mayo 19, 2016

«Is There a Place for Cross-cultural Contrastive Rhetoric in English Academic Writing Courses?»



Lin Zhou
«Is There a Place for Cross-cultural Contrastive Rhetoric in English Academic Writing Courses?»

Bellaterra. Journal of Teaching & Learning Language & Literature

Bellaterra. Journal of Teaching & Learning Language & Literature | Universidad Autónoma de Barcelona | Facultad de Ciencias de la Educación | Departamento de Didáctica de la Lengua, la Literatura y las Ciencias Sociales | Bellaterra (Cerdanyola del Vallès) | ESPAÑA


Extracto de páginas 48-49 y 67-68 del artículo en PDF




«The theoretical basis for the thesis is contrastive rhetoric—the study of how one’s first language influences his/her writing in a second language (English in this study) and the dynamic model of academic writing that calls for students’ metacognition instead of prescriptive pedagogies. The focus of the article is not on looking for the differences between students’ L1s and English in the areas of academic writing, but the pedagogical applications based on the existing studies of contrastive rhetoric studies. The subjects of the study are students in the Writing Service Courses in the University of Illinois at Urbana-Champaign, which according to the university official website, has the largest international student population of any public institution in the U.S. with almost 10,000 students from abroad on campus. According to International Student Scholar Services of University of Illinois, the total number of international students in Fall 2014 is 9824.

»As is indicated in the literature review below, the detected limitations of traditional contrastive rhetoric have led to a new model and approach towards contrastive rhetoric in teaching students to write in a foreign language. Kubota and Lehner (Kubota, R., & Lehner, A. (2004). Toward critical contrastive rhetoric. Journal of Second Language Writing, 13(1), 7-27) have suggested critical contrastive rhetoric, which recognizes students’ identities, the rhetorical forms and multiplicity of languages, which is in line with the dynamic model of L2 writing employing contrastive rhetoric. This call for a new perspective of the contrastive rhetoric emphasizes the cultural aspect. Thus, this research defines the dynamic cross-cultural contrastive rhetoric (CCCR) as the explicit instruction of students on the similarities and differences between their L1 writing and L2 writing and actively involving them in the finding of such similarities and differences in their academic writing in their L1s and English academic writing.

»The instruction of dynamic CCCR does not aim to teach the cross-cultural differences in rhetoric as a fact but as a starting point for students to reflect on their past experience of writing in both their L1s and L2. The instruction covers both the similarities and differences to craft a general picture of CCCR of both languages to students so that they could understand that academic writing is not only about following templates or rules. The areas for investigation include both the study of the organization and the language because, as Quinn (Quinn, J. M. (2012). Using contrastive rhetoric in the ESL classroom. Teaching English in The Two-Year College, 40(1), 31-38) has concluded, the direct learning of rhetorical patterns can benefit students’ L2 writing in English and allow them to function better in the new discourse community.

»Following these lines of inquiry, this study investigated whether cross-cultural contrastive rhetoric activities would facilitate ESL students in understanding the possible gap between their understanding of English academic writing and the expectations of English academic writing, and whether a pedagogical approach employing CCCR activities would improve students’ metacognition and prompt them to change their previous ways of writing.

»The research used an existing ESL writing service course as the experimental group, and another class of the same level that followed the same curriculum as the control group. All students in the control group received cross-cultural contrastive rhetoric (CCCR) lessons as part of their instruction. Pre-instruction surveys, unit feedback, and post-instruction interviews supplemented the instruction over the course of the semester. The question of the research is whether students’ awareness of cross-cultural contrastive rhetoric of Academic Writing in students’ L1s and English Writing has a positive correlation with the performance of English writing.

»[...]

»The results indicate that the pedagogy exploiting cross-cultural contrastive rhetoric could be implemented as a model for various courses of English academic courses. CCCR instruction and discussions recommended by this study is student-centered. Instead of providing students the model, rule and formulae to follow, the instructor facilitates students in the process of finding and recognizing similarities and differences between English academic writing and academic writing in their L1s in different aspects including rhetorical styles, rhetorical organization, and use of English language such as dependent clauses and cohesive devices.

»The growth of students’ metacognition reflected students’ knowledge of their own thinking (Kellogg, R. T. (1994). The psychology of writing. New York: Oxford) and the trajectory of their discovery of contrastive rhetoric throughout the semester traces their metacognition development which in turn helps them see how English academic writing could be shaped using their knowledge and experience of their native languages and academic writing in their native language. Future possible research could be generated based on this study: as this study lasted only one semester, students’ further writing performance could not be reported. For some students, it takes longer to internalize the findings and discoveries from CCCR activities.»






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Citing Medicine: The NLM Style Guide for Authors, Editors, and Publishers [Internet]. 2nd edition. Chapter 2: Books


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mayo 18, 2016

«El papel del servicio público en la era digital»



«“El papel del servicio público en la era digital”. Ponencia de Enrique Bustamante. Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Universidad Complutense de Madrid. ComLoc 2013.»






«Los criterios de corrección idiomática»



Leonardo Gómez Torrego
«Gramática y norma»

Lingüística en la Red. Monográfico n.º 12, 2014. IV Jornadas de Lengua y Comunicación. Gramática: Enseñanza e Investigación

Lingüística en la Red | Universidad de Alcalá de Henares | Área de Lingüística General | Alcalá de Henares (Madrid) | ESPAÑA


Extracto del apartado en páginas 4 a 9 del artículo en PDF




«Que las normas de corrección de una lengua, en nuestro caso del español, cambian es una obviedad; no hay más que ver cómo se hablaba y escribía hace cincuenta o cien años (por no retrotraernos a épocas más lejanas) en el ámbito culto y cómo se escribe y se habla en la actualidad. Las razones de los cambios son varias: la primera de ellas es que también las lenguas naturales cambian, y es sabido que las lenguas cambian porque por naturaleza son cambiantes; son como las aguas de un río: tienen que fluir; no se les pueden poner diques al fluir de las lenguas porque eso supondría que las lenguas se detuvieran y acabaran desbordándose anegándolo todo. Pero eso sí, igual que se ponen taludes para que las aguas de un río puedan correr bien encauzadas, estos mismos taludes, que en las lenguas son las normas, deben controlar el discurrir de una lengua. Las normas no están para encorsetar la forma de hablar y escribir de los usuarios; cada uno es libre de respetarlas o conculcarlas, pero, incluso, para conculcarlas es bueno conocerlas, pues de esta manera sabremos por qué las hemos conculcado: para buscar un efecto expresivo determinado; para conseguir un efecto estilístico apelativo (como hace con frecuencia el lenguaje publicitario), etc. Quien conculca una norma por desconocimiento difícilmente será consciente del efecto expresivo o estilístico que ha querido conseguir con su conculcación.

»Las lenguas cambian también porque cambia el criterio de las sanciones normativas. Hasta no hace mucho tiempo, el criterio más importante para dar y cambiar normas era el de autoridad: había que escribir y, en su caso, hablar cultamente como lo hacían las grandes figuras de la literatura (Cervantes, Lope de Vega, Larra, Julián Marías…). La Real Academia Española escribía sus gramáticas y en gran parte sus diccionarios siguiendo este criterio en un gran porcentaje de casos. Hoy, el criterio ha cambiado: lo que cuenta en casi todos los planos de la lengua en lo que a la normativa se refiere es el uso considerado culto, o sea, el que aparece en los periódicos de gran tirada, en los libros bien escritos (expositivos, narrativos…), en boca de eminentes periodistas, tertulianos, oradores… No se trata de que las palabras o expresiones tengan que ser todas cultas; más bien lo que cuenta es que palabras o expresiones que no son necesariamente cultas en sí mismas, sino coloquiales, se asomen a los medios mencionados o aparezcan en boca de personas cultas con normalidad. De esta manera, hoy podemos ver en el Diccionario académico palabras tan coloquiales como maruja, marujeo, marujil, marujear; pasota, pasotismo, pasar de; okupa, okupar (así, con k), o el plural sándwiches creado espontáneamente en España por el pueblo. Dicho de otra manera, salvo en el plano de la ortografía, las normas se sancionan desde arriba (en nuestro caso, las Academias de la Lengua Española), pero las dicta el pueblo.

