«Relaciones textuales, paratextuales e intertextuales de un afamado sainete otrora intitulado “Don Quintín el amargao”»

Jon Zabala
«Relaciones textuales, paratextuales e intertextuales de un afamado sainete otrora intitulado “Don Quintín el amargao”»
Fotocinema. Revista científica de cine y fotografía, n.º 14 (2017)
número temático: Texto(s) y pantalla(s): relaciones intermediáticas y procesos de adaptación.

Fotocinema. Revista científica de cine y fotografía | Universidad de Málaga | Facultad de Ciencias de la Comunicación | Departamento de Comunicación Audiovisual | Málaga | ESPAÑA


Extracto de apartados 6 y 7, en páginas 144-154 de la publicación en PDF. Véanse las referencias en la publicación original del texto.

«Intertextualidad entre el libreto y la película

»En el marco del citado proyecto de restauración de los fragmentos del filme que nos ocupa, existen varios y meticulosos pasos intermedios que se deben concretar. Uno de los primeros –y origen de estas líneas– consiste en pergeñar un guion de los planos y las secuencias de los rollos a intervenir, esto con el objetivo de identificar algunos de los datos presentados antes: la extensión real, el número de cuadros a reproducir, y las posibles anomalías físico-químicas que deben tenerse en cuenta durante el duplicado de estos fotogramas (en este caso digital).

»Esto, en esencia, posibilita determinar las lesiones o ausencias de perforaciones, el grado de contracción de éstas y del soporte, la presencia de empalmes defectuosos (fotogramas incompletos) que provoquen desencuadres o que puedan romperse durante la digitalización, etc.

»Además, dado que no existe prácticamente ningún escáner en el mercado que permita digitalizar materiales fílmicos como éste –con una acentuada contracción, poca elasticidad y un alto riesgo de rotura (de una copia única, no se olvide)–, el trabajo de duplicado se hace casi de forma manual, con tres exposiciones diferentes que faciliten el posterior estabilizado, limpiado y etalonado.

»Ello implica, por tanto, copiar por triplicado un fotograma cada 6 segundos, por lo que el guion vuelve a ser de utilidad, pues previamente todos y cada uno de los fotogramas han sido contados y adscritos a un determinado plano o secuencia, lo que facilita las comprobaciones y los controles intermedios durante la artesanal digitalización.

»Por otro lado, y como parte de la investigación —el envés, junto con la duplicación, de la restauración—, el mentado guion también permite identificar el contenido textual de la obra y, obviamente, la correcta secuenciación y las posibles omisiones o pérdidas. Sin embargo, como no hay más ejemplares fílmicos con los que se puedan cotejar los dos rollos de la Filmoteca de Zaragoza, y tampoco se ha localizado el guion de Primelles, las partituras de Guerrero u otro documento que permita trazar un stemma –si se admite aquí un término filológico de filiación documental–, sólo es posible establecer una relación intertextual con el libreto de la mancuerna Estremera-Arniches, publicado en tres sucesivas ediciones entre 1924-1925, usando concretamente la segunda.

»Al respecto, y por motivos de extensión y de verdadera pertinencia, conviene decir que son bastantes más los fragmentos faltantes que los presentes, y no son pocas las inconsistencias en el “correcto” montaje (según el orden establecido en el libreto) que —al menos de momento— no se pueden atribuir fehacientemente al dúo Primelles-Noriega, a Tartaj o a un montador anónimo. De hecho, a veces existe la duda sobre si ciertos cambios de orden en la narración son premeditados, y que —por tanto— así se anotaron en el guion y se proyectaron en los cines de la época; o si, por el contrario, el cambio de orden en algunas secuencias —lo que dificulta el seguimiento de la historia— se produjo en un momento posterior en esta copia concreta.

