«Reflexiones en torno al actor griego trágico como sistema significante»

Carolina Reznik
«Reflexiones en torno al actor griego trágico como sistema significante»
Arte y sociedad. Revista de investigación (ASRI), n.º 10, abril de 2016

Arte y sociedad. Revista de investigación (ASRI) | Universidad de Málaga | Grupo EUMEDNET | Málaga | ESPAÑA


Extracto de apartados en páginas 2-3 y 9-13 de la publicación en PDF. Véanse las referencias bibliográficas en la publicación original. Las notas figuran al final del presente texto.

«Introducción

»El teatro es, por naturaleza, efímero e irrepetible. La pregunta por excelencia que ha dominado su historia es ¿dónde está el teatro, cuál es su materialidad? Las respuestas han sido muy variadas —el texto dramático, la presencia del espectador, un espacio diferenciado, entre otras— y aún hoy no se ha llegado a un consenso. Pero, de lo que nadie duda es de su carácter convivial. El teatro se da en el encuentro, reunión de dos o más hombres, encuentro de presencias en una encrucijada espacio-temporal (Dubatti, 2007: 43) [NOTA 1]. Es, entonces, debido a sus “estructuras conviviales” que la naturaleza teatral es irrepetible, efímera y nunca idéntica a sí misma (es decir, varía de representación a representación sin importar que se trate del mismo espectáculo).

»Sin embargo, de todos modos, a partir de la noción de hecho teatral y mediante la metodología de reconstrucción de puesta en escena desarrollada dentro de la disciplina de los estudios teatrales es posible estudiar y reconstruir puestas en escena del pasado. En este caso se concibe al teatro como una actividad que excede a la representación y, por eso, toma en cuenta elementos que la rodean, por mencionar algunos: el teatro con sus características arquitectónicas, testimonios de sus participantes, programa de mano, notas de dirección [NOTA 2].

»Me interesa remarcar aquí la ampliación de los documentos mediante los que se puede estudiar el espectáculo teatral. Respecto al teatro griego, tradicionalmente se consideraba pertinente su estudio solo a través de los textos que han llegado hasta hoy, concibiéndolos como literatura, justamente por el carácter efímero de la representación. Principalmente a partir de los estudios de Oliver Taplin (2000) [NOTA 3] se produce un cambio y una apertura del campo de estudio al concebir al teatro, también, en su escenificación.

»En el caso del mundo griego ampliar el horizonte de documentos para su estudio es de suma utilidad debido a la ausencia y fragmentación de ellos, además que muchas consideraciones al respecto se encuentran en fuentes de índole variada. La Poética de Aristóteles es uno de los documentos más antiguos respecto al teatro en general y privilegiado respecto al teatro griego. Asimismo, algunos pasajes de La Retórica ofrecen argumentaciones especialmente relacionadas con el hacer actoral porque los principios de esa disciplina son relevantes en lo que respecta a la actividad del habla dentro del propio drama y, también, en relación con la composición de las acciones ya que permite brindarles a ellas cualidades aptas para el efecto trágico (Sinnott, 2009) [NOTA 4].

»Ahora bien, la línea tradicional en los estudios del mundo clásico niega especificidad a las actividades por no estar desarrollada, aún, la noción de las disciplinas como autónomas. En el caso particular del teatro, si bien el concepto de representación teatral es moderno no se puede negar que de todos modos en Grecia había representaciones teatrales que poseían características peculiares (que, a su vez, debieron haber respondido a distintas concepciones de lo que haya sido el ámbito de la representación). Consciente de la distancia temporal, y sin suponer que la noción moderna de teatro (y, por ende, la de su autonomía) está presente, creo que sí existían espectáculos teatrales con ciertas características que pueden ser estudiadas en su particularidad. Esta es la hipótesis metodológica de mi investigación5.

»En este trabajo propongo estudiar al actor griego trágico principalmente a partir de las argumentaciones de Aristóteles en La Poética, aunque será necesario referirme a La Retórica e integrar algunos análisis de pinturas de vasijas. Me interesa estudiar especialmente cómo era concebida la actuación en la época —principalmente la relación con el personaje representado— y la semántica particular de su hacer dentro del espectáculo teatral.

»Sostengo que debido a la corporalidad que se construye, a partir del vestuario, máscaras y coturnos y potenciada por la pieza trágica que se representa, la relación entre el actor y el personaje que representa podría caracterizarse como un tipo particular de identificación. Asimismo, la semántica del personaje apunta a la construcción de un mundo mítico, ideal, con sus héroes y dioses en nada parecidos, y lejanos, al hombre común en consonancia con la semántica general del espectáculo. Utilizo el término consciente de la relación con la teoría stanivslaskiana, no en el mismo sentido sino, justamente, para diferenciarlo en su variante antigua. Realizo mi investigación desde los “estudios teatrales” (Pavis, 2000; Ubersfeld, 1989), esa es la disciplina en la que me ubico para emprender mi análisis.