»Ello ocurre especialmente en el léxico: que hoy una palabra como pírrico‐a haya añadido a su significado originario el de ‘escaso’, ‘de poco margen’ (victoria pírrica: 1‐0), o que el verbo escuchar haya copado el uso de oír en contextos en que antes se consideraba incorrecto (escuchar una explosión; escuchar decir a alguien…), o que la locución hacer aguas (‘orinar’) pueda usarse con el significado de hacer agua (‘hundirse, venirse abajo’), o que sofisticado haya pasado de significar ‘adulterado’ o ‘falso’ a significar ‘elegante’, etc., solo se explica por el hecho de que así se están usando estas palabras o expresiones en los medios de comunicación y, en general, en tertulias radiofónicas o televisivas con tertulianos que se supone que se desenvuelven en ámbitos cultos. Lo mismo ocurre en los planos morfológico y sintáctico: si hoy se admite como correcto el uso completo de la conjugación de los verbos agredir o transgredir, antes considerados defectivos (solo se empleaban correctamente en las formas en que aparecía la vocal temática ‐i‐: agredía, agredió, agrediera…), es porque en los medios de comunicación eran frecuentes titulares del tipo Un espectador agrede al árbitro. Y si hoy se considera ya correcta la agrupación preposicional a por, exclusiva del español de España (Ve a por el periódico; Voy a por mi hijo al colegio…), es porque, a pesar del rechazo académico hasta época bien cercana, esta agrupación estaba arraigada en periódicos y libros editados en España con una documentación amplísima.

»Y al uso culto se debe que hoy una perífrasis como deber + infinitivo pueda significar, además de ‘obligación’, ‘conjetura o posibilidad’ (este significado solo era posible con la perífrasis deber de + infinitivo: Debe de haber llovido mucho) y que las formas verbales no diptongadas de verbos como desmembrar, engrosar, cimentar, emparentar, asolar (como derivado de suelo) se consideren correctas, cuando lo etimológico, y lo correcto hasta no hace mucho, eran las formas con diptongo (desmiembra, engrueso, cimienten, emparientan, asuela…).

»Precisamente, por no aparecer en medios cultos las formas sin diptongar de verbos del mismo tenor que los mencionados, todavía hoy se sienten vulgares o populares y no encuentran acomodo en la norma culta de corrección; nos referimos a los verbos apretar, fregar, descollar, atronar o restregar, que solo admiten formas diptongadas en la vocal tónica de la raíz: aprieto, no *apreto; friega, no *frega; descuella, no *descolla; atruena, no *atrona; restriega, no *restrega… Y al uso se debe también el reconocimiento normativo actual de formas superlativas con base léxica española, cuando antes lo correcto eran estas formas solo con base léxica latina; nos referimos a fuertísimo (ya se daba por correcta la forma buenísimo), ciertísimo, valientísimo, calientísimo, nuevísimo, diestrísimo, ardientísimo, gruesísimo, recientísimo, tiernísimo, pulcrísimo (ya se daba como correcta la forma pobrísimo), asperísimo, integrísimo, cruelísimo, friísimo, simplísimo, amiguísimo, etc., al lado de las todavía hoy más cultas fortísimo, bonísimo, certísimo, valentísimo, calentísimo, novísimo, destrísimo, ardentísimo, grosísimo, recentísimo, ternísimo, pulquérrimo, aspérrimo, integérrimo, crudelísimo, frigidísimo, simplicísimo, amicísimo, etc. Este reconocimiento no afecta, en cambio, a otras formas como *antigüísimo (lo correcto sigue siendo antiquísimo, con base léxica latina) por no documentarse en el uso culto, o sea, por no haber documentación suficiente de prensa escrita o de libros. Y si en la actualidad se reconoce el uso normativo de las formas con hiato de las conjugaciones de los verbos acabados en ‐cuar (adecuar, evacuar, licuar, anticuar…) al lado de las formas correspondientes con diptongo, las únicas consideradas hasta época reciente correctas, es porque son frecuentes en ámbitos y personas cultos: adecua/adecúa; evacuan/evacúan, licue/licúen…

»Y si nos centramos en el plano sintáctico, el uso considerado culto también ha intervenido recientemente en el reconocimiento de ciertos fenómenos. A él se debe la legitimación normativa de los usos transitivo‐causativos de los verbos repercutir y aflorar (este, en el Avance de la nueva edición del Diccionario académico de 2014), que antes siempre eran intransitivos: El Gobierno repercutirá la subida del IVA en la mejora del trabajo juvenil; El Gobierno procurará que muchos españoles afloren el dinero negro… También los usos transitivos del verbo urgir, bien con el significado de ‘instar’, bien con el de ‘pedir con urgencia’: Los sindicatos urgen al Gobierno a que retire el proyecto; Los sindicatos urgen la retirada del proyecto. De la misma manera, por el hecho de que ya son normales en los medios las apariciones de los verbos quedarse e incautarse como transitivos, incluso como no pronominal el segundo de ellos, es ya legítimo normativamente escribir o decir enunciados como estos: Hacienda se lo queda todo; La policía (se) incautó un arsenal de un grupo terrorista; Veinte kilos de cocaína incautados a un matrimonio en el aeropuerto.

»Es bien sabido que los verbos pronominales son, por sí mismos, intransitivos, por lo que el uso transitivo de quedarse (antes se construía exclusivamente con un complemento de régimen encabezado con la preposición con: Hacienda se queda con todo) es sintácticamente anómalo; aun así, el uso se ha impuesto y las Academias reconocen ya el uso transitivo. En cuanto al verbo incautarse, se usa como transitivo cuando se despronominaliza: La policía incautó un arsenal; Si aparece el pronombre en estos casos, no estaríamos ante un verbo pronominal, sino ante un verbo precedido por el pronombre concordado no necesario. Se trata del uso que se hace de este pronombre en enunciados del tipo (Me) fumé una cajetilla; (Nos) comimos una paella…: La policía (se) incautó un arsenal. Y también se debe al uso culto el reconocimiento normativo de la intransitividad de los verbos debatir y atravesar, que siempre fueron transitivos: Los miembros de la comisión estuvieron más de dos horas debatiendo sobre las cuentas del partido (antes: …estuvieron […] debatiendo las cuentas del partido); La crisis por la que atraviesa el país… (antes: La crisis que atraviesa el país…).

»Y solo por el dominio del uso culto hoy se ve normal y normalizado el fenómeno del voseo, algunas construcciones formadas con un sustantivo seguido de la preposición a y un infinitivo, lo que antes se rechazaba por entenderse un galicismo sintáctico flagrante: Los temas a tratar; Los puntos a debatir; El ejemplo a seguir… Este tipo de estructuras ya eran normales en el ámbito de la economía (cantidad a ingresar [deducir, devolver…]). No obstante, se deja claro en la normativa académica actual que se prefiere evitar estas construcciones si en su lugar es posible el uso de las preposiciones por o para, o el relativo que: No hay más temas que (para, por) tratar. La razón que se da para admitir en la norma estas estructuras es que siempre son más económicas que la posible sustitución en castellano por una perífrasis: Los temas que se van a tratar; Los puntos que hay que debatir…

»El criterio del uso culto se traslada en la actualidad a la actitud panhispánica, que, afortunadamente, viene practicándose en los últimos tiempos (especialmente, y de forma muy directa, desde la publicación del Diccionario panhispánico de dudas de 2005, conocido también como DPD) por parte de la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española. En este sentido, se reconocerá como correcta cualquier palabra, expresión o estructura que en cualquier país de habla española se documente fehacientemente en el uso cultivado. Cabe hablar, pues, de fenómenos como el voseo, el “que galicado”, los usos de recién o no más (también, nomás), etc. De varios de estos fenómenos se hablará al final de este artículo.

»Sin embargo, el uso (culto) no es un criterio fiable para las cuestiones ortográficas. Dejar que las reglas ortográficas las dicte el pueblo sería convertir el plano ortográfico en un caos. Por ello, en este plano lingüístico las normas se sancionan y se dictan desde arriba: son la Real Academia Española y todas las demás Academias las que se involucran en la labor ortográfica; ellas son las que nos dicen qué palabras llevan h, v, b, g, j, c, cc, s, x…, y cuándo hay que poner la tilde, y cómo debemos puntuar. Para la ortografía de las letras, con frecuencia se recurre al criterio etimológico, pero para cuestiones de acentuación y de puntuación o de morfología ortográfica, se tiene hoy muy en cuenta el criterio de la regularización del sistema y, en ocasiones, el de la simplificación. A este último se deben en parte las recomendaciones para eliminar la tilde en el adverbio solo o en los pronombres demostrativos y la obligatoriedad de desechar la tilde en las palabras del tipo guion (truhan, Sion, ion, prion, pion, muon, lio, lie, liais, riais, fias (vos), etc.). El criterio de la regularización se hace patente, entre otros casos, en la recomendación de escribir siempre unidos a su base léxica cualquier prefijo o elemento compositivo, incluido el prefijo ex, que, como es sabido, se venía escribiendo hasta hace poco tiempo separado de su base. Es cierto que la regularización no es total, pues se establecen excepciones como la mayúscula inicial de la base (ex‐Alemania, anti‐OTAN) o que esta sea pluriverbal (dos o más palabras que funcionas como una unidad léxica): ex alto cargo, pro derechos humanos…

»También se dicta la norma desde arriba cuando un fenómeno determinado no acaba de consolidarse en el uso culto con una forma concreta, o sea, cuando se producen vacilaciones en los medios de comunicación especialmente. Así, palabras como talibán, muyaidín, fedayín aparecen en plural unas veces como talibanes, muyaidines y fedayines, pero otras, como los talibán, los muyaidín, los fedayín respectivamente, es decir, como invariables. La razón que algunos esgrimen para mantener invariables estas palabras en plural es que son plurales en su lengua de origen, lo que es cierto. Sin embargo, en castellano han entrado como singulares (un talibán, un muyaidín, un fedayín), por lo que las Academias recomiendan el plural regular en castellano (criterio de regularización): talibanes, muyaidines, fedayines. Así pues, el criterio de regularización se prefiere en estos casos al del uso.

