la misma clase de broma (ABC, 2016). El Periódico recalca las palabras de Rajoy respecto a la “agenda muy libre” que el presidente dijo tener (El Periódico, 2016). Tal vez este enfoque fuera el más crítico con respecto al líder aludido. Finalmente, La Vanguardia destaca el tono distendido de Rajoy al expresarse con la frase “President, ¿cómo va la vida?” (La Vanguardia, 2016). En nuestra opinión, una imagen cercana y humana con la que no se le suele identificar.

»A juzgar por los titulares de la prensa, concluimos que un presidente del Gobierno al que se ha acusado de eludir el diálogo, tiende la mano en un tono cercano a Puigdemont. Posiblemente, la broma solo pretendía dar contenido, de manera fácil y amena, a la programación de tarde de una emisora local. El resultado, además de humorístico, cambia sensiblemente la percepción tensa del problema aludido: la cuestión catalana.

»En lo que respecta al radiosketch contemporáneo, esta clase de bromas cabría perfectamente dentro del sketch de imitación, como una variante que lo pone en contacto con la realidad y que, sin duda, genera efectos respecto a ella. Esta misma fórmula se diferencia del sketch tradicional en la imposibilidad, al menos aparente, de definir el desenlace de antemano. También es posible detectar un parentesco con las bromas de cámara oculta, definidas por Izquierdo como “una variante documental de las bromas ordinarias” (Izquierdo, 2006: 103). Aunque en este caso no se dé la condición de respetar la autorización del sujeto a posteriori, ni su anonimato.

[...]

»Conclusiones

»El sketch se ha instalado, en las últimas décadas, de manera especial en los programas de información general, como una estrategia discursiva que tiende a suavizar la dureza de los contenidos procedentes de la información diaria. Su presencia en las últimas horas de la mañana y primeras de la tarde, cuando los contenidos persiguen más el entretenimiento que la información, así lo corrobora.

»Los actuales momentos de crisis, en los que la actualidad impacta sobre las audiencias de manera permanente, no generan a largo plazo un incremento en el número ni en el contenido crítico de los sketches de denuncia o de vindicación de la muestra analizada, aunque sí se observa mayor incidencia en los días más próximos al hecho noticioso.

»La función de entretenimiento predomina en la muestra analizada. La presencia de la realidad es amplia, pero no siempre se centra en la crítica a personajes concretos. Es frecuente la denuncia política a través de la caricatura de personajes relevantes en ese ámbito, pero compite con celebridades del deporte y del espectáculo, entre otros. En nuestra muestra, el humor político no fue el contenido más frecuente.

»Aun prevaleciendo el entretenimiento, se advierte la presencia de dos funciones en esta clase de humor, la función crítica y la función de distanciamiento con respecto a la realidad y el predominio de la deformación y la ambigüedad en la identidad de las voces. La frecuencia de aparición de personajes conocidos parece relacionarse más con la viabilidad del humor que con la presencia mayor o menor de dichos personajes en los medios.

»La calidad de las imitaciones produce equívocos, aparentemente no buscados, que han favorecido la aparición de una variante del sketch, a la que podríamos denominar “fake sketch” o “sketches de falsa llamada telefónica”, donde el humorista, valiéndose de su capacidad de imitación, se hace pasar por una figura pública y provoca una situación real en la que lleva a engaño a otra figura pública, y a veces a parte de la audiencia.

»Del mismo modo, se detecta la presencia de microsketches en contenidos como retransmisiones deportivas. Denominamos a esta figura “sketch integrado”, pues la pieza cómica se inserta en la retransmisión sin delimitar la frontera entre realidad y ficción».

Las imágenes en el proyecto de cine documental Geografía del dolor son también retóricas: metáforas, sinécdoques, elipsis y alegorías como imágenes-silencio, imágenes-prueba, imágenes-testigo e imágenes-altar

Fabiola Alcalá
«La representación del dolor y la pérdida en el cine documental. El caso de Geografía del dolor»
FOTOCINEMA, n.º 12, enero de 2016.
Número temático: «La idea del tiempo en fotografía y cine».

FOTOCINEMA. Revista científica de cine y fotografía (@RFotocinema) | Universidad de Málaga | Plataforma Latina de Revistas de Comunicación (PLATCOM) | Málaga | ESPAÑA


Extracto del apartado 3.3, en páginas 323 a 332 del artículo en PDF

«Figuras, recursos ético-estéticos: una tipología de imágenes

»Cada video de Geografía del dolor [@geografiadolor] se organiza narrativamente a través del relato testimonial, las imágenes que acompañan el discurso ilustran o ejemplifican eso que nos está contando él o los familiares en off. Sin embargo, como hemos explicado, no todas las imágenes que encontramos en los videos tienen exclusivamente esta competencia ilustrativa, algunas de ellas funcionan también como figuras retóricas (metáfora, sinécdoque, repetición, elipsis, etc.) o bien como recursos ético-estéticos. En este apartado revisaremos algunas de ellas y su relación con otras obras documentales, que trabajan sobre la representación del dolor y la pérdida.

»Imágenes-silencio

»La forma de presentar a los familiares –narradores de los videos– es con una imagen de retrato doble, en ella se muestra al familiar sosteniendo una fotografía del desaparecido y/o asesinado. No hay ninguna acción, sólo el gesto de sujetar y de estar siendo filmado. Unos segundos sumamente expresivos en los que parece no suceder nada, pero que están cargados de tensión y emoción. Son un retrato en movimiento, acompañado por música dramática y el relato informativo-descriptivo en voz en off.

»Hablamos de imágenes-silencio porque en ellas aparentemente no sucede nada, no nos cuentan más de la historia, sino que tienen una función distinta, son más expresivas que narrativas. Son una respuesta a cómo tratar el dolor y la pérdida, porque en estas imágenes vemos a los familiares desorientados, expuestos, cansados, sin palabras. Enmudecieron de tristeza, de desesperación, pero no porque no puedan hablar los estamos escuchando en off, sino porque con este gesto simbólico se enfatiza el drama que están viviendo.

»No son mudos como la mujer que entrevista Werner Herzog en Lecciones de Oscuridad (1992), a la que observamos tratando de explicar, a través de sonidos guturales incomprensibles, las consecuencias del paso de las tropas iraquíes por Kuwait. Recordemos que:

»“Lessons of Darkness narra uno de los mayores desastres ecológicos del mundo, que quedó al descubierto tras la retirada de las tropas iraquíes de Kuwait: incontables pozos de petróleo ardían e iban a parar al mar. Estamos contemplando el Apocalipsis, a través de imágenes aéreas de una cámara que se desliza por encima de las llamas, de la mano de la música de Wagner” (Alcalá, 2007, p. 36).

»Sin embargo, ambas representaciones, tanto la de los retratos en Geografía como la entrevista de la mujer sin voz, son imágenes-silencio, ya que explican de forma metafórica que no hay palabras para describir el dolor. Son un recurso ético-estético para dimensionar las consecuencias de la guerra y, sobre todo, el estado en que se quedan las víctimas.

»La disociación entre la voz de fondo y el retrato mudo potencia la desesperación de los familiares, pero también los protege de estar contando una historia que no puedan continuar frente a cámara. Les permite pausar su relato las veces que sea necesario y los cuida de no tenerlos rotos, incómodos o llorando a cuadro. No nos apartamos de la intención persuasiva de los videos, pero no es necesario exhibir a los familiares, lo importante es contar qué sucedió y retratar en qué estado quedaron las víctimas.

»Nuevamente aparece la vocación periodística de la realizadora, que se esfuerza en que el relato en off brinde los datos sobre el caso y las víctimas, pero también su preocupación por retratar sin violentar, valiéndose del ejercicio de la fotografía sin voz, como si se tratara de una imagen fija, pero trasladado a las imágenes en movimiento, convirtiéndolas así en imágenes silencio.

»Imágenes-prueba

»Para tratar de explicar los esfuerzos de búsqueda y los callejones sin salida, en cada una de las historias la realizadora recurre a la utilización de material de archivo: algunas veces de otros medios, y la mayoría, de documentos grabados por ella y su equipo en las distintas marchas, manifestaciones y eventos de protesta o búsqueda.

»En “Mutilación”, por ejemplo, utiliza imágenes de archivo de la visita del ex presidente Felipe Calderón a Chihuahua, en las que vemos a Luz María Dávila interrumpir una rueda de prensa para exigir que deje de referirse a sus hijos asesinados como narcotraficantes, que ellos eran estudiantes, estaban en una fiesta y los acribillaron por error, los militares “simplemente” se confundieron de dirección. Las imágenes provienen de un noticiero, el sonido se sobreimpone con el de la voz en off creando un discurso reiterativo: un lamento por duplicado. Son imágenes ya vistas, transmitidas por televisión pero que pasaron desapercibidas, por lo que hay que volverlas a mirar.

»Las imágenes de marchas y de protestas son parte de casi todos los videos, sobre todo de los que se refieren particularmente a desapariciones. En estas imágenes, los familiares protagonistas de los videos se confunden entre el grupo, porque como ellos hay muchos otros buscando a sus desaparecidos. En la voz en off escuchamos la historia de uno, mientras que en las imágenes vemos que forman parte de un colectivo mucho mayor [NOTA 3].

»Estas imágenes podrían parecer simples ilustraciones del relato que estamos escuchando, sin embargo, creemos que además de ilustrar tienen otra función ético-estética: trascender la historia que se cuenta, es decir, ser sinécdoque de un problema más complejo. No son los únicos casos de desaparecidos, y no hay estadísticas, no podemos decir cuántos son, el proyecto está, desgraciadamente, en construcción. Como nos muestra la figura 2, en primera fila está la madre de Daniel, pero alrededor suyo hay tantos otros familiares cargando con sus desaparecidos o con sus fotografías. Los casos que explica el proyecto Geografía son muy pocos en comparación con todos los que existen en el país.

