Ana Moreno: «Diseño y Tipografía en De Stijl»

Ana Moreno
«Diseño y Tipografía en De Stijl»
I+Diseño. Revista internacional de investigación, innovación y desarrollo en diseño, vol. 9, n.º 9, 2014.

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«La tipografía en De Stijl

[Véanse notas al texto y figuras en el original: notas 39 a 69, y figuras 15 a 24.]

»Desde el último cuarto del siglo XX se ha ido generando una gran cantidad de literatura sobre la Nueva Tipografía que sitúa a De Stijl en un lugar central, como pieza fundamental en la formación del nuevo idioma del diseño gráfico y entre los pioneros de la tipografía moderna. De acuerdo con Herbert Spencer, junto a De Stijl, el Futurismo, Dadaísmo, Suprematismo y Constructivismo fueron los movimientos de vanguardia que, aunque con distintos objetivos, contribuyeron de una manera significativa a dar forma a la tipografía moderna y fusionar la palabra y la imagen. Las raíces de la tipografía moderna se enlazan con las de la pintura, la poesía y la arquitectura de las primeras décadas del siglo XX; la fotografía, los avances tecnológicos de la imprenta, las nuevas técnicas de reproducción, los cambios sociales y la nueva actitud también han ayudado a borrar la frontera entre las artes gráficas, la poesía y la tipografía, y han estimulado el cambio a una tipografía más visual, menos lingüística y menos estrictamente linear.

»La tipografía, en el sentido en que la utilizaron los neoplasticistas, tenía una función autónoma cuyo propósito era realzar las posibilidades visuales de la forma de las letras y la disposición del texto. Su revista también estuvo al tanto de experimentos similares llevados a cabo por otros artistas no miembros de De Stijl, como Paul van Ostaijen, H. N. Werkman y Piet Zwart. Los experimentos geométricos con las formas y las combinaciones de letras fueron muy populares en los años posteriores a la I Guerra Mundial, entre ellos, el arquitecto H.T. Wijdeveld fue el artista más representativo de esta tipografía “anticlásica”, que diseñaría complicadas construcciones con materiales tipográficos para su revista, lujosamente maquetada, Wendingen (fundada en 1918). El diseño de esta publicación contemporánea a De Stijl, aunque en las antípodas del austero diseño empleado por los artistas neoplásticos, compartía con la publicación neoplasticista una misma tendencia a la sistematización y a la plenitud del plano, cuyo origen común se podría buscar en el trabajo del arquitecto J.L.M. Lauweriks en la revista Ring (fundada en 1908). [...]

»Desde un punto de vista tipográfico, los tres primeros números años de De Stijl no fueron especialmente significativos y el diseño se delegaría a la empresa de Leiden que se encargó de su impresión. [...]

»Durante el año 1920 el formato de la revista se rediseñó de manera radical, aunque no saldría hasta el número de enero de 1921. En lugar del formato vertical que se había estado utilizando desde su primer número, se eligió una página más cuadrada y una portada diseñada por Theo van Doesburg y Piet Mondrian, que incluía también papel de notas y postales. Este nuevo diseño se hizo a base de tipos “grotescos” del siglo XIX, aunque utilizados de un modo en el que se contemplaba la letra como un elemento constructivo dentro del plano. En la portada de la revista, las letras NB / De Stijl estaban bien proporcionadas y fueron dispuestas asimétricamente en una cubierta de formato apaisado color blanco o crema.

»El texto en el nuevo diseño de la revista se imprimió en dos columnas numeradas como páginas diferentes, lo que permitía ser doblada para leer o llevar. En la página de la derecha el subtítulo anterior se modificó por el texto: “revista internacional para el nuevo arte, cultura y ciencia”. La combinación de tipos rojos y negros equilibrados asimétricamente iba a ser algo muy común en la tipografía de vanguardia de los años 20, aunque De Stijl fue una de las primeras publicaciones en adoptar lo que se llamó Nueva Tipografía en su diseño de portada, hay precedentes en el uso asimétrico de los elementos tipográficos en las revistas futuristas y dadaístas. Van Doesburg decidió esperar al número de enero de 1921 antes de lanzar la revista en su nuevo formato (De Stijl, año IV, nº 1).

»Para Broos, la mayor aportación tipográfica que hizo De Stijl vino del extranjero. Van Doesburg realizó la adaptación para el público holandés de un libro infantil del artista ruso que se había editado poco antes en Berlín y que se publicaría en un número especial de De Stijl llamado De dos cuadrados, en el número de octubre/ noviembre de 1922, del que se realizaría una edición especial en tapa dura de cincuenta ejemplares firmados por van Doesburg. El texto en la ilustración decía: “Vienen a la tierra de países lejanos”. El libro ofrecía una panorama excepcional de todas las posibilidades visuales, significativas, asociativas y sonoras que la palabra y la imagen, yuxtapuestas en tensión, podían verter sobre la página.

»Sobre su libro, El Lissitzky explicaría: “En este cuento he dispuesto dos cuadrados para formular una idea elemental, usando medios elementales, para que los niños puedan encontrar un estímulo que active el juego y los adultos lo disfruten como algo a lo que mirar”.

»Esta colaboración del artista ruso en De Stijl y una conferencia que dio en los Países Bajos en 1923, provocó un gran efecto en los artistas holandeses, entre ellos el propio van Doesburg y Piet Zwart, en cuyo trabajo tipográfico, poco tiempo después, se podía apreciar ya una nueva dinámica.

»Desde su marcha a Weimar a finales de 1920, van Doesburg, junto a otros artistas del panorama europeo, participaría muy activamente en otras revistas de la vanguardia como la dadaísta Mécano, donde colaboraría también I.K. Bonset y él actuaría como editor, o la Revista G, el órgano de los constructivistas alemanes, entre quienes se encontraba Mies van der Rohe.

»El II Manifiesto, dedicado exclusivamente a la literatura, van Doesburg abogaba por una poesía en la que la palabra se tratase no sólo en función de su significado, sino también de su sonido. En su obra, el elemento sonoro cobraba también una forma conseguida mediante la tipografía, como en Imágenes de letras-sonidos, de 1920, que iba acompañada de instrucciones para su correcta interpretación, y donde aplicó ideas anteriores sobre la función de los sonidos en la poesía, dando forma a unos versos libres y elementaristas a través de su tipografía. La tipografía, sobre todo en van Doesburg, le permitiría alcanzar la libertad de la palabra como medio de expresión y ayudaría también a cambiar la entonación y pasar del tiempo al espacio. El elemento sonoro cobraba también una forma conseguida mediante la tipografía, como en Imágenes de letras-sonidos e Imágenes-X, de I.K. Bonset, que iba acompañada de instrucciones para su correcta interpretación, y donde aplicó ideas anteriores sobre la función de los sonidos en la poesía, dando forma a unos versos libres y elementaristas a través de su tipografía.»