»De la misma manera, ante el hecho de que en los medios no se tenía claro cómo usar en plural palabras extranjeras castellanizadas como cáterin, trávelin, márquetin, cárdigan o el latinismo ínterin, las Academias de la lengua española dictan la norma de la invariabilidad en plural: los cáterin, los trávelin…, los ínterin. La razón de esta decisión normativa estriba en que las palabras esdrújulas en singular no pueden pluralizarse manteniendo la misma vocal tónica, pues ello daría lugar a palabras sobresdrújulas, que, como tales, no existen en castellano, salvo los casos conocidos de forma verbal + clíticos: devuélvemelo; entréganoslo, etc. No serían, pues, gramaticales las formas *cáterines, *trávelines, *ínterines. Se podía haber seguido la pauta de los plurales regímenes y especímenes, lo que hubiera obligado al cambio de vocal tónica, pero hubiera sido difícil de sostener en los extranjerismos citados al no existir documentación ninguna de tales plurales; de ahí que, con buen criterio, las Academias hayan preferido para estas palabras la invariabilidad de sus plurales, que siempre es una posibilidad en caso de duda. Y si en los medios y en la publicidad se vacila con plurales del tipo másters o másteres, pins o pines, bitcoins o bitcoines (palabra no registrada aún en los diccionarios académicos), chándals o chándales, claxons o cláxones, [los] burofax o burofaxes, las interfaz o interfaces, etc., las Academias, una vez más, se rigen por el criterio de la regularización: las palabras castellanas acabadas en ‐r, ‐l, ‐n, ‐s (en este caso, solo las palabras agudas), ‐x (solo en las palabras agudas; en realidad, esta letra se comporta como ‐s, pues engloba los sonidos [k]+[s]) , ‐d y ‐z (habría que añadir –j: reloj, boj…) hacen su plural con ‐es, por lo que aquellas palabras que al castellanizarse acaben en una de estas letras harán también el plural de la misma manera: másteres, pines, bitcoines, chándales, cláxones, burofaxes, interfaces… Si, por el contrario, las palabras extranjeras castellanizadas acabaran en otra consonante distinta, formarán su plural con ‐s, siguiendo la pauta de las pocas palabras que en castellano no acaban en las consonantes mencionadas más arriba: clic/clics; zigzag/zigzags (se usó también zigzagues), tic/tics, tictac/tictacs, mamut/mamuts…

»Por tanto, los plurales recomendados para los extranjerismos serán: blog/blogs, airbag/airbags, club/clubs (el plural clubes, también legítimo, se mantiene por tradición, aunque fue una recomendación académica en su día no muy afortunada), esnob/esnobs, módem/módems, debut/debuts, cómic/cómics… Este es el mismo criterio que se sigue en los latinismos que no forman locuciones o expresiones de más de una palabra: déficit/déficits, superávit/superávits, cuórum /cuórums (hoy se recomienda escribir esta palabra con c en vez de con q; también en esta decisión ortográfica se ha tenido en cuenta el criterio de la regularización), referéndum/referéndums, currículum/currículums (al lado de currículo/currículos, formas preferidas; los plurales currícula, memoranda, corpora… son latinos, no castellanos, por lo que se escribirán en cursiva si se usan)…

»No obstante, las excepciones a este criterio de regularización aparecen de vez en cuando porque se impone el criterio del uso; así, el plural de álbum no es *álbums, como se esperaría si atendemos a la regularización, sino álbumes (tal vez porque, en general, esta palabra se suele pronunciar en plural como [*álbun] y, en plural, [*álbunes]). Siguiendo esta pauta y tal vez por la misma razón, el plural de imam es imames (en singular es también legítima la forma imán, como sinónima de imam). Conviene tener en cuenta, también, que algunos extranjerismos parecen resistirse a seguir el criterio de la regularización; por ejemplo, el sustantivo fan (frente a lo que sucede con pin) se resiste de momento a pluralizarse como fanes (en el Diccionario panhispánico de dudas de la RAE y de la Asociación de Academias de la Lengua Española, se dice tímidamente: “se recomienda acomodar esta palabra a la morfología española y usar fanes para el plural”) y se prefiere claramente en el uso, hoy por hoy, el plural anglicado fans.

»Este plural, al no recibir las bendiciones académicas, habría que escribirlo en cursiva o, en su defecto, entre comillas; o sea, con resalte tipográfico para advertir que se trata de un plural no castellano. Y es interesante comprobar que un sustantivo extranjero como sándwich, castellanizado así, haga su plural como sándwiches. Es un plural extraño morfológicamente, pues el dígrafo ch no debiera admitir ‐es en plural; de hecho, la palabra crómlech permanece invariable. En este caso, ha sido el uso, y no las Academias, el que fraguó este plural, al menos en España, y las Academias lo sancionaron después. Y como también hay vacilación en la formación de plurales en aquellos extranjerismos que acaban en grupo consonántico, las Academias se pronuncian diciendo que lo recomendable es añadir ‐s al grupo consonántico (récords, films…), pero prefieren, probablemente por razones fónicas, la invariabilidad si el grupo consonántico contiene una s o una z: los test, los kibutz, los compost…

»Se dictan también desde arriba las normas que se deben aplicar en la adaptación al castellano de los extranjerismos; se trata de una labor que no le corresponde al pueblo, pues para tales adaptaciones se requieren conocimientos ortográficos, ortológicos y gramaticales. Es significativa, en este sentido, la postura académica en la castellanización de las palabras extranjeras acabadas en ‐y. Son dos las situaciones que se nos dan: por un lado, las palabras que en singular acaban en una ‐y como segundo elemento de diptongo o tercero de un triptongo; en este caso se mantiene dicha letra, pero cambia a ‐i‐ en plural, dado que no existen íes griegas (o yes) dentro de una palabra (salvo arcaísmos del tipo voyme, doyle, formas lexicalizadas de siglas o acrónimos como pyme, o algunos nombres propios como Yrigoyen, Yndurain…).

»Por tanto, palabras como gay, espray, disyóquey, póney harán el plural castellano como gais, espráis, disyoqueis, poneis, pues la y ya no se encuentra en posición final de palabra, sino delante de la ‐s del plural. Este tipo de regla se da por parte de quien sabe que en el sistema ortográfico del español actual no existe en castellano la y de un diptongo o triptongo si va seguida de algún otro elemento. Y ello se dice a pesar de que no es infrecuente ver en algunos medios plurales como gays escritos en redonda, o sea, como si fueran castellanos. Posiblemente el primer extranjerismo que siguió esta pauta fue jersey (palabra usada solo en el español de España), que adoptó pronto el plural jerséis, a pesar de que existe cierta documentación de jerseys. Por otro lado, también se ha tenido en cuenta que la y no puede ser núcleo vocálico en castellano, si exceptuamos el adverbio muy [mwí] y algún topónimo como Bernuy [bernwí] (puede ser semivocal como en voy, doy, buey, convoy…); por eso, aquellas palabras que en su lengua de origen presentan una ‐y en posición final de palabra sin formar diptongo, o sea, como núcleo silábico, pasan a escribirse en castellano con ‐i; es lo que ha ocurrido con palabras como dandi, grogui, penalti, friki, punki, panti, ya en el Diccionario académico (alguna en el Avance de la nueva edición de 2014), y con otras propuestas por las Academias en el Diccionario panhispánico de dudas, como sexi, ferri, jipi (de hippy), rali (de rally) y bodi.