»Nos referimos a ellas como imágenes-prueba, ya que corroboran el argumento pero extienden su dimensión. Nos atrevemos a plantear un paralelismo con la imágenes de Tierra sin pan (1933), en las que Buñuel nos muestra la realidad de los hurdanos como gesto sinecdótico de otros tantos pueblos en condiciones de pobreza en la época. El tono surrealista del filme del realizador aragonés, por supuesto no es el del proyecto Geografía, pero la fuerza de sus imágenes en contraste con la voz, es la que nos permite trazar este posible eco.

»Tierra sin pan es un filme único, como señala Ibarz (2000), que marcó un antes y un después en el terreno de la denuncia social y de la propaganda. Con su película, Buñuel hizo evidente el poder de contrastar la voz con las imágenes, aparentemente informativas y exclusivamente descriptivas, pero que en conjunto pueden crear un discurso reflexivo mucho más sofisticado y potente:

»“Así lo hace muy específicamente Tierra sin pan. Tradicionalmente, y por ser el único documental de su autor y un film en este sentido de registro único, sin parientes ni escuela, el film hurdano ha sido visto por la historia del cine documental no como un modelo posible sino como una pieza que enriquece el género por ser precisamente de Buñuel. Pero lo cierto es que en su misma unicidad —cierto, es único— el film debe ser visto en su cualidad de caja de resonancia histórica, en su capacidad de revelar el pasado, de contarlo y de elevarlo al estadio de mito. Que hoy le pidamos algo distinto al documental habla de nosotros, de nuestra historia reciente (televisiva) y de las vicisitudes que el género ha sufrido desde los inicios del sonoro, momento en que, precisamente, Buñuel traza con tiralíneas la geometría de su acercamiento a Las Hurdes en el contexto de la España que, en 1933, se debate entre la revolución, la reforma y el fascismo. En aquel mismo año, Robert y Frances Flaherty rodaban en las islas de Aran su empatía con un tipo de vida no tan alejada de la hurdana, y aunque Buñuel se indigna donde Flaherty se decide por idealizar y cantar, los dos films comparten una misma cualidad: son relatos míticos” (p. 1)

»La realizadora de Geografía intenta documentar desde un punto de vista periodístico. En sus imágenes se explican once casos, pero también se cuenta otra película, la que está fuera de campo. Estas imágenes-prueba hablan de ella y se vuelven un recurso ético-estético, ya que rebasan el caso y explican un poco más del conflicto: son muchos más familiares buscando a sus desaparecidos, más de los que imaginamos, muchos más de los que vemos en pantalla. No hablamos de un filme mítico, por supuesto, pero reconocemos el poder reflexivo de trabajar con este tipo de imágenes, que al mismo tiempo que ilustran, rebasan el tema provocando una reflexión mayor. Desbordando el acontecimiento y replanteando la necesidad de darle voz a tantos otros familiares, que están en las mismas condiciones que los protagonistas de Geografía.

»Imágenes-testimonio

»Nancy Berthier en su artículo sobre Gernica y la imagen-ausente (2009), explica que “la ausencia de imágenes que sirvan de indicio del suceso no sólo no es un problema insuperable, sino que, muy al contrario, se revela casi como una ventaja” (p. 102). Argumenta que la película de Resnais sobre el bombardeo de la ciudad vasca es un claro ejemplo de este acierto creativo:

»“De este modo tan sutil, Alain Resnais logra combinar con acierto los dos temas de su documental (el cuadro y el suceso). Al no apostar por las imágenes mecánicas —que eran inexistentes—, sino por las imágenes artísticas —las de las obras de Picasso—, podría decirse que el cineasta se adentra en la esfera expresiva del pintor, caracterizada por una representación no realista de los hechos que despoja al suceso de su dimensión referencial para acentuar la universalidad de su alcance” (p. 105).

»En el caso de Geografía tampoco tenemos imágenes del suceso, no hay ningún registro de las desapariciones, por lo que la realizadora se valdrá, no de un cuadro como el de Picasso, pero si de otro tipo de imágenes que sustituyan y sobre todo remarquen de forma simbólica y poética la ausencia: del retrato de los espacios vacíos. No se cuenta con una obra plástica como tal, pero debemos reconocer que hay cierta plasticidad en estas imágenes, ya que tienen una vocación pictórica, principalmente romántica, puesto que fueron testigo de un acto siniestro.

»En “Negligencia”, la cámara recorre una y otra vez la presa en la que fue visto por última vez Julio Alberto, quien desapareció junto con dos amigos cuando daban un paseo en lancha el 12 de enero de 2008 en Santiago, Nuevo León. En “Ausencia” las imágenes son del bosque. Como en el caso anterior, la cámara interroga al paisaje. En este lugar desapareció Gabriela, de 17 años, y tres meses después ahí mismo apareció su cadáver. Nadie sabe qué sucedió en ese tiempo, el único testigo: el bosque, que observa enmudecido.

»La carretera, el lago, el bosque se transformarán en testigos de la tragedia, y la cámara hace un esfuerzo por darles voz, los recorrerá una y otra vez, tratando de interrogarlos a través de la repetición. Las de este tipo son imágenes-testigo, caracterizadas por el uso de la cámara lenta y del travelling. Su finalidad es detener el tiempo para entender qué pasó ahí, en la tradición documental hay muchos de ellos, por ejemplo:

»“...en Lessons of darkness (1992), la cámara recorre lentamente, una habitación en la que están expuestos instrumentos de tortura. Están colocados, uno al lado del otro. Son aparatos hechos de objetos de uso cotidiano, como puede ser una botella de refresco rota, una tostadora, o una silla a la que han cambiado el asiento por una parrilla eléctrica. En la escena no sucede nada, sólo asistimos a la exposición, al travelling que recorre la habitación y sus objetos que, anteriormente, fueron escenario y armas de tortura. El duelo y el dolor se manifiestan en la ausencia, en el movimiento de cámara que carga consigo las sombras del pasado. Sus usos han sido negados, no registrados, pero no por ello desaparecen. Un gesto al que hemos asistido antes en el cine documental, visitando el escenario de los campos de concentración nazi, diez años después de terminada la guerra, en la síntesis de pasado y presente que retrató de forma magistral Alain Resnais en Nuit et brouillard” (Alcalá, 2007, 166-167).

»Los espacios vacíos se transforman en imágenes-testimonio cuando sabemos que presenciaron el horror y sobrevivieron a él. La violencia es irreversible pero a veces no deja huella, sólo paisajes mudos que no arrojan luz sobre los hechos pero si nostalgia, muchas veces dolor, y permanecen como fondos para la construcción de la memoria.

»Imágenes-altar

»¿A dónde llevo flores a mi hijo? Se pregunta Julia Alonso, madre de Julio, desparecido en Michoacán, haciendo hincapié en la desesperación de no saber cómo lidiar con el dolor y anhelando una respuesta. Si estuviera muerto su hijo habría una tumba, pero sólo está desaparecido.

»Esta sensación de incertidumbre, además de ser parte del relato de los familiares, también se observa en un tipo de imágenes que llamaremos imágenes-altar. Estas son instalaciones hechas por los familiares, compuestas principalmente por fotografías del desaparecido, sus objetos personales, imágenes religiosas y flores, casi siempre artificiales.

»Nos parece que estas instalaciones tipo bodegón ilustran el sentimiento de dolor y pérdida, y que al hacerlo se transforman en poderosos íconos de las consecuencias de esta guerra. Son altares en el sentido de que sirven para rezar, para mantener la esperanza de encontrar a sus desaparecidos pero también hablan de muerte, y por tanto se convierten en sus propias tumbas.

»Encontramos una posible filiación entre las imágenes-altar de los videos de Geografía y la serie de Vanitas, en las que la muerte tiene una presencia protagónica. Por supuesto, en las imágenes-altar de Geografía el elemento “vanidad” no está presente, pero sí el de la muerte y por supuesto el del dolor causado por la ausencia. Estas imágenes, según Català (2006), tienen las siguientes características:

»“...la serie de vanitas que proliferaron sobre todo en la pintura holandesa del siglo XVII y que pretendían alegorizar, precisamente, la vanidad de la vida humana. Como los bodegones, estos cuadros se componen de un repertorio de objetos de la vida cotidiana, pero al contrario que en ellos, estos objetos adquieren en las vanitas, por la presencia de la muerte simbolizada por calaveras u otros objetos funerarios, un tono muy distinto: la aparición de la muerte cae como una sombra sobre todos ellos y los desfamiliariza. Algunos de estos objetos se convierten entonces en simbólicos o ya lo son de antemano: un reloj de arena puede simbolizar el paso del tiempo; los objetos de oro o plata representan la riqueza; los libros, el conocimiento; los instrumentos de música se refieren a las diversiones, etc. Pero este proceso de simbolización no es el fenómeno más importante que caracteriza las vanitas y el que realmente transfigura sus objetos, sino que lo más trascendental es que estos, que en un bodegón (que sería equivalente a un documental) se referirían miméticamente a una realidad sin aparentes cualidades, adquieren de inmediato, al contacto con la muerte, un aire siniestro que contradice su propia evidencia visual inmediata. Cuanto más rico, más placentero, más atractivo es un objeto incluido en una vanitas, más siniestro se vuelve a los ojos del espectador, que lo contempla a través del filtro de su inevitable carácter perecedero. Así cada objeto, incluso cada símbolo objetivado por él, se convierte en su propia negación. Una vanitas es una configuración visual que niega el deseo que ella misma se empeña en provocar en el espectador” (pp. 56 57).