»La noción principal que será puesta en juego es la de “sistema significante”, que por supuesto no es exclusiva de los estudios teatrales sino de la semiótica en general. Implica la identificación de los diferentes elementos de la representación (vestuario, escenografía, espacio, cuerpo/actor, texto, entre otros) como conjuntos con su semántica – la cual puede coincidir o no entre ellos. El presente estudio espera poder resaltar la no jerarquía de los diferentes sistemas significantes dentro de la representación. Esto es relevante para nuestro análisis porque implica, en especial, la no preeminencia del texto dramático por sobre el resto de los elementos de la representación.

»Respecto a La Poética y La Retórica considero que, por un lado, poseen comentarios descriptivos y, por otro, normativos correspondientes al pensamiento aristotélico (Halliwell, 1987, 2011). Así, se presentan como fuentes privilegiadas para estudiar tanto el contexto como el pensamiento de su autor. Sigo, en este trabajo, las ediciones de Sinnott (2009) y Halliwell (1987) en el caso de La Poética y la de Racionero (1990) para La Retórica. A ellas corresponden las traducciones de los pasajes citados.

[...]

»Sistematización del análisis y algunas conclusiones

»Extraigamos, a continuación, algunas conclusiones del análisis realizado. A partir del estudio de los pasajes seleccionados de La Poética y de La Retórica señalamos que el actor, para Aristóteles, representa con su cuerpo y con su voz. Además, el filósofo prefiere el realismo en la actuación que, al parecer, en su época era más bien manierista. Para completar el análisis, recurrimos a las vasijas con pinturas teatrales, sus diferentes convenciones de acuerdo al género y explicamos que, a partir de ellas, se observa el vestuario y máscaras tipificadas, poca variedad de expresiones. Lo mismo respecto a las actitudes corporales que son, más bien, codificadas y estándares.

»Ya referí que en los estudios teatrales el gesto, lo corporal, el cuerpo del actor es un sistema significante. Puede ser utilizado de muchas maneras, ocultado, borrado, exacerbado, pero siempre va a generar sentido. En el caso del teatro griego esta cuestión es sumamente interesante porque el cuerpo real del actor está tapado casi por completo (máscara y vestuario) y agrandado (coturnos). Todo esto construye cierta corporalidad que podría ser caracterizada como no realista porque es un cuerpo agrandado, exagerado, rígido en la expresión facial. Es decir, todo el cuerpo del actor estaba completamente tapado, agrandado y, en cierto punto, deformado respecto de un cuerpo real. Por un lado, esto respondía a la necesidad de que la representación, y en este caso particular el actor, sea visto desde lejos. Pero me interesa superar esta afirmación para profundizar en la semántica que construye, más allá que responda a dicha necesidad.

»El actor griego trágico aparece en escena con su cuerpo real borrado y, por lo tanto, él como persona real también. Su gestualidad, manierista, es artificial y exagerada, tampoco parece responder a cómo se actuaría en la vida cotidiana. Me pregunto si esto responde al mundo mítico representado en escena, ajeno a la realidad propia del auditorio. Creo que ésa es la semántica que se construye: un mundo ajeno al auditorio en todos sus aspectos que corresponde al pasado mítico, ideal, con sus héroes y dioses en nada parecidos, y lejanos, al hombre común.

»Considero, además, que dicha construcción, cerrada en sí misma, separada de la realidad del auditorio es totalmente compatible y favorece el efecto que Aristóteles le adjudica a la tragedia, las pasiones que deben generarse no se anulan por ser una realidad ajena al auditorio [NOTA 9]. Al contrario, y más que nada por referir a un pasado mítico común y conocido por todos pero lejano, creo que la construcción extraña e irreal favorece y potencia dichas pasiones. Por supuesto que, como dice el filósofo, la posibilidad de generar dicho efecto debe estar ya contenida en la construcción de la trama y, así, su representación completaría dicha semántica y la potenciaría con sus medios específicos.

»El actor y el personaje se funden en escena, el actor es el personaje en la escena. Nada en él refiere a su persona y hasta su corporalidad es diferente a la de una persona real. Dejando de lado que —como ya expliqué— esta construcción es acorde al mundo mítico representado, ajeno al auditorio, genera el borramiento del actor en tanto actor y persona real, la distancia entre ambos desaparece y el actor es Edipo o Agamenón, por ejemplo.