»Y al hilo de lo que estamos diciendo, conviene anotar que las Academias sí han seguido el criterio del uso en la pluralización de palabras acabadas en diptongos o triptongos con ‐y como último elemento. En efecto, este tipo de palabras venían formando sus plurales con la consonantización de y y el elemento añadido ‐es (convoyes, ayes, reyes, leyes, bueyes, estayes, bocoyes…); pero en los extranjerismos, lo normal en el uso siempre fue añadir una ‐s manteniendo la y, en su variante i, como semivocal (jerséis, gais, espráis, etc.). Esta decisión no se toma desde arriba, sino desde el uso general, aunque sean las Academias las que den el visto bueno. En algunos casos, existió y existe vacilación; así, se admite al lado del plural estayes el de estáis, y al lado del de guirigáis el de guirigayes. En cualquier caso, todos los extranjerismos acabados en diptongo con y semivocálica que en el futuro puedan entrar en el castellano se pluralizarán siguiendo la pauta de jerséis.»






ceceo



Academia Española de la Lengua
Diccionario panhispánico de dudas
«Artículos temáticos»
s.v. ceceo




ceceo. Consiste en pronunciar la letra s con un sonido similar al que corresponde a la letra z en las hablas del centro, norte y este de España (→ z, 2a); así, un hablante ceceante dirá [káza] por casa, [zermón] por sermón, [perzóna] por persona. El ceceo es un fenómeno dialectal propio de algunas zonas del sur de España y está mucho menos extendido que el seseo (→ seseo).»







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1,3-dichloro-5,5-dimethylhydantoin: health-based reassessment of administrative occupational exposure limits.

von Willebrand disease.


If a title contains a Greek letter or some other symbol that cannot be reproduced with the available type fonts, substitute the name for the symbol. For example, Ω becomes omega.

γ-linolenic acid and its clinical applications.

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Gamma-linolenic acid and its clinical applications.

Enantioselective synthesis of β-amino acids.

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Enantioselective synthesis of beta-amino acids.


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TiO2 nanoparticles.

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TiO(2) nanoparticles.



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mayo 17, 2016

Pablo Auladell: «La ilustración se ha convertido en el ingrediente diferenciador del libro de papel frente al digital»

Pablo Delgado
ABC
@ABC_Cultural



«Pablo Auladell es uno de los ilustradores que está siendo referencia en el panorama editorial actual. Entre sus obras está El Paraiso perdido, de John Milton, Las aventuras de Tom Sawyer y este año publicará Huckleberry Finn en Sexto Piso

»Dibujante de vocación, Pablo Auladell (Alicante, 1972) se ha convertido en uno de los ilustradores de referencia en el panorama editorial actual. Con un estilo particular y diferenciador, este licenciado en Filología Inglesa por la Universidad de Alicante, comienza su carrera profesional en el mundo del cómic a raíz de obtener el Premio de Cómic Injuve 2000. Pasados los años tiene ya una amplia trayectoria con más de una treintena de libros publicados, ha revisitado los clásicos e ilustrado textos contemporáneos como ilustrador y autor, creando un territorio narrativo propio en donde sus ilustraciones fluyen de forma elegante y lírica a través de los grises que nacen del grafito y del carboncillo. Su trabajo ha sido reconocido con el Premio del Ministerio de Cultura a las Mejores Ilustraciones de Libros Infantiles y Juveniles en 2005 por Peiter, Peter y Peer y otros cuentos de Andersen, y el Premio al Autor Revelación en el Salón del Cómic de Barcelona de 2006 por La Torre Blanca. En 2005 obtuvo el Segundo Premio Nacional de ilustración. Este 2016 publicará una nueva visión del clásico de Mark Twain Huckleberry Finn.


»¿Cómo un licenciado en Filología Inglesa llega a convertirse en ilustrador profesional?

»La pregunta sería más bien cómo un muchacho que muestra una pasión y unas habilidades tan evidentes para el dibujo llega a estudiar Filología Inglesa. La respuesta es sencilla: el desconocimiento sideral de la profesión de ilustrador que había entonces, más aún en el hábitat provinciano donde yo me desenvolvía. Entre mis amigos, no había ninguno que compartiera conmigo inquietudes gráficas; mi familia entendió que yo pretendía convertirme en un pintor bohemio de buhardilla y hambre y se negaron a pagarme unos estudios artísticos; y yo mismo, con una bisoñez alarmante, ignoraba la verdadera dimensión de aquella profesión que aspiraba a ejercer. Al no tener ningún apoyo, consejo, ni hoja de ruta, escogí una carrera relacionada con mi otra pasión, la palabra. Me salvó —¿de qué?— un empecinamiento colosal y una fe casi suicida en mis posibilidades: estudié la carrera con una mano mientras con la otra dibujaba.


»¿Qué significado tiene para usted dibujar?

»El pintor Matías Quetglas lo expresó muy bien cuando dijo: “Tengo la sensación de que si no pinto, no soy”. Los oficios que se originan en una vocación, en una pasión, tienden a borrar los límites entre la vida y el trabajo, se convierten en un sacerdocio. De modo que la cuestión se pone tremenda y se puede decir que me va la vida en ello. Pero esto, en realidad, no tiene la menor importancia y no debe notarse.


»¿Qué meta le gustaría alcanzar en el mundo de la ilustración?

»No pienso en mi trabajo en esos términos. Iré puliendo la herramienta, como decía Benet, tratando de solucionar o corregir en cada nuevo proyecto lo que no logré en el anterior.


»¿En dónde podemos encontrar la belleza de una ilustración?

»La belleza no es una categoría aplicable a todos los tipos de ilustración. En la ilustración para prensa, por ejemplo, yo creo que lo que hace grande a una obra tendría más que ver con su actualidad o interés. En la ilustración relacionada con el libro, con la literatura, creo que es el misterio.


»El cómic está empezando a meterse en museos como el Louvre y el Thyssen. ¿Ilustrar es un arte?

»Sí. Cabría discutir si mayor o menor, pero intentar responder a eso nos podría dar para un libro entero. Le puedo decir que al principio de mi carrera yo era de los que vociferaban en congresos, festivales, foros y mesas redondas absolutamente indignado por el menosprecio que mostraban las Artes Mayores y la sociedad hacia el cómic y la ilustración. Ahora, sin embargo, considero que la ilustración y el cómic son precisamente las artes que se han salvado, de momento, de esa autoaniquilación que han sufrido, por ejemplo, la pintura y la escultura; las que aún conservan su marco de sentido. Por tanto, ¿de verdad queremos ser considerados como Arte Mayor y meternos de lleno en esa deriva alucinante que han sufrido las Artes Mayores? Por mi parte, hace años que dejé de lado esas discusiones bizantinas y decidí centrarme en realizar trabajos de calidad incontestable.


»¿Cree que se valora la ilustración y a los ilustradores lo suficiente? ¿Qué papel juega la ilustración en la cultura visual actual?

»La visibilidad y el reconocimiento mediático y social ha mejorado mucho en estos últimos diez o quince años, yo diría que, en gran medida, gracias a la labor de las asociaciones profesionales de ilustradores, que también consiguieron mejoras sustanciales en las relaciones contractuales con las editoriales y en la concienciación de los propios ilustradores en cuanto a la defensa de sus derechos. En los últimos años también viene sucediendo algo muy importante como es la asunción por parte del mercado y de los lectores de que los libros con imágenes no están restringidos al ámbito infantil-juvenil. Aunque esto trae consigo otras implicaciones, claro. Lo que sigo echando en falta es que todo este renacimiento, el oro de esta época dorada que estamos viviendo, sigue sin repercutir realmente en el autor. Se trata de una industria y de una profesión de veras muy particular en muchos sentidos; habría que hablar en otra entrevista sólo de esto. Y la verdad es que a mí el tema me cansa ya un poco.

»En cuanto al papel de la ilustración en la cultura visual actual, yo diría que, por una parte, ha recuperado su función clásica, ha vuelto a la primera línea como comentarista, crítica e iluminadora de la sociedad. Debido seguramente a estos tiempos de crisis, de mediocridad, de esperpento crónico, ha vuelto a precisarse el comentario visual inteligente, el pincel afilado, el dardo en la imagen. Los periódicos, las revistas, la red, han vuelto a poblarse de ilustraciones. Por otra parte, la ilustración se ha convertido en el ingrediente diferenciador del producto libro de papel frente al libro digital. Los editores han comprendido que el libro ilustrado, mimado en su producción estética y artesanal, es lo que le hará sobrevivir en un hipotético futuro digital. El mercado ha detectado que este elemento produce oro y ha procedido a su dignificación inmediatamente para que produzca aún más: ya se habla sin empacho de la ilustración como Arte, se entrevista a los ilustradores, se expone su obra en galerías y museos…


»Tiene un estilo muy diferenciador, con una iconografía visual que se califica de elegante, lírica y delicada, pero también inquietante y rotunda, reflejando la complejidad del mundo físico. ¿Cómo llegó a él? ¿Tardó mucho en encontrarlo?