»En las imágenes-altar las fotografías ocupan el lugar principal, suelen ser escenas de infancia, de graduaciones, de momentos felices, hablan de vida; mientras que las flores artificiales y las imágenes religiosas aportan el elemento siniestro, en ellas se asoma la angustia: la muerte. Como podemos observar en la figura 3, la Vanitas juega con la idea de vanidad y muerte en un sentido universal, con pretensiones artísticas, además, mientras que la imagen extraída del proyecto Geografía nos sitúa en un contexto violento y local. Estos altares son el símbolo de la cultura mexicana que está de luto por todos los desaparecidos, son sus altares, con sus colores y texturas.

»Estas imágenes-altar, en la mayoría de los videos, se recorren en un pequeño travelling mientras escuchamos la última parte de los testimonios de los familiares, la que corresponde a lo que le dirían si tuvieran a su hijo, hija, esposo o hermano frente a frente. Esta información se repite en las postales que escriben para sus familiares, como podemos observar en la figura 4, y que se encuentran debajo del vídeo.

»Utilizar imágenes cuya intención va más allá de la descripción, nos muestra el uso de figuras retóricas en el documental: las imágenes-silencio son metafóricas puesto que su silencio es simbólico y ayuda a exponer el dolor desde el respeto; las imágenes-prueba son sinecdóticas en el sentido de que dejan ver que el universo de casos es mucho mayor; las imágenes-testigo son elipsis, puesto que en esos paisajes desolados conviven el presente y el pasado trágico; por último, las imágenes-altar son el elemento iconográfico que sirve como alegoría, como síntesis de la frontera entre la desaparición y la muerte».

[NOTA 3]

»El único caso que es narrado en plural es el de “Silencio”, en el que desaparecieron a un grupo de trabajadores que fueron engañados con la promesa de que iban a ser contratados por Nextel, pero en lugar de eso se sospecha que fueron reclutados por los Cárteles.

Referencias [en el anterior texto extractado]

»Alcalá 2007. El papel de lo real en el cine de Werner Herzog. En Weinrichter (Ed.) Caminar sobre hielo y fuego. Madrid: Ocho y Medio.

»Berthier, N. (2009). Guernica o la imagen ausente. Archivos De La Filmoteca, (61), 96-113. http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/vi ew/64/152

»Català, J. (2006). Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista moral. Archivos De La Filmoteca, (52), 42-63. http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/vi ew/275/276

»Ibarz, M. (2000). Surrealismo, historia, contexto mediático y pedagogía, en Tierra sin pan (Buñuel, 1933). Revista Film-Historia, 1-2, http://www.publicacions.ub.es/bibliotecaDigital/cinema/filmhistoria/Art.Ibarz.pdf»

Luchaban contra la esclavitud propia, pero ignoraron la de los esclavos en las colonias: retórica antiesclavista en la prensa del exilio español en Londres, 1818-1825

Jesús Sanjurjo Ramos
«Negros o esclavos. La retórica de la esclavitud en la prensa española del exilio londinense (1818-1825)»
Anuario de Estudios Atlánticos, n.º 62, 2016

Anuario de Estudios Atlánticos | Cabildo de Gran Canaria | Las Palmas de Gran Canaria | ESPAÑA


Extracto del apartado 5 del artículo en PDF

Fernando VII recibe en Cádiz a los Cien Mil hijos de San Luis, cuadro de José Aparicio Inglada (1827)

«El análisis de la prensa española publicada en el exilio británico en el primer cuarto del siglo XIX nos ofrece claves culturales e ideológicas esenciales para entender con mayor profundidad la manera en que el liberalismo español denomina, caracteriza e ignora la esclavitud de africanos y afrodescendientes en los territorios coloniales españoles y el tráfico trasatlántico de esclavos africanos. Existieron, sin duda, dos esclavitudes para los liberales españoles en Londres: una esclavitud propia, mitificada y resultado del sometimiento o enfrentamiento al poder absolutista de Fernando VII; la otra esclavitud ignorada, silenciada, propia de los “otros” y cuyo opresor es menos evidente. Esta otra esclavitud, la de africanos y sus descendientes en los territorios coloniales españoles en América, les resulta muy distante a su imaginario cultural.

»El trinomio negros-esclavos-africanos se asume con cierta naturalidad, hasta el punto de que las tres categorías pueden operar como sinónimos, prefiriéndose cuantitativamente el primero como concepto aglutinador y simplificador de una realidad mucho más compleja. Se puede afirmar que para los editores de ambos periódicos no hay más “negros” que los que son “esclavos” y “africanos”; pero no todos los “esclavos” son “negros”. Por el contrario, la conjunción españoles-esclavos se adopta como fórmula marcadamente politizada y retórica. El componente racial juega un peso importante en este sentido; al asumirse como un hecho casi consustancial de los africanos su condición de esclavos, pero aberrante, antinatural, en el caso de los españoles. La construcción retórica de la que participan los liberales españoles es un canon que los autores liberales emplean como figura efectista de fuerte impacto discursivo y que actúa como un elemento aglutinador de las narrativas románticas, nacionalistas y revolucionarias de los siglos XVIII y XIX.

»El liberalismo romántico patrimonializa la esclavitud para referirla a los españoles carentes de libertades, ignorando a los “verdaderos esclavos” de su tiempo. Esto supone no solo expulsar a los esclavos africanos y afrodescendientes de sus discursos, sino también de su propio universo cultural. Existieron posiciones antitratistas e incluso abiertamente abolicionistas entre destacados liberales exiliados en Londres, como el diputado asturiano Agustín de Argüelles, líder de los liberales en las Cortes de Cádiz. Sin embargo, la cuestión de la esclavitud en los territorios coloniales españoles en América y la trata trasatlántica de esclavos africanos fueron prácticamente ignoradas en su producción cultural londinense y desaparecieron de su programa político una vez que regresaron a la península. Se trataba de un asunto espinoso, sobre el que existían pocos consensos y muchos fantasmas.

»Abrir el debate sobre la abolición de la trata de esclavos, y más aún sobre la prohibición de la esclavitud, implicaba enfrentarse frontalmente a la sacarocracia cubana, que amenazaba con la independencia si los metropolitanos imponían un cambio en el statu quo antillano. Más aún, dentro del propio “partido liberal” no existía un consenso sobre la cuestión, y las posiciones entre “doceañistas” y “exaltados” eran distantes. Durante el Trienio Liberal, el propio Argüelles, seguramente en un intento por alinearse con el sector conservador de los liberales, aunque también presionado por la enorme inestabilidad política doméstica, renuncia, siendo ministro de Gobernación, [NOTA 62: Formó parte del llamado gobierno “de los presidiarios” que componían Agustín de Argüelles, Pérez de Castro, Canga Argüelles, García Herreros, Antonio Porcel y Pedro Agustín Girón, Marqués de las Amarillas] a asumir el liderazgo de un hipotético movimiento abolicionista en España.

»En definitiva, los debates sobre la trata y la esclavitud eran problemas lo suficientemente complejos como para que un grupo de exiliados sin ningún poder ejecutivo y muy poca influencia política pudiesen afrontar con posibilidades de éxito. Es por ello que la cuestión queda fuera del programa liberal, y desaparece, en consecuencia, de las páginas de la prensa del exilio.

»Es justo afirmar que los que escribían en los dos periódicos del exilio no eran defensores de la esclavitud como institución jurídica o social, incluso, en algunos casos, firmes opositores de la trata de esclavos trasatlántica. Pero un racismo latente e inconsciente es constatable cuando llegan a comparar ambas “esclavitudes” e incluso a afirmar, como hemos visto, que la de los españoles es peor que la de los africanos y afrodescendientes en América. Luchaban contra la esclavitud propia, pero ignoraron la de los verdaderos esclavos y esclavas de Cuba y Puerto Rico».

Competencias pragmáticas: conductas corteses para el buen fin de las relaciones sociales

Pilar Robles Garrote
«La cortesía verbal en los documentos de referencia europeos para la enseñanza de las lenguas»
Modulema, vol. 3 (2019)

Modulema. Revista científica sobre diversidad cultural (@CanalUGR) | Universidad de Granada | Facultad de Ciencias de la Educación y del Deporte de Melilla | Departamento de Didáctica y Organización Escolar | Grupo de Investigación “Innovación Curricular en contextos multiculturales” | Melilla | ESPAÑA

Se incluye a continuación un extracto seleccionado de las páginas 8, 10 a 13 y 23 a 24 de la publicación en PDF. Las referencias pueden consultarse en la ubicación original.

Enlace HTML.

«Resumen

»Conocer las particularidades interculturales de la cortesía verbal es fundamental para lograr un adecuado desarrollo de la competencia comunicativa y poder llevar a buen fin las relaciones sociales en la interacción con nativos de otras culturas. De este modo, no es extraño que documentos de referencia para la enseñanza de las lenguas como el Marco Común Europeo de Referencia para las Lenguas (MCER), el Marco de Referencia para los Enfoques Plurales de las Lenguas y de las Culturas (MAREP) o el Plan Curricular del Instituto Cervantes (PCIC), aludan al uso apropiado de las estrategias pragmáticas de cortesía verbal. El objetivo del presente artículo es poner en evidencia las aportaciones de estos documentos de referencia europeos con respecto a la enseñanza-aprendizaje de estrategias eficaces que permiten un uso adecuado de la cortesía verbal en contextos interculturales.

»Consideraciones generales sobre la cortesía verbal

»En Lingüística, el concepto de cortesía se refiere al conjunto de normas sociales y estrategias conversacionales destinadas a evitar conflictos (Alcón Soler, 2002: 56) y el uso adecuado de esta proporciona profesionalidad a la actividad comunicativa a la vez que refleja un respeto y reconocimiento hacia los que participan de ella (Briz et al., 2008: 179).