»Durante el tiempo en el que transcurre la pieza se crea una realidad otra —que por otra parte es propia del teatro— y el auditorio presencia la realidad de lo representado o lo representado como real. Sin duda esto se relaciona con los orígenes rituales del teatro y con la actualidad ritual del contexto en el que se representan las obras. Pero, eso no invalida la relación que propongo entre el personaje y el actor que lo encarna que se genera, como ya desarrollé, por la semántica de la corporalidad que construye [NOTA 10].

»Asimismo, justamente a partir de dicha semántica —en la que el cuerpo del actor se borra y, por lo tanto él como persona también— creo que podemos pensar cómo era concebida su labor en tanto actor y su relación con el personaje. Ya adelanté que la considero como un tipo de identificación, no en el sentido moderno sino en una modalidad diferente. El actor se funde con el personaje y aparece en escena “siendo” ese personaje. Nada en él refiere a su persona o a su cuerpo.

»Ahora bien, ya aclaré que el término identificación en el teatro corresponde, desde la modernidad, al sistema desarrollado por Stanislavski. Si bien no lo utilizo en este trabajo en ese sentido, me interesa conservar el término porque creo que resulta clarificador para la relación entre el actor y el personaje que acabo de desarrollar. Una de las principales diferencias con la técnica del director ruso es, justamente, que ella es producto de una detenida y elaborada conceptualización respecto al teatro y a la actuación que tiene de base el desarrollo de la autonomía del arte y del teatro.

»Para lograr la identificación —del actor y su personaje pero también del público con la representación— los recursos apuntan al mayor realismo posible y a plantear la escena como una continuación de la realidad en la que está inmerso el espectador. En el caso del teatro y del actor griego, como argumenté, sucede lo contrario. En primer lugar, no considero que la concepción sea el resultado de una conceptualización sino que, al contrario, conserva las características de una manera de concebir al teatro totalmente intuitiva y mágica. Luego, lo más interesante es que para generar la identificación y creación del personaje como real se procede a alejarlo lo más posible del mundo del auditorio, deformándolo, agrandándolo y petrificando sus expresiones faciales. Entonces podríamos caracterizar la identificación antigua como un proceso proporcionalmente inverso al moderno, aunque persiguen el mismo objetivo y generan idéntico efecto.

»Ahora bien, me interesa pensar, además, cómo funcionaría en este panorama la preferencia de Aristóteles por un estilo de actuación realista, como se desprendió del análisis del pasaje de la crítica de Minisco. Todos los sistemas significantes de la representación teatral trágica tendrían como denominador común, justamente, su aspecto no realista y construirían, como recién aseguré, un mundo cerrado en sí mismo diferente de la cotidianeidad del auditorio. Ellos mantienen una relación armónica entre sí y de esa manera construyen la semántica del conjunto. Si uno de los sistemas significantes, en este caso la actuación, rompe esa armonía necesariamente la construcción del sentido se modifica, aunque la semántica del espectáculo puede seguir siendo, en su conjunto, la misma pero producto de una interacción diferente entre sus elementos. Además, el sistema significante que entra en tensión es puesto en evidencia y es, justamente, esa tensión la que se manifiesta. Y en el caso que sea el accionar del personaje, cómo él actúa, creo que se genera un efecto particular de extrañamiento o puesta en evidencia.

»Resulta interesante, entonces, que Aristóteles prefiera el realismo en la actuación y, así, subrayar o poner en evidencia por sobre el resto de los elementos cómo actúa el personaje. Justamente porque la tragedia implica el cambio de fortuna del héroe y ello se produce, entre otras cosas, por su accionar (errado, impío, etc.). En este panorama la puesta en evidencia y falta de armonía entre el sistema significante de la actuación y el resto de los elementos de la representación generaría una semántica acorde y, sin duda, potenciaría la reacción emotiva y el efecto aleccionador que, según el filósofo debe generar la tragedia.

»Respecto a este extrañamiento de la actuación, me interesa pensar la relación con otro procedimiento moderno. En este caso me refiero al extrañamiento desarrollado por el dramaturgo y director Bertolt Brecht. El extrañamiento brechtiano busca generar en el espectador la reflexión respecto a lo representado en la escena a través de, justamente, extrañarlo, separarlo, mostrar su naturaleza de representación. Desde el lado de la producción, el procedimiento integra recursos que rompen la ilusión dramática: el actor sale del personaje y le habla al espectador o se mantiene con el cuerpo neutro cuando sale de la escena sentado a la vista del público a la espera de volver a participar, la escenografía no es realista, entre otros.