»Por supuesto. Es el trabajo de toda una vida. Y es una tarea que nunca concluye.


»¿Cómo afronta el temido “papel en blanco”?

»En mi caso, las claves me las da el texto que estoy ilustrando. Trato de encontrar su voz, su tempo. Y luego busco un modelo que represente bien eso que he decidido que sería la lectura gráfica más adecuada; ese modelo puede ser una luz, una tonalidad dominante, una canción… Es un ejercicio de sinestesias. Siguiendo esas pistas, comienzo a dibujar hasta que en algún momento aparece un pequeño o gran dibujo, un trazo, algo que yo llamo “ilustración semilla” y que es como si contuviera las leyes a seguir para realizar todas las imágenes de ese trabajo en concreto.


»¿Cuáles son sus ilustradores de referencia y que pueden llegar a inspirarle?

»Los ilustradores que admiro (Amargo, Castells, Isidro Ferrer, Serrano, Raúl, Giraud, Carmen Segovia, Mattotti, Joanna Concejo… ¡tantos!) son referencia e inspiración, sí, pero no en el aspecto gráfico, sino más bien como modelos de comportamiento dentro de la profesión y de comprensión de la misma. Las referencias gráficas, estéticas, técnicas a aplicar directamente en mi trabajo suelo ir a buscarlas a las fuentes de las que ellos, a su vez, bebieron.


»¿Qué requisitos considera necesarios para ser un buen ilustrador?

»Ser un buen lector, si nos referimos a un buen ilustrador de libros. El ilustrador debe leer en un nivel distinto al del lector ordinario, que muchas veces se limita a seguir la peripecia.


»¿Qué herramientas de trabajo utiliza para componer sus ilustraciones?

»Últimamente, procuro que sean las más sencillas: grafito, carboncillo, unos pocos colores de pastel o acrílico, papel.


»¿Qué no soporta ver en una ilustración?

»Blandura, sentimentalismo, torpeza técnica.


»Me gusta comentar la cita de Aristóteles que dijo algo así como que la habilidad para expresar una idea es tan importante como la propia idea. ¿Qué parte de creatividad y de experiencia necesita un ilustrador para saber que el dibujo que va a publicar interesará?

»Toda. Es cierto que tener una idea sirve de poco. De hecho, hay veces que una idea parece brillante en el pensamiento pero basta con empezar a trabajarla y ver que hace agua por todas partes. La lucha consiste en ser capaz de vestirla adecuadamente, de transmitirla con toda su potencia. En esto, curiosamente, creo que también se distingue la ilustración de las Artes Mayores modernas. Mientras en estas la obra ha quedado reducida muchas veces a la pura idea, al concepto, y no importa demasiado la excelencia de la parte, digamos, artesanal, en aquella se da aún esa mixtura entre el concepto y la maestría artesanal para expresarlo.


»¿Cómo describiría su proceso creativo?

»Trabajo en dos modalidades: los encargos y los proyectos que surgen simplemente de mi voluntad de hacerlos (luego los vendo a una editorial, pero si no hubiera comprador, los haría igualmente). Cuando se trata de los primeros, trato de buscar las claves en el texto hasta encontrar la lectura gráfica que me parece idónea para el mismo. Cuando se trata de un proyecto cuya idea parte enteramente de mí, suele suceder que lo primero que se me ocurre es el título (de hecho, siempre que no es así, el proyecto no llega a cuajar y lo abandono): la importancia del nombre; lo que no tiene nombre, no existe. De ese título extraigo una especie de ADN del proyecto completo. Y luego viene una fase muy ardua en la que, siguiendo ese material genético, guiándome por su sonoridad, su tempo, sus implicaciones; intento lograr el tono gráfico adecuado para la historia, para el libro en cuestión. Trabajo en mis cuadernos, realizando pruebas y rastreando también todo lo que he ido acumulando en años de trabajo, los caminos sólo insinuados de algunos bocetos hechos en otra ocasión.

»Después llega un momento, cuando ya llevas tiempo inmerso en el asunto, en que lo que estás construyendo se va convirtiendo en un animal autónomo, vivo, que respira y demanda lo que necesita y lo que le sobra. En realidad, todo consiste en haber desarrollado esa sensibilidad, ese oído que te permite escuchar lo que te pide. Finalmente, tanto en una modalidad como en la otra, entran en juego otros profesionales (diseñadores gráficos, editores, tipógrafos, impresores…), de cuya competencia y sabiduría depende que se llegue a buen puerto. Nuestra labor no termina en la mesa de dibujo, sino en la imprenta. Unas buenas ilustraciones pueden verse realzadas o arruinadas en este último estadio del proceso.


»¿Ilustrar un texto es buscar otra forma de comunicar o de complementar?

»Es una lectura. El ilustrador se posiciona en una lectura. Suele decirse que uno ilustra o dibuja porque le gusta contar historias. Que con la ilustración se cuentan historias. Me parece que no es exactamente así. En mi caso, por lo menos, no es así. Antes bien, estoy un poco saturado de historias. Me interesa mucho más el cómo se cuentan las cosas. El ilustrador se posiciona en una lectura, en un modo de contar. Ilustrar es ofrecer un modo de contar esa historia. Por eso el ilustrador debe ser un buen lector, porque debe convencer de que ha encontrado el mejor modo de contar esa historia.


»En su obra predominan los grises que a veces combina con colores pastel. ¿Qué papel juega el color en su obra?

»No tiene un papel ornamental, desde luego. Utilizo muy poco color. Suelo emplear el color narrativamente, para resaltar algo o porque un determinado texto me huele a un determinado color.


»¿Qué opina del diseño editorial y los ilustradores españoles?

»Los ilustradores españoles son, en su mayoría, excelentes profesionales que han tenido la mala suerte de trabajar para una industria débil y poco consciente de su valía, incapaz en muchas ocasiones de vender su trabajo en el mercado extranjero. En cuanto al diseño editorial, se ve muy fácilmente qué editoriales entienden bien esta cuestión y cuidan gráficamente su producto. En general, las pequeñas editoriales, las llamadas independientes, suelen realizar ediciones estupendas, muy cuidadas en estos aspectos.


»En esta última década han surgido en España muchos editores independientes que apuestan por textos clásicos y no clásicos ilustrados y de calidad. ¿Cómo valora este momento editorial?

»Decía Juan Benet que la única utilidad de un clásico consiste en ser explotado por un moderno. Ahora, efectivamente, hay un extraordinario florecimiento de pequeñas editoriales dedicadas a la recuperación de clásicos, quizá mucho más que clásicos, digamos, de serie B, clásicos olvidados o de literaturas de países ignotos. Lo clásico se ha puesto de moda. Lo antiguo es moderno.

»Por mi parte, intento que ilustrar estos clásicos tenga algún sentido. Que el hecho de que ese libro lleve imágenes sea pertinente de alguna forma. Porque me parece igual de peligrosa una dinámica donde todo deba ir ilustrado. Me ayuda mucho lo que le escuché a Luis Alberto de Cuenca: un clásico permanece y sigue vivo, vigente, sólo si hay una nueva lectura. Y cada generación hace una lectura diferente. Ilustrarlo, por tanto, será realizar esa lectura que lo devuelva a la vida y ya sólo eso, en principio, dotará de sentido a mi trabajo.


»¿Cree que mediante el dibujo podemos despertar cosas invisibles como emociones y todo tipo de sensaciones y sentimientos?

»Creo que lo que usted está diciendo se parece mucho a la desocultación de Heidegger y, efectivamente, creo que el dibujo, o al menos el uso del dibujo que más me interesa, sirve para eso, como herramienta para atravesar el espejo y desvelar el envés de las cosas. No busco transmitir nada al lector. Si me empeñara en querer transmitir algo, destruiría el misterio y la poesía.


»Cuando realiza una ilustración, ¿piensa en el público al que va dirigida la obra?

»Sí, pero no como un condicionante (salvo en encargos muy puntuales, pedagógicos y esas cosas). Más bien trato de presentar al público lo que me parece que es el mejor trabajo que he sido capaz de realizar, comparto con ellos mi lectura. Luego, ellos comulgan con aquello y se produce el milagro o no. Las cosas hechas a la carta fracasan con seguridad. En realidad, dibujo para mí y luego lo comparto. Si no tengo primero esa, digamos, intimidad, ese compromiso conmigo mismo, es imposible que al público le llegue un buen trabajo.