»Para estudiar la cortesía desde un punto de vista pragmático, no debe entenderse como un simple conjunto de normas sociales establecidas para mostrar respeto a los demás, deferencia o buena educación, sino como una función comunicativa destinada a mantener el equilibrio en las relaciones interpersonales (Albelda y Barros, 2013: 45).

»Según Calsamiglia y Tusón (2012: 151-152), aunque la cortesía lingüística estudiada en la Pragmática mantiene conexiones con la cortesía como norma social, no por ello coincide en sus planteamientos; así, las autoras señalan diversos aspectos específicos propios del estudio de la cortesía lingüística:

»• Se centra en el comportamiento verbal y la elección de determinados indicadores lingüísticos de cortesía. No tiene en cuenta normas como “no empujar, no echar mano de bienes ajenos, no tocar las pertenencias de los demás, no tener posturas descuidadas en público”, que controlan comportamientos extralingüísticos descorteses

»• Se basa en el reconocimiento de que la función interpersonal del lenguaje está presente en la base de la comunicación: la circulación de información (transacción: actividad con fines informativos) es tan importante como la relación interpersonal (interacción: actividad con fines relacionales).

»• Sirve para facilitar las relaciones sociales y para canalizar y compensar la agresividad, es decir, todas aquellas acciones que pueden constituir una ofensa virtual para los participantes.

»• No se concibe como un conjunto de normas, sino como un conjunto de estrategias que determinan la elección de unas determinadas formas lingüísticas para elaborar los enunciados de quienes protagonizan una interacción.

»• Marca, refleja y construye las relaciones existentes en la vida social en los ejes de poder/solidaridad, de distancia/proximidad, de afecto, de conocimiento mutuo, etc.

»• Es terreno de negociación en cualquier contexto.

»Así pues, la cortesía lingüística estudiada en la Pragmática se sitúa en una dimensión que afecta a las interacciones en general y también a la selección de formas lingüísticas como las de tratamiento (tú o usted) y los honoríficos 1 (Calsamiglia y Tusón, 2012: 151).

»Algunas categorizaciones de la cortesía verbal

»Autores, como Bravo (2001, 2017), Briz (2004) o Bernal Linnersand (2007), establecen diferencias entre la “cortesía normativa o convencional”, representada por las normas sociales de situaciones formales concretas de carácter protocolario, ceremonial o ritualizado en diferentes tradiciones culturales, y la “cortesía estratégica”, que establece el uso de los recursos del lenguaje que preservan la imagen de los interlocutores con el objetivo de incrementar la eficacia del mensaje.

»La “cortesía normativa” se establece en cada cultura y según cada género discursivo, reflejándose en la lengua y en sus mecanismos discursivos; aludiendo a los protocolos del discurso formal entre personas de diferentes tradiciones, los autores advierten que es recomendable informarse sobre los aspectos culturales básicos: el grado de formalidad y distancia3 , la relación de la jerarquía en las relaciones sociales, los tratamientos sociales y las formulas establecidas para dirigirse a los demás 4 , los temas tabú en esa cultura o aspectos relativos a la conducta interaccional, como el respeto del turno del habla o el valor del silencio (Briz et al., 2008: 178); o también el uso apropiado de los actos de habla.

»Entran a formar parte de esta categoría actos de habla como los saludos, despedidas y presentaciones, los cumplidos, elogios y piropos o las conductas apropiadas en las relaciones sociales o afectivas (Fuentes, 2010: 65-68). Según Olza Moreno (2005: 92), ciertas fórmulas de agradecimiento, en algunas situaciones concretas, también pueden considerarse como un mecanismo de ritualización:

»“Dentro de las rutinas, de las estructuras conversacionales que más divergencia intercultural presentan encontramos los llamados mecanismos de ritualización, cuya variación se mostrará sobre todo en el grado en que los hablantes de cada comunidad acompañen sus actos de habla de fórmulas lingüísticas preestablecidas con fines de cortesía y formalidad en el trato” (Olza Moreno, 2005: 91).

»Según Briz et al. (2008: 188), la “cortesía estratégica”, en cambio, vela por la imagen del interlocutor y a su vez por el propio mensaje y, en consecuencia, fortalece las relaciones sociales; es decir, nos proporciona mecanismos lingüísticos que ayudan a que el mensaje sea mejor aceptado por el receptor, puesto que la forma de decir las cosas afecta al modo de recibirlas.

»Además, señalan que este tipo de cortesía se sirve de recursos comunicativos que velan por la imagen del interlocutor con el objeto de que el mensaje resulte eficaz; es el caso de las preguntas indirectas para hacer una petición (“¿Podrías apagar el aire acondicionado?” en lugar del imperativo “Apaga el aire acondicionado”), la minimización del esfuerzo que se requiere del otro (“Perdone que lo interrumpa, solo será un segundo; ¿puedo hacerle una pequeña observación?”), los halagos a la tarea de los demás (“Habéis hecho un trabajo ejemplar”), etc. (Briz et al., 2008: 178).

»Fuentes (2010: 70) señala como actos de habla de esta tipología pedir información (preguntar), dar información o responder (proporcionar información, mostrar acuerdo o desacuerdo), la aserción (expresar opinión y valoración), la invasión del campo del otro (petición o mandato, invitación, consejo) y la interrupción.

»Otros modelos agrupan las estrategias estableciendo otras categorías, como el de Brown y Levinson (1987), que distingue entre “cortesía positiva”, caracterizada por el uso estrategias de solidaridad y empatía destinadas a valorizar la imagen positiva del interlocutor, y “cortesía negativa”, cuyo objetivo es proteger la imagen negativa del interlocutor por medio de estrategias de deferencia o respeto hacia el destinatario, al igual que documentos de referencia como el MCER, que contempla esta misma designación de las categorías de cortesía verbal, como veremos en el siguiente apartado.

»El de Brown y Levinson es, sin duda, uno de los modelos más utilizados en el estudio de la cortesía verbal; no obstante, algunos autores, como Scollon y Scollon (1983; 2001); consideran que los adjetivos “positivo” y “negativo” pueden resultar ambiguos y generar falsas premisas sobre el comportamiento cortés y el descortés, pues podrían llevar a la conclusión errónea de que positivo se refiere a una “cortesía buena” y negativo a una “cortesía mala”.

»Por este preciso motivo, algunos autores proponen otros términos que consideran más acertados, como los conceptos de “autonomía” y “afiliación” entre los interlocutores de Bravo (1999), que atienden a los contextos socioculturales específicos de los hablantes, o los de “cortesía valorizante” (vinculada al concepto de intensificación) y “cortesía mitigadora” (vinculada al concepto de atenuación) propuestos por Carrasco Santana (1999: 22), y que también adopta otro documento de referencia de la enseñanza de la lengua española como el PCIC, como veremos más adelante.

»Conclusiones

»El dominio de las estrategias que conforman la cortesía verbal resulta imprescindible para asegurar la eficacia comunicativa en la cultura meta y su desconocimiento puede ocasionar grandes conflictos entre los interlocutores, pues las competencias pragmáticas se rigen por ciertas convenciones sociales que varían en las diferentes culturas. Por este motivo, diversos documentos de referencia para la enseñanza de las lenguas, como el Marco Común Europeo de Referencia para las Lenguas (MCER), el Marco de Referencia para los Enfoques Plurales de las Lenguas y de las Culturas (MAREP) o el Plan Curricular del Instituto Cervantes (PCIC), aluden al uso adecuado de las estrategias pragmáticas de cortesía verbal, reflejando la relevancia de estas competencias sociolingüísticas y pragmáticas.

»El presente artículo señala las referencias al aprendizaje de las estrategias de cortesía verbal presentes en estos tres documentos de referencia para la enseñanza de las lenguas, dado que pueden resultar de utilidad tanto para la didáctica de la competencia pragmática en ámbitos interculturales como para la investigación en el ámbito del análisis del discurso.

»Asimismo, reiteramos la necesidad de incluir su aprendizaje en los programas académicos de segundas lenguas y lenguas extranjeras, contribuyendo a un adecuado desarrollo de la competencia pragmática.

»Por un lado, en el MCER las referencias a la cortesía verbal se encuentran entre los descriptores de la competencia sociolingüística, que clasifica diversas estrategias de cortesía positiva y negativa. Este documento también contempla las estrategias que pueden generar conductas descorteses o pragmáticamente poco apropiadas.

»Por otro lado, el MAREP refleja la relevancia de la cortesía verbal en el aprendizaje de las lenguas incluyendo este aspecto de la competencia pragmática entre sus descriptores del bloque de los saberes, destinado a la exposición de los contenidos del documento, y el de los saber hacer, donde se presentan las actitudes y las competencias que este recoge.

»Por último, el PCIC dispone de un detallado inventario de tácticas y estrategias pragmáticas donde se contemplan diferentes estrategias de cortesía verbal valorizante y atenuadora en lengua española. Este documento clasifica detalladamente y ejemplifica las diferentes estrategias organizándolas en función de los diferentes niveles de competencia lingüística del MCER».

«Para imponer un determinado sentido de la noción #RSC, los profesionales empresariales repelen en un plano manifiesto significaciones vinculadas al campo semántico de la caridad y en otro velado, a las relacionadas con la compensación»

Guacimara Gil Sánchez
«Análisis discursivo del relato empresarial sobre responsabilidad social corporativa. Coordenadas narrativas y prácticas discursivas»
RECERCA, n.º 20 (2017)

RECERCA. Revista de Pensament i Anàlisi | Universidad Jaume I de Castellón | Departamento de Filosofía y Sociología | Castellón | ESPAÑA


Extracto de los apartados de introducción y conclusiones de la publicación en PDF. Véanse las referencias en la publicación original.