»Eso sin mencionar, naturalmente, las no pocas lagunas argumentales entre ciertos planos, y entre los fragmentarios rollos conservados. Por otro lado, desde el punto de vista de la intertextualidad entre el libreto de Estremera-Arniches y el guion de Primelles, es destacable —incluso comparándolos con los diálogos de las versiones cinematográficas posteriores, de 1935 y 1951— que los intertítulos (y las secuencias grafemáticas) de la película de Noriega son casi un calco (a plana y renglón) del texto original del sainete (vid. [F4]); incluso es posible aventurar que el movimiento de labios de los actores coincide en buena medida con éste —algo que sólo se podrá confirmar cuando se termine la digitalización—.

»No obstante, está claro que Noriega también se valió del lenguaje y los típicos recursos del cine mudo para enfatizar determinadas situaciones, como el cache circular de los planos cortos de los personajes para acentuar el dramatismo de la escena y sus propios gestos —como los de Teresa (la hija de don Quintín), Felisa (la hermanastra de ésta) o la mendiga tía Casi, que también se aprecian en la misma figura [F4]—.

»Y aunque no hay pruebas documentales que respalden la aseveración de que Carlos Primelles acertó de lleno en la adaptación del libreto de Don Quintín, es viable admitir que afrontó con dignidad el reto de reducir las partes más densas —que ocupaban varios párrafos y páginas— a unas cuantas líneas que, apoyado también en la pantomima y la gesticulación conseguidas por Noriega, resultaron en una correcta síntesis de apenas unos fotogramas y segundos (vid. [F5]).

»Además, la posibilidad de rodar en los castizos sitios que sólo se sugieren en la obra de teatro —y que, por cierto, representan buena parte del metraje conservado en los dos rollos sobrevivientes— enriqueció no sólo la película en su época, sino que hoy nos ofrece una modesta muestra de cómo era el Madrid de aquel mayo de 1925 [F6]. De hecho, es posible que un par de planos recurso se rodasen antes, quizá entre el verano y el otoño del año anterior, algo que se puede deducir por la apariencia que presentan dos emblemáticos edificios de la calle de Alcalá.

»Igualmente, es digna de mención la estética propia de esta película, pues aunque se pueden establecer paralelismos con otros filmes de su tiempo —de Noriega o no, de zarzuela o no—, es obvio que el diseño, la distribución espacial y la tipografía de los intertítulos de esta película son únicos, pues aunque poco después Noriega rodó José, basada en homónima obra de Armando Palacio Valdés y producida también por Cartago Film, no se conocen copias y, por ello, la única vez que se pueden ver juntos (en pantalla) al director y a la productora, es la adaptación que nos ocupa.

»Dicha mención se hace en una orla que rodea al texto explicativo (vid. [F7a]); aunque, como ya se ha dicho varias veces, como los rollos conservados proceden de —al menos— dos copias de proyección diferentes, los fragmentos provenientes de la segunda copia —de peor calidad y estado de conservación (y muy seguramente posterior)— son más simples y sólo reproducen el texto de forma más modesta y con una tipografía más pequeña (vid. [F7b]).

»Colofón

»Y así, son muchos más los paralelismos sinonímicos y antitéticos que, mediante el cotejo intertextual del libreto original y esta primera adaptación fílmica, se pueden establecer sobre esta peculiar obra. Sin embargo –al menos por el momento– se antoja innecesario y baladí, pues en breve estará duplicada y, como se planificó entonces –con movimiento–, se podrán resolver algunas de las dudas que ahora sólo pueden conjeturarse. Algo que, por cierto, no sería posible sin la valiosísima disposición y colaboración de la Filmoteca de Zaragoza, por lo que desde aquí se agradece merecida y expresamente la confianza depositada en los profesionales de APACIA para llevar a buen puerto este modesto y peculiar proyecto. Ojalá que estas escuetas líneas –descriptivas y casi noticiosas– sirvan también para avivar el interés de lectores e investigadores para que, colectivamente, se despierte a Don Quintín de su amargado y aletargado sueño que, sin apenas darnos cuenta, duraba ya nueve inconfesables décadas.»