»Uno de sus últimos trabajos ha sido ilustrar una obra fundamental de la literatura y la mitología estadounidenses: Las aventuras de Tom Sawyer.

»Sexto Piso se pone en contacto conmigo y me pide ilustrar dos novelas de Mark Twain, la de Tom Sawyer y la de Huckleberry Finn. Un encargo de clásicos, muy habitual últimamente como decíamos antes.

»Normalmente, intento apartarme mucho más del camino trillado, pero en esta ocasión el carácter mismo del libro me parece que invita a una realización gráfica no demasiado sesuda, sino más bien buscando dar un acorde gráfico capaz de contener la frescura, la inmediatez y la sencillez del texto de Twain. Traté de que las imágenes tuvieran ecos de las ilustraciones clásicas americanas y, a la vez, que estuvieran dotadas de un dinamismo y una estética acordes con la ilustración contemporánea y, por supuesto, con las características de la colección. Intenté dibujar como cuando el maestro nos dejaba tiempo en el colegio para hacer «dibujo libre», y utilicé grafito, lápices de color y pasteles. En realidad, me guié por mi memoria del relato, dibujé aquellas escenas y personajes que se habían incorporado con naturalidad a mi imaginario desde que era niño.


»¿Hay algún trabajo del que se sienta más orgulloso?

»El álbum ilustrado La feria abandonada (ed. Barbara Fiore, 2013), hecho a pulmón, con la generosa colaboración en los textos de Rafa Burgos y Julián López Medina, porque me parece que en él ha quedado resumido un trabajo muy intenso de cinco o seis años durante los que traté de renovar mi vocabulario, mi iconografía.


»¿Qué es más difícil: ilustrar un texto ya sea clásico o contemporáneo, o empezar una obra desde el guión a las ilustraciones?

»Yo no hablaría en términos de mayor o menor dificultad, porque los proyectos a priori sencillos pueden generar complicaciones enormes. Se trata más bien de complejidad. Cuando el guión o el texto depende también de mi autoría, todo se complica más.


»¿Cuál es el proyecto soñado en el que le gustaría trabajar y todavía no ha llegado?

»No tengo un proyecto soñado en ese sentido. Sí tengo un archivador con varios proyectos surgidos de la voluntad, como explicaba antes, y todo mi interés está centrado en irles dando cuerpo, poco a poco.


»El arte digital y la aplicación de nuevas tecnologías tienen cada vez más importancia en el gremio. ¿Hacia dónde va esto? ¿Va a cambiar el mercado?

»No tengo ni idea de hacia dónde va nada. Pero el mercado cambiará seguro, como ya ha cambiado hace muchos años la forma de trabajar de ilustradores e historietistas. Yo aún llegué a tiempo de conocer cómo se hacían las cosas antes del ordenador y las posibilidades que nos ha brindado son enormes: desde poder ver y valorar los resultados de un arte final en segundos hasta la posibilidad de trabajar con clientes extranjeros con una facilidad inconcebible hace unos pocos años o de promocionarnos hasta en Tanganica.


»¿Qué es para usted el libro?

»Como ilustrador, lo considero como un objeto de arte. Es decir, todo el libro es la obra. Como lector, soy del viejo mundo y lo siento como un ámbito de intimidad, de concentración, de conocimiento, de gozo, de placer.


»¿Cree que el libro tal como lo conocemos actualmente desaparecerá?

»Hasta ahora, en los acercamientos profesionales que he tenido a ese mundo del libro digital, mi percepción es que no termina de funcionar. En todo caso, las aplicaciones con ilustraciones parece que se acercan más al ámbito de las películas, de la animación, del videojuego que al libro. Lo que tenga que ser, una vez superado este período de hibridaciones sin mucho sentido, será otra cosa, no será un libro. No creo que desaparezca el libro en papel, pero sí que se reducirá drásticamente su insensata producción. Imagino que quedará como un producto casi artesanal, muy cuidado estéticamente.


»Para terminar, ¿está actualmente trabajando en un nuevo proyecto?

»Por supuesto. Siempre hay algún nuevo proyecto en el que trabajar porque, como he dicho antes, no es necesario que haya un encargo. Ahora estoy, sobre todo, metido en harina con un nuevo cómic y, a la par, voy adelantando en un par de álbumes ilustrados».






Specific Rules #2 for Title (required) for Contributions to Books Vancouver Style: Titles in more than one language



If a chapter or other contribution is presented with equal text in two or more languages, as often occurs in Canadian publications:

Give all titles in the order in which they are found on the title page.

Place an equals sign with a space on either side between the titles.

List all the languages, separated by commas, after the pagination.

End the list with a period.

Example:

Le genome: avancees scientifiques et therapeutiques et consequences sociales = The genome: scientific and therapeutic developments and social consequences.



Según:

Citing Medicine: The NLM Style Guide for Authors, Editors, and Publishers [Internet]. 2nd edition. Chapter 2: Books


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Examples for Title (required) for Contributions to Books Vancouver Style






mayo 13, 2016

«Série portuguesa sobre alimentação estreia na TV dos EUA»



Ana Maria Ramos
TSF Rádio Notícias




«Aventura, comédia e nutrição levam a Nutri Ventures a estrear uma série de animação contra a obsesidade infantil no canal Qubo, nos EUA.

»Chegou aos ecrãs dos EUA, no dia 25 de abril, a história de Teo, Lena, Ben e a pequena Nina. Os quatro pequenos heróis vivem numa cidade cinzenta onde não existem alimentos e, para devolver a diversidade alimentar ao mundo, vão viajar pelos 7 Reinos da Nutrição.

»Assim é a série de animação Nutri Ventures que passa a ser o primeiro conteúdo português a ser transmitido por um canal de televisão norte-americana.

»A estreia realizada ontem no canal infantil Qubo leva Rui Lima Miranda, fundador da Nutri Ventures, a revelar entusiasmo, afirmando que “está a fazer história para a Nutri Ventures e para a indústria de entretenimento portuguesa, uma vez que é a primeira vez que uma série de televisão portuguesa vai para o ar num canal norte-americano”.

»A marca portuguesa trabalhou intensamente durante 3 anos nos EUA para conseguir a difusão desta série, que promove a alimentação saudável infantil.

»Os episódios vão passar às 18:00 (hora local nos EUA), de segunda a sexta-feira, no canal infantil Qubo, do grupo ION - um dos 10 maiores grupos de media norte-americanos que chega a 30 milhões de lares, além de ter na sua grelha séries de animação como o Peixonauta, Olly e ToddWorld.

»Além deste contrato com a televisão, a Nutri Ventures tem apostado também nos novos formatos de distribuição de conteúdos e, recentemente, fechou contratos com algumas das mais importantes plataformas digitais dos EUA como a Netflix (50 milhões de utilizadores), Roku (15 milhões de utilizadores), Hulu (10 milhões de utilizadores), Toongogles, Future Today e Flipps.

»Em 2015, a empresa abriu escritório em Nova Iorque, dois anos depois de ter sido recebida por Michelle Obama, na Casa Branca, por promover a alimentação saudável juntamente com mais de 20 gigantes multinacionais que se envolveram no projeto - “The White House Convening on Food Market to Children “ - apadrinhado pela 1ª dama dos EUA no combate à obesidade infantil no mundo, classificada pela OMS como a pandemia que afeta uma em cada três crianças.

»A marca portuguesa já desenvolveu 52 episódios da série de animação (de 23 minutos cada), uma plataforma digital composta por sites interativos, uma aplicação para iOS, muitos jogos e conteúdos musicais disponíveis online. Paralelamente, a Nutri Ventures tem fechado contratos com marcas para licenciar os seus produtos, tendo já uma vasta categoria de produtos disponíveis (livros, DVD, jogos, brinquedos e, em especial, produtos alimentares saudáveis como refeições congeladas, fruta desidratada, bebidas de soja, entre outros).

»A Nutri Ventures é uma empresa 100% portuguesa criada em 2010 que se dedica ao desenvolvimento de conteúdos de entretenimento que promovem uma alimentação saudável, tendo já desenvolvido uma série de animação infantil, uma plataforma digital e conteúdos musicais.

»Nesta altura, está presente em 34 países. Em Portugal, tem uma parceria ativa com o Ministério da Educação e com o Ministério da Saúde para fazer chegar a causa da alimentação saudável ao maior número possível de crianças.»