«La responsabilidad social corporativa es, además de un conjunto heterogéneo de iniciativas empresariales, un artefacto conceptual desbordado de significaciones y sentidos. Su significado hegemónico ha dependido del escenario de fuerzas ideológicas que han determinado, en cada momento, cómo debe ser organizada la economía para controlar el poder de las empresas.

»Así, las posturas ideológicas más proclives a defender una mayor regulación e intensidad democrática de la economía suelen concebir la RSC como una medida que debe limitar y compensar el poder corporativo.

»En cambio, aquellas que suelen situarse en el espacio más próximo al libre mercado y a la mercantilización de los derechos sociales tienden a defender una RSC centrada en crear valor para sus accionistas y grupos de interés o stakeholders, –y que en otro lugar hemos denominado neoliberal (Gil, 2016a, 2016b)–. Desde los años setenta hasta hoy, ha predominado en el contexto anglosajón y europeo esta última acepción de la RSC, que la concibe como una estrategia capaz de reforzar la competitividad de la empresa y, a su vez, crear valor para las sociedades en las que estas operan (Porter y Kramer, 2006, 2011).

»Una RSC que siempre es voluntaria y que se define como la obligación de ocuparse de ciertos deberes, asumir ciertas cargas o mantener determinados comportamientos en las esferas del desempeño económico, social y laboral de las empresas. En España, el mundo de los negocios ha defendido mayoritariamente esta noción en todos los espacios públicos y privados de promoción o divulgación en los que ha participado (Gil, 2016a). No obstante, pocos estudios se han adentrado en el análisis de las ideas, representaciones y estrategias que permiten este posicionamiento, tarea que vamos a presentar en este artículo. Concretamente, nos centraremos en el análisis del campo de la discursividad que el mundo de los negocios construye al significar determinadas prácticas como "socialmente responsables" (Laclau y Mouffe, 1987).

* * *

»Para imponer un determinado sentido de la noción RSC, los profesionales empresariales trazan las coordenadas narrativas desde las que se va a situar la conversación y levantan las fronteras que van a expulsar aquellos significados que no forman parte del ideario empresarial construido en torno a la RSC. Como hemos visto, esas fronteras repelen en un plano manifiesto aquellas significaciones vinculadas al campo semántico de la caridad y en otro velado a las relacionadas con la compensación.

»Con este ejercicio de “expulsión” discursiva, la élite empresarial española connota de ingenuas y fraudulentas tanto la idea de que “la racionalidad económica debe controlar la social, pero ceder parte de sus beneficios” (donaciones, mecenazgo, acción social, caridad –filantropía empresarial–) como la de que “la racionalidad económica debe ser controlada por la social” (derechos, regulación, impuestos, negociación colectiva, etc. –significante keynesiano–).

»Asimismo, la élite empresarial española establece un determinado orden del discurso que incorpora a la aculturación de determinadas críticas, el protagonismo de la innovación como símbolo. Dentro de este orden, los directivos aparecen como “jardineros”, capaces de crear una empresa y un grupo humano creativos, que responden a las expectativas de los grupos de interés dentro de las posibilidades estructurales que la compleja realidad global impone.

»Este convencimiento colectivo de la élite empresarial española, incluye lo que parece ser una nueva identidad empresarial, que se construye en la tensión entre el reconocimiento, explícito y velado, de los límites estructurales que el “sistema” impone y la defensa de la presunción de complejidad de las empresas.

»Esta nueva identidad, que toma cuerpo en lo que hemos llamado la franqueza de la innovación y hemos calificado de cínica pragmática, es probable que incluya la aculturación de nuevas formas de organizar y pensar lo económico, como todas aquellas propuestas relacionadas con el bien común o la economía colaborativa. No obstante, y como hemos señalado en el cuerpo del texto, esta interpretación requiere de una validación mayor, que deberá ser asumida en futuras investigaciones».

«Esfuerzos de los equipos periodísticos para un ejercicio democrático de las relaciones de poder a través de la popularización científica»

Phillipp Dias Gripp y Ada Cristina Machado Silveira
«Cambios discursivos sobre ciencia en Brasil y Uruguay en el siglo XX: de la comunicación entre especialistas a las primicias de la popularización científica»
Estudios sobre el Mensaje Periodístico, vol. 26, n.º 1 (2020)

Estudios sobre el Mensaje Periodístico (@EMPeriodistico) | Universidad Complutense | Facultad de Ciencias de la Información | Departamento de Periodismo I | Madrid | ESPAÑA

Se incluye a continuación un extracto seleccionado de las páginas 85, 86, 88 a 90 y 93 a 94 de la publicación en PDF. Las referencias pueden consultarse en la ubicación original.

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«Resumen

»El texto aborda los cambios en el discurso sobre ciencia en agropecuaria en la región platina durante el siglo XX. Se analizan las publicaciones trimestrales brasileñas de la Associação Brasileira de Criadores Ovinos, vehiculadas desde 1942, y de Uruguay la mensual y comercial La Propaganda Rural, editada desde 1901. Se toma la discursividad de las dos publicaciones como resultado de la formación ideológica “voluntad de saber”. Se utilizan los conceptos “comunicación científica”, “divulgación científica” y “periodismo científico” como base del análisis de las formaciones discursivas. Se constató que, al comienzo, la práctica discursiva estuvo condicionada a la comunicación científica entre especialistas y después también al periodismo científico, cuando se notan las primicias de la popularización científica.

»Introducción

»Este trabajo se inscribe en la Comunicación Pública de la Ciencia y la Tecnología, detenido en la especialidad agropecuaria. Su aporte teórico-metodológico tiene énfasis en la profundización cualitativa de la discursividad textual de publicaciones especializadas en informaciones científicas en el contexto platino de América del Sur, más precisamente en la articulación económico-cultural y mediática entre el estado más meridional de Brasil, Río Grande del Sur, y del Uruguay.

»Se reconoce, inicialmente, que la implantación de elementos de la cultura científica y diseminación de los saberes en la región platina (formada por los países Argentina, Uruguay, Paraguay y la región sur de Brasil y Bolivia) aún carece de estudios. El antropólogo brasileño Darcy Ribeiro (1995), en su exilio uruguayo, produjo reflexiones respecto al espacio platino que le permitieron sostener tratarse de una identidad de raíces afincadas el ámbito rural. Se cree, así, que la especialidad económica y cultural agropecuaria viene a establecerse históricamente en tanto que fuente de desarrollo para la región.

»Se entiende que al comprender los antecedentes discursivos de la popularización científica relacionados con la agropecuaria y vehiculados por revistas especializadas, es posible vislumbrar los cambios históricos que ocurrieron en las formas de comunicar públicamente los saberes científicos del área. Tal perspectiva se justifica teniendo en cuenta que la popularización científica es un problema de la contemporaneidad (a partir del siglo XXI), sin embargo, poco se sabe sobre los antecedentes de las actuales prácticas de difusión del conocimiento. Por eso, se pretende comprender los cambios ocurridos en los discursos de publicaciones especializadas de Brasil y de Uruguay a lo largo del siglo XX, antes de ser adoptado el sesgo de popularización, por medio del análisis de formaciones discursivas.

»El análisis de dos periódicos pautados por la temática rural con énfasis en agropecuaria incluye estudiar el influjo de los saberes científicos y tecnológicos del área desde el inicio de su circulación ubicada en la primera mitad del siglo XX hasta la década de 1990. Los periódicos en estudio son:

»1) las publicaciones trimestrales de la Asociación Brasileña de Criadores Ovinos (ARCO), desde su fundación, en enero de 1942, con sede en Bagé (municipio fronterizo de Río Grande del Sur, Brasil) y que circulan en Brasil y Uruguay;

»2) la mensual, independiente y de carácter comercial La Propaganda Rural (LPR), editada desde diciembre de 1901, con sede en Montevideo, Uruguay, y con circulación en Uruguay, en el sur de Brasil, Argentina y Paraguay.

»Ambas publicaciones son producidas y distribuidas en el contexto platino y evidencian la transmisión de informaciones de interés común en el ámbito platino, teniendo en cuenta la histórica formación socio-cultural-económica de la región. Además, presentan un largo período de producción, lo que permite el desarrollo de un análisis de carácter histórico, evidenciando los cambios ocurridos en la regularidad de los discursos mediáticos.

»Formación ideológica de la voluntad de saber

»Teniendo en cuenta los preceptos de Pêcheux (1997), se hace necesario observar cómo se configuran las formaciones (ideológicas y discursivas) cuando relacionadas con el saber científico. Se indica, aquí, que el panorama de que los sujetos nutren una voluntad de saber/voluntad de verdad (Foucault, 2014) sostiene la base adoptada para la comprensión de la formación ideológica en los discursos sobre Ciencia y Tecnología.

»Foucault (2014) entiende, por el sesgo nietzscheano, que tanto el conocimiento como la verdad son invenciones humanas. En este sentido, para el autor, ambos están vinculados directamente con la perspectiva del sujeto que los produce. De esto se desprende que tal condicionamiento de los sujetos a una voluntad de saber [no es] nada más] que un juego de relaciones de poder, en el que alguien se ocupa de la verdad y alguien de la mentira.

»El autor demuestra cómo el orden del saber se aloja entre una tensión de fuerzas, como la creencia en una verdad está condicionada a las relaciones de poder. La determinación de lo que sería verídico es también una manera de menospreciar otras formas de saber. Se establece, con esto, un ejercicio de poder en que un abordaje específico de saber es admitido y se superpone a otros, acogiendo un estado de dominación.

»Al subrayar la llegada del conocimiento científico en la región platina a mediados del siglo XIX, se hace fundamental recordar que Barrán (1990) destaca como la sociedad uruguaya se desenvolvió a través del saber rural en reflejo de la sociedad capitalista europea, pasando de una “sociedad bárbara” a una “sociedad disciplinada”. Aspectos de Foucault (2014) ayudan a entender la complejidad de este proceso.