»Al igual que con la identificación stanislavskiana, en este caso los procedimientos utilizados no son acordes a lo que planteo respecto de la actuación griega que prefiere Aristóteles. Pero, una vez más, me interesa remarcar que el efecto en cierto punto es el mismo o, por lo menos, lo que argumenté que espera el filósofo: poner en evidencia el accionar del personaje en relación al resto de los elementos del espectáculo y, así, generar cierto efecto en el auditorio.

»Por último, me interesa realizar algunas consideraciones acerca del efecto emotivo de la tragedia porque considero que, como acabo de explicar, se relaciona con la representación en sus aspectos formales y no es algo que corresponde únicamente a la elaboración de la trama. Es decir, como dice Aristóteles, el efecto debe estar ya en su composición pero creo que la representación, a partir de sus medios específicos, lo potencia y reelabora. No entraré en la discusión respecto a en qué consiste dicha respuesta emocional porque excede el objetivo de este trabajo (además que en La Poética no se explica ni se desarrolla dicha cuestión).

»Sigo a Halliwel (2011) cuando sostiene que el efecto emocional tiene como objetivo el placer que se desprende de una respuesta emotiva pero que, además, implica un sentido ético y estético. Es decir, el ἒργον de la tragedia no sería algo no artístico ni solamente irracional y forma parte del proceso de construcción de sentido por parte del auditorio [NOTA 11]. El tipo de placer depende, claro está, del género en cuestión, en el caso de la tragedia correspondería al placer de la piedad y el temor que genera la mímesis [NOTA 12].

»Lo que me interesa recalcar, a partir del análisis que acabo de realizar, es que esa respuesta emocional —en parte ética, en parte estética y en parte irracional— que ya debe estar contenida en la composición de la trama, es potenciada y reelaborada a partir de los recursos propios y específicos de la representación. La construcción del mundo ajeno diferente al del espectador, con los héroes agrandados y de expresión facial estática, incrementa —a su manera— esa respuesta emocional que, además, modela el entendimiento de la pieza.

»En definitiva, me interesa hacer notar una vez más, en este caso respecto a las emociones, que cada instancia genera una construcción a partir de recursos propios de su especificidad genérica que no son un mero traspaso.

»A modo de cierre, me interesa volver a remarcar la importancia en el caso del teatro griego, pero seguramente también para otras disciplinas, de la apertura del campo de estudio para integrar en los análisis documentos y aproximaciones diversas. Un estudio que se proponga estudiar representaciones teatrales del pasado debe enfrentarse a la esencia misma del teatro: su carácter efímero e irrepetible. Pero, mediante la metodología de reconstrucción de puesta en escena que he desarrollado aquí dicha tarea se vuelve posible y, sin duda, implica el enriquecimiento del campo de estudio de esta disciplina. La posibilidad de estudiar los espectáculos teatrales griegos brinda, no solo un mejor conocimiento y comprensión de su cultura sino, también, la posibilidad de enriquecer el estudio y entendimiento del teatro posterior.

»Este trabajo es un comienzo en la dirección propuesta y emprendió dicha tarea esperando contribuir a la comprensión del teatro griego clásico pero también estableciendo relaciones con procedimientos modernos. Y, lo más importante, aspirando a la apertura de un espacio de investigación de un objeto que, precisamente por su fugacidad, muchas veces se torna escurridizo.

[...]

»[NOTAS]

»[NOTA 1] Dubatti está retomando las consideraciones de Florence Dupont. (J. Dubatti, Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires, 2007, p. 43).

»[NOTA 2] En todos los casos si están disponibles, por supuesto.

»[NOTA 3] La Primer Edición de dicho trabajo es de 1978.

»[NOTA 4] El libro III, principalmente, es rico al respecto. Esto se debe, en parte, a características comunes que comparten el orador y el actor.

»[NOTA 9] En el caso de la comedia, la semántica es diferente y se busca generar pasiones diferentes (S. Halliwell. Ecstacy and Truth. Interpretation of Greek Poetics from Homer to Longinus, New York. 2011).

»[NOTA 10] En el caso del coro trágico, si bien la semántica y construcción de su corporalidad es diferente, al formar parte de la convención establecida no rompen la ilusión. No ahondo en esta cuestión en este trabajo porque excede su objetivo y no se desprende del análisis de las consideraciones de Aristóteles.

»[NOTA 11] Hay una gran tradición erudita que sostiene dicha posición. Por ejemplo: Janko desarrolla en detalle la construcción del sentido a partir de la respuesta emocional que genera el espectáculo en el auditorio. (R. Janko. “From Catharsis to the Aristotelian Mean” en A. Oksenberg Rorty. (ed.), Essays on Aristotle’s Poetics, Princeton, 1992, pp. 341-358.

»[NOTA 12] Entendida en el sentido de ficción y no de imitación.»