«Tal como sou - Videoclip Oficial - Nutri Ventures
Aqui estou
Tal como sou
Nada a esconder
Só charme e poder
A seguir-te por todo lado
Aos teus segredos
Vou estar colado
–
Até mudava
Me reinventava
Qual a razão?
A sorrir dou-vos diversão
Estou sempre a procurar
Um novo final para a história acabar
–
Aqui estou
Ando às voltas do que sou
Um inimigo ao teu dispor
Até os heróis podem tremer
Mas eu fico cá para ver
–
Não sou sempre o grande vilão
Mas põem-me as culpas
Às vezes sem razão!
Não é que tenha má intenções
Eu só me divirto a partir corações
–
Até mudava
Me reinventava
Para quê então?
Se a sorrir dou-vos diversão
Estou sempre a procurar
Um novo final para a história acabar


Titulo: Tal Como Sou
Artista: Nutri Ventures
Letra: Rodrigo Carvalho, João Ramos, Simon Wadsworth
Composição e Arranjo Musical: Simon Wadsworth
Voz: Paulo Ramos
Edição: Pedro Benvindo
Direcção de Produção: Mafalda Piteira de Barros»




«Políticas públicas de comunicação no supremo tribunal federal»



Carlo José Napolitano
«Políticas públicas de comunicação no supremo tribunal federal»

Revista Eptic. Revista Eletrônica Internacional de Economia Política da Informação, da Comunicação e da Cultura, vol. 18, n.º 1, 2016

Revista Eptic. Revista Eletrônica Internacional de Economia Política da Informação, da Comunicação e da Cultura | Observatório de Economia e Comunicação (OBSCOM) | Universidade Federal de Sergipe | São Cristóvão | Sergipe | BRASIL


Extracto de páginas 12-13 del artículo en PDF




«Análise das decisões do Supremo Tribunal Federal relacionadas às políticas públicas de comunicação


»Decisão do STF sobre os Conselhos Estaduais de Comunicação Social

»Na ADI 821 proposta em relação à Assembleia Legislativa do Estado do Rio Grande do Sul, o Governador gaúcho questionou a constitucionalidade dos artigos 238 e 239 da Constituição daquele Estado e da Lei estadual n. 9.726/92, que regulamentou os dispositivos constitucionais estaduais mencionados.

»A lei riograndense instituiu o Conselho de Comunicação Social estadual, além de dispor sobre o seu funcionamento e de outros direitos correlatos. O Governador do Rio Grande do Sul alegou na ADI que os artigos 238 e 239 e a lei 9.726/92 são incompatíveis com a Constituição Federal, dentre outras razões, pelo fato de que “a legislação impugnada estaria a invadir a competência da União para legislar sobre radiodifusão e explorar ou conceder tais serviços, bem como a contrariar as garantias constitucionais da liberdade de expressão” (BRASIL, 2003, p. 276), ademais que a criação de órgãos da administração pública é de competencia privativa do chefe do executivo.

»Por unanimidade de votos, o STF reconheceu a inconstitucionalidade dos atos normativos do Estado do Rio Grande do Sul, proferindo a seguinte Ementa:

»Criação de Conselho, dotado de diversificada composição e representatividade, destinado a orientar os órgãos de comunicação social do Estado, suas fundações e entidades sujeitas a seu controle (artigo 238 e 239 da Constituição do Rio Grande do Sul e Lei estadual n. 9726/92). Cautelar deferida, ante a premência do prazo assinado para a instalação do Colegiado e a relevância da fundamentação jurídica do pedido, especificamente quanto às teses concernentes à separação dos Poderes e à exclusividade de iniciativa do Chefe do Executivo, bem como a competência privativa deste para exercer a direção superior e dispor sobre a organização e o funcionamento da administração. (BRASIL, 1993, p. 272)

»Como se verifica, a ementa do acórdão nada diz a respeito da alegada invasão de competência privativa da União para legislar sobre radiodifusão, bem como sobre a ofensa à liberdade de expressão. No entanto, verifica-se no corpo do voto do Ministro relator Octavio Gallotti clara referência a essas regras constitucionais. No voto, seguido pelos demais Ministros do STF, o relator faz expressa referência ao artigo 22, inciso IV da constituição que trata da competência legislativa privativa da União, ao lado de outros argumentos invocados pelo Governador do Rio Grande do Sul para fundamentar a sua arguição de inconstitucionalidade.

»Contudo, mesmo após mencionar a regra da competência privativa da União, o Ministro relator em seu voto diz que “dentre essa pletora de proposições (dentre elas a do artigo 22 IV, acréscimo meu), parecem-me bastarem – a fim de emprestar relevo à fundamentação jurídica do pedido - as questões vinculadas à separação dos Poderes e à exclusividade da iniciativa do Chefe do Executivo”. (BRASIL, 1993, p. 279)

»Reconhece-se que a criação dos conselhos de comunicação social, estaduais, municipais e até mesmo no âmbito federal, trata-se de uma luta histórica de seguimentos progressistas da sociedade brasileira pela democratização dos meios de comunicação, conforme Simis (2010). No entanto, a despeito do caráter democrático dos conselhos, que tem por finalidade auxiliar o Congresso Nacional nas políticas públicas relacionadas à comunicação social, a institucionalização dos mesmos pelos municípios e estados resvala na análise de sua constitucionalidade, tendo em vista o dispositivo constitucional que estabelece ser privativa a competência da União para legislação sobre assuntos relacionados à radiodifusão. Nesse sentido, a decisão do proferida pelo Supremo Tribunal Federal na ADI 821.

»Verifica-se, no entanto, que para alguns estudiosos das políticas públicas de comunicação, como é o caso de Lima (2012a, p. 201), não haveria motivos para a discussão sobre a constitucionalidade dos conselhos estaduais. Considera Lima que a alegação de afronta ao artigo 22, IV da CF não seria um argumento suficientemente forte para o questionamento. Ainda segundo Lima “em nível estadual, algumas constituições ou leis orgânicas contemplam a criação dos Conselhos Estaduais de Comunicação Social”. Nesse sentido, segundo Lima a criação dos conselhos estaduais nada mais seria do que regulamentar o que já está previsto nas constituições estaduais.

»Aqui cabe uma observação. O fato de haver previsão nas constituições estaduais sobre os Conselhos não indica que a sua regulação está amparada pelo texto da constituição federal. A teoria constitucional prevê o princípio da simetria na elaboração das constituições estaduais. Esse princípio implica na repetição nas constituições estaduais de alguns pontos previstos na constituição federal.

»O argumento jurídico daqueles que entendem serem inconstitucionais as leis que criam os Conselhos Estaduais está na tese de que as constituições estaduais não atendem ao princípio da simetria, pois a competência legislativa para tratar de assuntos referentes à radiodifusão é privativa da União, conforme estabelecido no artigo 22, IV da CF.



»Referências

»BRASIL. Supremo Tribunal Federal. Ação direta de inconstitucionalidade n. 821, 05 de fevereiro de 1993. Disponível em: . Acesso em: várias datas.

»BRASIL. Supremo Tribunal Federal. Ação declaratória de inconstitucionalidade por omissão n. 9, 21 de outubro de 2010. Disponível em: . Acesso em: várias datas.

»LIMA, Venício A. Políticas de mídia e cidadania. In: SOARES, et al. Mídia e cidadania: conexões emergentes. São Paulo: Cultura Acadêmica, 2012a.

»SIMIS, Anita. Conselho de Comunicação Social: uma válvula para o diálogo ou para o silêncio?. Revista Brasileira de Ciências Sociais. v. 25, n. 72, p.59-71, fev. 2010.»






Specific Rules #1 for Title (required) for Contributions to Books Vancouver Style: Titles not in English



Provide the title in the original language for non-English titles in the roman alphabet (primarily European languages, such as French, German, Spanish, Italian, Swedish, etc.)

Base molecular de la expresion del mensaje genetico.


Romanize (write in the roman alphabet) titles in Cyrillic, Greek, Arabic, Hebrew, or Korean. A good authority for romanization is the ALA-LC Romanization Tables.

Tsimmerman IaS. Diagnostika i kompleksnoe lechenie osnovnykh gastroenterologicheskikh zabolevanii: klinicheskie ocherki.


Romanize or translate titles in character-based languages (Chinese, Japanese). Place translated titles in square brackets.

Katsunori K. Anrakushi to keiho.

or

Katsunori K. [Euthanasia and criminal law].


Ignore diacritics, accents, and special characters in titles. This rule ignores some conventions used in non-English languages to simplify rules for English-language publications.

_ Treat letters marked with diacritics or accents as if they are not marked.

Å treated as A

Ø treated as O

Ç treated as C

Ł treated as L

à treated as a

ĝ treated as g

ñ treated as n

ü treated as u


_ Treat two or more letters printed as a unit (ligated letters) as if they are two letters.

æ treated as ae

œ treated as oe


Capitalize only the first word of the title, proper nouns, proper adjectives, acronyms, and initialisms unless the conventions of a particular language require other capitalization.