»La adhesión al cercamiento de los campos, la sustitución del estanciero caudillo por el empresario y el foco [en el] mejoramiento genético, por ejemplo, demuestran la relación estratégica y perspectiva del conocimiento, que son efectos de una batalla socioeconómica. Se constata que las relaciones del poder-saber en la región platina se apoyan históricamente en el ámbito rural.

»Así, al establecerse en una perspectiva de intereses y posiciones antagónicas entre los sujetos, en la cual las relaciones de poder son el telón de fondo conflictivo sobre la temática del saber, se aprehende, en este trabajo, la voluntad de saber cómo una formación ideológica. Es decir, se puede comprender tal voluntad de saber como una formación ideológica ya que, para Foucault (2014), ella debe ser entendida no como un deseo por el conocimiento que es natural del ser humano, sino como un deseo por la verdad, que es perspectiva y fruto de la invención humana. Una voluntad de saber que [no] es nada más que una voluntad de ejercicio del poder, pues se establece en un juego de relaciones de poder, en una lucha en que se condiciona que un sujeto habla la verdad en contraposición a otro que miente o no sabe verdaderamente.

»Formaciones discursivas por el sesgo de la inteligibilidad del público

»Para Foucault (2013, p. 16-17), la voluntad de verdad se apoya en soportes institucionales y es reconducida socialmente por los modos en que se distribuye el saber. De estos sistemas que buscan poner a disposición el conocimiento científico para diferentes públicos, importan para esta investigación los denominados como mediáticos, por su amplitud social. Así, se propone abarcar las formas de difundir los discursos sobre Ciencia y Tecnología como formaciones discursivas, pues se percibe la necesidad de producción de discursos distintos sobre un mismo tema dependiendo del público al que se dirige el texto, condicionándolos a diferentes sistemas de dispersión y regularidad. Por este sesgo, se admite considerar los conceptos de “comunicación científica”, “divulgación científica” y “periodismo científico” como formaciones discursivas.

»La comunicación científica está relacionada [con] la difusión de informaciones para especialistas, en acuerdo [con] lo recomendado por Wilson da Costa Bueno (1988). Se entiende que esta formación discursiva se asocia a informaciones sobre Ciencia y Tecnología dirigidas a un público que entendería previamente el contexto teórico-metodológico utilizado, además de los términos técnicos propios al área científica a la que se refiere la información.

»Se evidencia que existe una regularidad en la dispersión de esos discursos: la inteligibilidad posibilitada solo a los estudiosos de la Ciencia y la Tecnología. Así, enunciados con diferentes características pueden ser observados en la comunicación científica, a ejemplo de: disertaciones de maestría; tesis de doctorado; artículos científicos; informes de investigaciones etc.

»Mientras tanto, la difusión al público en general (Bueno, 1988) se dirige a un lector no especialista en el tema tratado y permite que aquellos que aún no han tenido contacto con el enfoque científico lo entiendan a través de un lenguaje menos técnico. Esto se hace posible a través de la divulgación científica, ya que en este enfoque hay una “utilización de recursos, técnicas, procesos y productos (vehículos o canales) para la transmisión de informaciones científicas, tecnológicas o asociadas a innovaciones al público laico” (Bueno, 2009, p. 162).

»Sarita Albagli (1996) explica que la divulgación científica es una noción más amplia que la comunicación científica, pues la cantidad de sujetos para los cuales el discurso es dirigido es mayor. Mientras la comunicación científica se restringe a los especialistas, la divulgación científica podría ser comprendida también por involucrar a los no especialistas, pues intenta contextualizar el abordaje científico-técnico al cotidiano de esos sujetos.

»El escenario de estudios de la comunicación pública de la ciencia presenta diversos avances, que pueden ser entendidos a partir de cuatro modelos, en conformidad a lo propuesto por Graça Caldas (2010, p. 300). Primero, se constata el “modelo del déficit”, que emergió a mediados del siglo XIX, partiendo de la visión que entendía lo público como laico e ignorante en lo que se refiere a la Ciencia y Tecnología y “necesitaba ser alfabetizado”. En la década de los años 1980 surge el “modelo contextual” que considera la importancia de las diferentes plataformas mediáticas, pero presenta solo los efectos beneficiosos de la Ciencia y Tecnología y no resta importancia a las respuestas del público. En un tercer momento, desde el inicio de años 1990, se percibe el “modelo de experiencia laica”, dialógico y democrático, que percibe una visión arrogante de científicos en relación al conocimiento del público no especialista. Por último, después de los años 90, el modelo más aceptado es el de “participación pública”, que reconoce y valora la opinión pública y el derecho de los no especialistas a participar de la toma de decisión en temas de las políticas públicas de Ciencia y Tecnología.

»En lo que se refiere a la formación discursiva del periodismo científico, se entiende que saca provecho de los supuestos de la divulgación científica a través del ámbito periodístico (Bueno, 1988; 2009). Es de esta manera [como] la formación discursiva del periodismo científico se atiene al panorama mediático y se condiciona al ejercicio de la práctica rutinaria periodística, considerando las limitaciones provenientes de las relaciones establecidas en la empresa, el espacio limitado para la producción de enunciados, entre otras especificidades.

»Se hace importante subrayar que, en lo que concierne al panorama mediático en que esta investigación está inserta, las tres formaciones discursivas pueden ser constatadas en diferentes tipos de publicaciones. Se encuentran en Isaltina Gomes (2011, p. 13) distinciones reconocibles entre tipologías de revistas que abordan la temática de la Ciencia y Tecnología. Las revistas científicas poseen textos especializados, son producidas por científicos y dirigidas a sus pares.

»Las revistas de divulgación científica vehiculan textos para lectores generales y se dividen en: a) revista periodística especializada en ciencia, que publica solo textos de autoría periodística, y b) revista híbrida, que presenta textos de periodistas e investigadores, en la que existe un lenguaje periodístico y otro más académico. Gomes (2011) propone tales distinciones en la medida en que los miembros de una comunidad comparten intereses en común, además de tener un repertorio y conocimientos similares. En ese sentido, la autora afirma que periodistas y científicos pertenecen a comunidades de prácticas sociales diferentes.

»Se entiende, con los estudios de Desirée Motta-Roth (2009), que la popularización científica es alcanzada cuando los sujetos no especialistas también pueden beneficiarse del conocimiento científico a través de un discurso recontextualizado. Por lo tanto, es por medio de las formaciones de divulgación científica y periodismo científico como la Ciencia y la Tecnología pueden ser popularizadas, ya que viabilizan la producción de enunciados que contextualizan el escenario científico-técnico para que no especialistas puedan comprenderlo y reflexionar críticamente al respecto.

»Así, los conceptos de “comunicación científica”, “divulgación científica” y “periodismo científico” condicionan el discurso sobre Ciencia y Tecnología a diferentes dispersiones: el primero propone enunciados invariablemente técnicos, restringiéndolos al entendimiento de especialistas; el segundo posibilita la inteligibilidad de los textos también a no especialistas; y el tercero somete la producción enunciativa inteligible a no especialistas a la práctica periodística.

»Consideraciones finales

»La búsqueda por evidencias acerca de los cambios ocurridos en el discurso sobre Ciencia y Tecnología concerniente a la agropecuaria, producido por revistas de Brasil y Uruguay a lo largo del siglo XX, fue la directriz trazada para la realización de este estudio para abarcar los antecedentes de la popularización científica. Ella propició la construcción un enfoque de Análisis del Discurso que permitió entender cómo los cambios en la discursividad textual demuestran los principios de la popularización de ciencia.

»Estas transformaciones fueron comprendidas al percibir cuáles diferentes regularidades discursivas se adoptaron a lo largo de las décadas del siglo XX, por medio del condicionamiento a las formaciones discursivas. Se constató que los cambios ocurridos en las construcciones enunciativas y de sentidos, que permiten vislumbrar las primicias de la popularización científica, aunque mínimamente, están directamente asociadas a los nuevos equipos editoriales compuestos por periodistas, los cuales pasan a producir la LPR entre 1960 y 1985 y las publicaciones de ARCO entre 1970 y 1989.

»Con este nuevo escenario, la práctica discursiva también sufre transformaciones, pasando de un antiguo condicionamiento de los enunciados a la formación de comunicación científica para un condicionamiento doble a las formaciones de comunicación científica y de periodismo científico. En ese período, se puede notar cierta preocupación en hacer los enunciados inteligibles por medio del género informativo-científico, propio de la producción periodística, con algunos intentos de explicaciones de terminologías técnicas, de contextualizaciones del abordaje teórico-metodológico al cotidiano de no especialistas y de promociones de debates críticos y sociopolítico sobre las producciones científicas.

»Esta coyuntura se entiende como una gama de esfuerzos de los equipos editoriales de periodistas que apuntan a transformaciones en el estado de dominación evidente en el ámbito de los saberes científicos entre especialistas y no especialistas para un ejercicio democrático de las relaciones de poder a través de la popularización científica».

La configuración de una letra es un diálogo entre el negro y el blanco o vacío (la forma y la contraforma); el blanco es un elemento, pues, que construye

María Pérez Mena*
«Los “discursos” del proyecto de diseño tipográfico»
grafica. documents de disseny gràfic = documentos de diseño gráfico = journal of graphic design, vol. 5, n.º 9 (2017)

grafica. documents de disseny gràfic = documentos de diseño gráfico = journal of graphic design | Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) | Facultad de Ciencias de la Comunicación (@FccUab) | Departamento de Publicidad, Relaciones Públicas y Comunicación Audiovisual (@publicomUAB) | Barcelona | ESPAÑA


Extracto de los apartados «Introducción», «Resultados» y «Conclusiones», en páginas 10 y 14-16 de la publicación del artículo en PDF. Véanse las referencias en la publicación original del texto.

* La autora es miembro de Letraz (Diseinu Grafikoko eta Tipografiako Ikerketa Taldea / Grupo de Investigación en Diseño Gráfico y Tipografía) en la UPV/EHU (@upvehu), facultad de Bellas Artes (@arteehu)

«El ser humano se distingue del resto de especies por su capacidad de reflexionar sobre su entorno y tener la voluntad y la destreza de actuar sobre él para mejorar su habitar en el mundo, mediante la creación de una naturaleza paralela o artificial. Esta capacidad inventiva, llamada creatividad, es desarrollada a través de proyectos (Marina, 1993, p.35).

»Así, pues, entendemos el proyecto como la acción planificada de creación de un orden nuevo deseado que dirige nuestra mirada hacia el qué y el por qué a razón de nuestros objetivos, esto es, del para qué; dejando que el futuro anticipado nos guíe.

»Partiendo de este principio, situamos el diseño en el cómo del proyecto, pues es la actividad que determina el orden de las cosas, estableciendo un sistema de relaciones constantes “entre nosotros y los ambientes que ocupamos, los objetos que utilizamos y los mensajes que integramos” (Costa, 2014, p.89).

»En este sentido, desarrollar un proyecto de diseño conlleva la aplicación de una compleja red de conocimientos específicos y no específicos sobre aquello que deseamos proyectar. Entender cómo se conjugan estos conocimientos para agilizar el proceso y garantizar unos resultados efectivos ha sido, sobre todo desde mediados del siglo XX, del interés de diseñadores y académicos de diversas disciplinas.

»Esta investigación tiene, así, por objeto, comprender la naturaleza de estos conocimientos y la pertinencia de su aplicación en un proyecto de diseño.

»Para ello, hemos acotado nuestra investigación al proyecto de diseño tipográfico, exponiendo como estudio de caso el proyecto de diseño de la tipografía corporativa EHU, realizada para la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertistatea (UPV/EHU) como parte de su gestión de marca y llevada a cabo por el Grupo de Investigación en Diseño Gráfico y Tipografía “Letraz” a través de los proyectos de investigación financiados UPV/EHUPES 11/31 y EHU 13/45.

»Resultados

»Discurso simbólico

»Como principio expresivo para dotar de identidad a la tipografía corporativa de la UPV/EHU hemos recurrido a los postulados estéticos sobre la forma que genera en sus obras el artista vasco Eduardo Chillida. A partir de la elección de unas formas enraizadas en la cultura tradicional vasca, y por ello connotativas de lo vasco, Eduardo Chillida configuró un lenguaje que afirma en su sobriedad, potencia y reciedumbre, las bases de su léxico plástico, en la cultura diferenciada del medio en que vivió.

»Desde una actitud creadora libre, regida por el impulso, la espontaneidad y el gesto, en la obra de Chillida podemos encontrar conceptos vinculados y coincidentes con criterios generales que han determinado tradicionalmente la creación tipográfica: rigurosidad formal y un orden explícito y directamente perceptible (figura 2).

»La configuración de una letra es un diálogo entre el blanco y el negro, lo que en el medio tipográfico se traduce como la relación entre la forma y la contraforma. De alguna manera, en tipografía se define el blanco como en la obra de Chillida se define el vacío, esto es, como un elemento que construye. Por eso, en tipografía, al igual que en la obra de Eduardo Chillida, podemos hablar del espacio en blanco —el vacío, el hueco— como un espacio semántico, puesto que lo no afectado por la construcción está especialmente afectado por el sentido y la intención de lo no construido.

»Por otro lado, el artista busca en la naturaleza la inspiración para sus formas. Así, sus formas son ordenadas sin ser simétricas. Estas reflexiones llevaron en este proyecto a comprender la estructura de la letra desde una consideración profundamente humanista como criterio básico de configuración formal, afirmando que el proceder del ser humano está vivo, por lo que quisimos transmitir parte de esa energía vital al proyecto (figura 3).

»Discurso tecnológico

»Manteniendo la estructura pesada propuesta en términos de discurso simbólico, no perdemos de vista los requerimientos específicos que el medio digital establece para una adecuada lectura de textos corridos en cuerpos pequeños. Así, proponemos un tipo de letra de ojo medio grande y bajo contraste que pueda ser fácilmente percibido en cuerpos pequeños a baja resolución. Su cursus transitivo y la particularidad de algunas de las letras (a, k, x), permiten que la tipografía EHU pueda ser fácilmente identificable en este tipo de situaciones menos favorecedoras (figura 4)

»Discurso ergonómico

»Proyectar una tipografía para usos tan diversos como la lectura prolongada tanto en pantalla como en papel, así como para su uso en señalización, supone un ejercicio altamente complejo que requiere estudiar con detenimiento todas las situaciones. Los requerimientos gráficos de configuración de las letras en términos ergonómicos para señalización y para pantalla comparten un principio básico que observamos en la amplia altura de equis y un ojo medio generoso.

»En base a esto, se optó por tomar estos parámetros, así como [por] diferenciar la altura de las ascendentes con las mayúsculas y los números (figuras 5 y 6).

»Dado que se detectó que en la lectura de textos (en cuerpos pequeños) en soporte impreso, este tipo de letra manchaba mucho, es decir, el “color” del texto era muy oscuro, se diseñó una versión específica para este tipo de uso, en el que, manteniendo el contraste, se redujo el espesor general de la tipografía (figura 7).

»Discurso lingüístico

»Siendo uno de los condicionantes del proyecto la convivencia de los dos idiomas oficiales —euskera y castellano— en todas las comunicaciones de la comunidad universitaria, se optó por plantear dos versiones de la tipografía, una con remates y otra sin ellos. Con esta decisión proponíamos una convivencia respetuosa e igualitaria entre ambos idiomas al tiempo que se garantizaba su diferenciación visual en función de la lengua escogida por el receptor en su uso (figura 8).

»Por otro lado, en un entorno académico existe un constante intercambio cultural a través del flujo de personal nacional e internacional con idiomas diferentes a los oficiales del territorio específico en el que se circunscribe una universidad.

»Aunque en una primera fase se produjo un mapa de caracteres estándar, en una segunda fase se ha propuesto ampliar este mapa para adecuarlo a las necesidades lingüísticas de los diversos idiomas que emplean escritura “latina”.

»Los diferentes usos previstos de manera normativa en la gramática del lenguaje, implican el uso de unas variantes tipográficas vinculadas a cuestiones estructurales —cursiva— y a cuestiones de peso —negrita—. A la variante de peso de uso normativizado en términos lingüísticos, se han añadido más modelos de distinto peso con vistas a una mayor versatilidad del uso de la tipografía. Con este propósito hemos diseñado las variantes chupada, fina y extranegra (figura 9).

»Conclusiones

»Este trabajo ha pretendido demostrar que aunque existen una serie de conocimientos generales compartidos en todo proyecto de diseño, los métodos a seguir para abordarlos no deben ser tomados nunca como una “receta”, sino más bien como un “mapa” —esto es, como un modelo—, que se ajusta a las especificaciones o premisas de aquello que nos proponemos diseñar, del contexto que las envuelve y de nuestros recursos como diseñadores —que vienen dados de nuestra experiencia—. Este “mapa” es interpretado a través de un razonamiento abductivo.

»Subrayamos, aquí, que hablamos de “un” modelo y no de “el” modelo. Este no será nunca único, pues para eso tendríamos que ser capaces de tener un conocimiento exhaustivo de todas las variables que envuelven cada proyecto, lo cual [parece] ciertamente improbable. De este modo, podemos aplicar procedimientos empleados en proyectos similares o inventar otros nuevos, pero, en cualquier caso, partiremos siempre de una información incompleta e imperfecta, por lo que se torna necesario establecer estrategias que respondan con la máxima eficacia posible sobre los procesos de creación. Es por esto por lo que coge una especial importancia hablar de métodos.

»Comprender los mecanismos que intervienen en la formalización de soluciones adecuadas a los fines propuestos facilita, pues, la andadura por un camino que deja un espacio muy restringido al azar, lo que, lejos de limitar al diseñador, lo libera, al manejar un amplio inventario en la toma de decisiones que le permite la posibilidad no solo de mejorar fines sino también medios.

»Por otro lado, la progresiva complejidad de los proyectos de diseño tipográfico, dada la multiplicidad de usos posibles en un mismo proyecto y la sofisticación de una tecnología que permite un sin fin de variables formales, hace que cada vez pueda ser mayor la incertidumbre a la hora de tomar decisiones adecuadas. Es por ello por lo que comprender el proyecto de diseño tipográfico como entrecruzamiento de saberes o discursos puede ayudar a identificar los enunciados correspondientes a cada uno de ellos en cada uno de los modelos que observamos y entender la pertinencia de los mismos en términos de uso.

»Esto nos puede servir para establecer márgenes de acción en las decisiones que tomamos a lo largo del proceso, reduciendo las posibilidades de incertidumbre y no dejándonos seducir por modas o por demostraciones de exaltación tecnológica.

»Abordar un proyecto de diseño, en general, y de diseño tipográfico en particular, es una actividad compleja que requiere entender los problemas en su globalidad, para poder analizarlos en profundidad a partir de los modelos adecuados y proponer soluciones eficaces, adaptadas a las necesidades de los usuarios.

»El carácter de oficio de la tipografía, vinculado a la tradición del trabajo centenario sobre formas establecidas por convención para una correcta lectura, ha desplazado generalmente su estudio en términos metodológicos por la comunidad académica, que se ha centrado más en cuestiones históricas, dejando las cuestiones del proceso creativo únicamente a la experiencia práctica.

»Es por esto por lo que, desde este estudio, vemos la necesidad de proponer líneas de investigación en torno al proyecto de diseño tipográfico que puedan aportar conocimientos en el actual desarrollo de la tipografía como cuerpo teórico dentro del espacio del diseño gráfico, pero con entidad propia».

«Escritores en la prensa: autoría y autoridad»

Jaime Galgani Muñoz
«Escritores en la prensa: autoría y autoridad»
Literatura y lingüística, n.º 35 (2017)

Literatura y lingüística (LyL) | Universidad Católica Silva Henríquez (@UCSH_oficial) | Facultad de Educación | Carrera de Pedagogía en Castellano | Santiago de Chile | CHILE


Extracto del apartado en páginas 220-223 de la publicación en PDF. Véanse las referencias en la publicación original.

El ethos retórico, condición de mediación entre el público y el escritor en la prensa

La columna de opinión, en sus diversas variantes, se hace valorar por una autoridad fundada previamente por el protagonismo del autor en alguna actividad cultural previa; en nuestro caso, por el reconocimiento del escritor como autor de obras literarias reconocidas. El peso cultural de su autor es tan relevante que, por ese motivo, la columna de opinión es buscada y leída. En este sentido, es un género tal que, habiendo nacido al mismo tiempo que el periodismo «objetivo», vinculado a la noticia y al reportaje, goza precisamente de destacar por la subjetividad autorial.

No deja de resultar paradójico que su desarrollo se haya dado precisamente al mismo tiempo que, a la validez de todas las disciplinas (incluyendo el periodismo, por cierto), se le exigiera el correlato de la «evidencia», como si el periodismo antiguo, el de la primera parte del siglo XIX, que incorporaba en un solo cuerpo objetividad y autoridad personal, se hubiera separado en dos, dejando para la noticia el rigor de la primera y, para el artículo o columna, el subjetivismo de la opinión.

En el momento en que el escritor ingresa por algún medio en el periodismo, debe considerar que arriesga el prestigio ganado con sus obras. Su participación en ellas puede reafirmar la estima que ha obtenido de su público lector como también la puede dañar, pues la misma subjetividad que allega para sí el autor es la que reclaman quienes lo siguen, tanto para aceptarlo como para rechazarlo. De eso supo bien Émile Zola cuando publicó su declaración sobre el caso Dreyfus; el título mismo de dicha pronunciación, «J’accuse» (L'Aurore, 13 de enero de 1898), revela el servicio que puede hacer la autoridad representada por un capital específico y social en beneficio de una causa determinada.

Hay algunos que escriben para prestigiarse, otros para comer, otros para arrimarse a algún escaño político; Zola lo hizo en función de la irritación que le producía la injusticia y de su necesidad de «Mettre en marche la verité», a fin de que la verdad que muchos transan por un plato de lentejas fuera el presupuesto incuestionable de su primogenitura cultural en el escenario de los escritores naturalistas franceses. El medio que escogió para expresarse fue la prensa, que, como dijo José Martí, se constituyó a fines del siglo XIX en «el nuevo espacio para las ideas» (Prólogo a Poema del Niágara de Juan Antonio Pérez Bonalde, 1882).

Así también lo hizo Darío en Latinoamérica y Unamuno en España (por ejemplo 80 artículos en la prensa de Salamanca entre 1891 y 1902), tal como todo escritor que viera en la prensa —ese nuevo espacio moderno de interacción social— una necesaria continuidad con su obra literaria.

La presencia de escritores en la prensa ha seguido los avatares del periodismo. Primero fue el escritor ilustrado que publicaba tanto editoriales como crónicas, comentarios, críticas de arte, todo... porque él era todo, porque era simplemente al mismo tiempo un intelectual, un político, un jurista, un entendido en querellas, en política y en religión.

Después, por la vía de la modernización del periodismo y de la especialización profesional, el letrado decimonónico debió abandonar la oficina de dirección para dar lugar a los jóvenes burócratas de la noticia y a la objetividad como norma, propuesta, derrotero y fantasma positivista, generado para ofrecer la ilusión de realidad que produce el contacto con la novedad inmediata.

Al viejo escritor le dieron un lugar en la sala de redacción o le permitieron derechamente que escribiera sus artículos y columnas en casa; desde ahora, la única normatividad que dirigiría su participación en el periódico estaría determinada por la libre inspiración que, tras el acontecer vertiginoso de la modernidad que hace que, a diferencia de los tiempos antiguos, cada día el ser humano amanezca con un problema y se acueste con otro (Martí), y sobre esa base dé luz a las pequeñas «obras fúlgidas» (Martí, «Prólogo» al Poema del Niágara) que son sus columnas o artículos breves, inspirados, estructurados con el impulso que tiene una onda que, disparando una certera pedrada sobre el aire, en un solo vuelo pretende derrotar al gigante Goliat por medio de sus ironías, paradojas, retruécanos y alegorías.

Décadas después, con el progreso incuestionable de los medios de comunicación y con el advenimiento de nuevos protagonistas sociales, el escritor debió achicar más aún su espacio en la sala de redacción para compartirlo con sociólogos, psicólogos, periodistas titulados a distancia, tarotistas y tertulianos. Para que no se pelearan tanto personalidades tan disímiles, la misma tecnología les proporcionó los medios para no verse directamente y, así, escribir sus columnas ya fuera en casa como en un hotel, en un tren entre Ginebra y París o, incluso, disfrutando de unas deliciosas vacaciones en un resort all inclusive.

Como sea, al escritor, antiguo señor feudal de la imprenta y de todas sus posesiones añejas, le han quitado indoloramente sus últimas colonias en la prensa y no puede participar más que como un allegado. No es cosa de lamentar, por cierto, pues el periodismo necesita enriquecerse de múltiples miradas y es justo que pida y se sirva de lo que cada cual hace y gusta de hacer bien: al economista, proyecciones y tendencias; al sociólogo, migraciones y desplazamientos; al tarotista, futuro y presente desconocidos; al tertuliano, amores y desamores de famosos; y al escritor, lo único que le queda y que es preferentemente lo suyo, es decir, estilo, argumentación retórica, disuasión y vuelo literario.

Sin embargo, lo que este artículo se propone revisar consiste en la consideración de que el capital autorial que el escritor pone en juego al ingresar en la prensa, tanto antes como ahora, está mediado por una consideración fundamental; a saber, el vínculo que hay entre retórica y ética. Los recursos literarios y retóricos son una condición necesaria pero no suficiente para lograr adhesión y seguimiento cuando se trata de la prensa de opinión, puesto que lo que produce comunicación es el asentimiento que un determinado tipo de lectores conceda a la verdad que expresa un columnista y la coherencia que, en dicha materia, pueda demostrar.

Es cierto que, en algunos géneros, la consecuencia ética puede ser menos relevante (como la crónica de viajes, por ejemplo), pero, a medida que las temáticas específicamente no literarias exigen mayor compromiso con una postura ideológica, entonces la cuestión ética se hace más relevante. En definitiva, lo que diferencia los géneros positivistas del periodismo (como el reportaje y la noticia) de los géneros de opinión está en que aquellos se apoyan en la «prueba», mientras que éstos lo hacen en el testimonio autorial acompañado de los recursos y el estilo persuasivo de una pluma certeramente asertiva.

Ahora bien, sin entrar en la difícil clasificación de géneros a través de los cuales se hace presente el escritor en la prensa (artículo, columna, crónica, etc.), lo que interesa fundamentalmente es ver cuál es, en términos generales, el dispositivo mediador entre él y su público y cómo éste se constituye en el elemento unificador, y de alguna manera, identificador, de los diversos tipos de presencia del escritor en la prensa. La propuesta de Fernando López Pan (2005) es que dicho elemento unificador es «el concepto de ethos retórico (carácter / talante / imagen intratextual)» (12).

Pienso que esa noción ampara las enumeraciones –inevitablemente incompletas– que pretenden describir todas las posibilidades del género; ahonda en los habituales rasgos de firma, periodicidad fija y libertad expresiva y temática; y actúa como estrategia retórica configuradora de la columna (12-13).

Para demostrar su tesis, López Pan (2005) acude a la expresión de Aristóteles cuando habla de la «prueba retórica basada en el ethos»: «Cuando el discurso se dice de tal manera que hace digno de fe al que lo dice, pues a las personas decentes las creemos más y antes...» (ctd. en López Pan, 12), constituyéndose en lo que, para el filósofo es la prueba más importante, razón por la cual es común ver que, frecuentemente, para refutar la argumentación del articulista, se recurre al argumento ad hominem, es decir, al desmoronamiento de la validez moral del autor para pronunciarse sobre tal o cual aspecto (13).

Se asume, entonces, que la cuestión retórica (es decir, la palabra ingeniosa y artísticamente bien enhebrada) debe convertirse en palabra confiable. Ejemplo de ello son las polémicas que, de tanto en tanto, se dan sobre el valor que puede tener la palabra de algunos escritores para hablar sobre determinadas materias (v.gr.: Günter Grass cuando reconoció en su biografía (2007) haber pertenecido a las Waffen-SS).

López Pan, sin desconocer otros componentes válidos, concluye su presentación expresando que

La columna –sea interpretativa/de análisis, de opinión o literaria–, dado el sello personal que la caracteriza, es un género privilegiado dentro del periódico para la expresión del ethos [...]. Sobre él, sobre esa impronta textual del autor que se perfila con el sucederse de los textos, se asienta la fuerza persuasiva de la columna. Y dado el contexto retórico mediado, más que una adaptación del autor a los lectores, son éstos quienes descubren en las páginas de los periódicos alguien con quien sintonizan y de quien se fían; alguien con el que comparten, en el pequeño universo de un texto, la misma mirada sobre el mundo y la vida (14).