Provide an English translation after the original language or romanized title when possible; place translations in square brackets.

Base molecular de la expresion del mensaje genetico [Molecular basis of gene expression].

Diagnostika i kompleksnoe lechenie osnovnykh gastroenterologicheskikh zabolevanii: klinicheskie ocherki [Diagnosis and complex treatment of basic gastrointestinal diseases: clinical studies].

Anrakushi to keiho [Euthanasia and criminal law].



Según:

Citing Medicine: The NLM Style Guide for Authors, Editors, and Publishers [Internet]. 2nd edition. Chapter 2: Books


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Examples for Title (required) for Contributions to Books Vancouver Style






mayo 12, 2016

Aurélie Julien: « Entre Production Graphique et Produits Imprimés : découverte d’un monde “numérique” au lycée Gutenberg à Illkirch »




Ludovia Magazine





«Découverte d’un monde “numérique” au lycée Gutenberg à Illkirch. Lors du voyage de presse organisé en marge des NetJournées qui ont eu lieu du 16 au 18 mars à Bischoffsheim dans l’académie de Strasbourg, nous avons découvert le lycée Gutenberg d’Illkirch et notamment les élèves en BTS communication et industries graphiques, à l’œuvre pour nous recevoir et nous montrer en quoi consistent leurs options, à savoir Productions Graphiques et Produits Imprimés.» (Ludovia Magazine)



«Lors du voyage de presse organisé en marge des NetJournées qui ont eu lieu du 16 au 18 mars à Bischoffsheim dans l’académie de Strasbourg, nous avons découvert le lycée Gutenberg d’Illkirch et notamment les élèves en BTS communication et industries graphiques, à l’œuvre pour nous recevoir et nous montrer en quoi consistent leurs options, à savoir Productions Graphiques et Produits Imprimés.

»Les Industries Graphiques regroupent plusieurs domaines : la partie prépresse qui consiste à préparer le travail pour l’imprimeur, faire la mise en page, la retouche d’images et la création du fichier numérique ; et la partie Productions Imprimées, qui consiste à passer du virtuel au concret “en passant de l’encre sur une feuille” ; et enfin, la partie finitions.

»Le BTS au lycée Gutenberg propose ces deux options que sont Productions graphiques et Productions Imprimées comme nous l’expliquent Dominique Gendre et Raphaël Pascual, les deux enseignants, professeurs certifiés en Industries Graphiques, qui ont en charge ces deux options.

»Sur quatre semestres de formation (soit deux ans de BTS), il y a un semestre en tronc commun où les étudiants travaillent sur les deux domaines puis deux semestres dans leur domaine de recrutement et enfin, pour le dernier semestre, “les élèves travaillent sur un projet professionnel où ils touchent à nouveau à la fois à la production prépresse et à la production imprimée”, décrit Dominique Gendre.

»Aujourd’hui, les élèves travaillent sur une carte de France avec les nouvelles grandes régions ; thématique qui va être le fil conducteur de la présentation à laquelle nous assistons, de la création graphique à l’impression offset.


»En amont, création graphique et travail prépresse

»“Il est demandé aux étudiants de partir de documents non exploitables, avec un fond de carte qui a été récupéré sur internet ; ensuite, ils doivent récupérer les fichiers, les traiter, et réaliser la colorisation des différentes régions, ajouter les noms puis préparer le fichier à destination de l’impression”, explique Raphaël Pascual.

»Les étudiants apprennent à utiliser différents logiciels comme Illustrator, “qui est un logiciel qui nous permet de faire des illustrations dépourvues de pixels, de très haute résolution et donc d’une très bonne qualité”, décrit Antoine Sertling, étudiant en BTS première année communication et industries graphiques option Productions Graphiques.

»“Après, on importe tout sur InDesign qui est un logiciel de mise en page”, ajoute Antoine.


»A la fin de la partie prépresse, le fichier est donc imprimé sur une presse numérique pour être soumis au client

»“En cas d’accord du client, le fichier informatisé est exporté en PDF” ; “en PDF normalisé”, précise Raphaël Pascual, “car nous essayons d’appliquer le plus possible une norme ISO”.

»Cette norme ISO nécessite aussi des informations techniques comme le format papier, le format de la plaque et le nom de la machine “pour pouvoir ensuite graver les plaques destinées à être mises en machine”.

»C’est ensuite Lambert Charoux, élève en BTS première année communication et industries graphiques option Produits Imprimés, originaire de l’Ile Maurice, qui va nous expliquer avec précision en quoi consiste le “gravage” des plaques.


»Graver les plaques avant impression

»Il y a une plaque par couleur (Magenta, Yellow, Cian et noir) et “l’encre va se déposer là où la plaque a été gravée”.

»Avec le “compte-fils”, les élèves vont vérifier à l’œil nu si les 4 couleurs sont bien superposées afin d’obtenir un bon rendu. Puis, avec la borne de contrôle, ils vont pouvoir régler, par zones, le niveau d’encre sur la feuille.


»Travailler sur un simulateur avant de lancer l’impression

»Pour les gros travaux d’impression qui nécessite l’usage de machines haut de gamme et afin d’éviter tout gaspillage, les élèves sont invités à s’entraîner sur un simulateur.

»“Sur le simulateur, nous avons exactement la même interface que sur la machine que nous avons à l’atelier, les mêmes écrans tactiles, les mêmes boutons ; cela permet, avec cette interface, de faire un lien beaucoup plus rapide avec la machine”, explique Dominique Gendre.


»En 2ème année, de l’apprentissage à la mise en pratique dans la “vraie” vie

»En 2ème année, le travail devient très concret puisque les élèves ont un projet qui consiste à répondre à une demande réelle d’un client.

»“Ce sont des clients que nous trouvons qui sont uniquement des associations ou des établissements scolaires, afin de ne pas faire de concurrence déloyale à la profession”, souligne Dominique Gendre.

»Avant de se lancer dans les projets, “nous élaborons, avec nos clients, la charge de travail qui sera demandée aux élèves et la faisabilité technique” ; les “clients” ne paient en fait “que le papier et l’encre”, conclut Dominique Gendre.»






«Es teatro vuestra oración: Santa Teresa’s Performed Confession in Juan Mayorga’s La lengua en pedazos»



Anne Holloway
«Es teatro vuestra oración: Santa Teresa’s Performed Confession in Juan Mayorga’s La lengua en pedazos»

eHumanista, vol. 32, 2016. Monographic Issue: «Santa Teresa, quinientos años después», ed. María Morrás y Rebeca Sanmartín Bastida

eHumanista | University of California Santa Barbara | Department of Spanish and Portuguese | Santa Barbara | California | ESTADOS UNIDOS


Extracto de páginas 163-165 del artículo en PDF




«In the present article I propose to explore the relationship between Mayorga’s playtext and Teresa’s Libro de la Vida, to suggest that Mayorga’s inclusion of an interlocutor, the device that permits Teresa’s enunciation, evokes the silent presences on the margins of the sixteenth-century text. Mayorga creates an imagined dialogue replete with the tensions the saint adeptly negotiated in her autobiography. The play reflects ongoing lines of inquiry in our evolving understanding of Teresa and other holy women of the Early Modern period.

»Grace M. Jantzen, in inviting us to consider the category of mystic as social construction as well as individual exploration has pointed to the need to view the mystic as housed, embedded in and, to some extent, created by the community. Mayorga’s play-text, then, strikes at the heart of the compositional circumstances of Teresa’s text – staging, and arguably heightening the origins of her rhetorical strategies, the sense of awareness of readership and potential censure we encounter within the Libro de la Vida. [NOTE 4]

»Of course, Mayorga’s play is not an isolated example of the saint depicted in conversation or under interrogation in recent years. Framing the published screenplay of his Teresa Teresa (2003) [all references to Mayorga’s plays come from to: Mayorga, Juan. Teatro (1989-2014). Ed. Claire Spooner. Segovia: La Uña Rota, 2014.], which featured Teresa as a guest on a televised talkshow, the director Rafael Gordon noted that: “Santa Teresa de Ávila solía decir que ‘ningún hombre tiene la audacia de una hormiga’. De esta audacia me he servido para recuperar su voz. Hacer hablar a Santa Teresa en los comienzos del siglo XXI…” (17-18). Gordon’s introduction, founded on an appropriation of the saint’s own words, carries an echo of the coercive genesis of Teresa’s Libro de la Vida, a text authored, at least in part, to account for the saint’s visionary experience. Despite the location of the saint within a twenty-first century context, Gordon’s use of the televisual device lends a somewhat spectral quality to the interaction.

»In contrast, Daniel Albaladejo, who played the role of the Inquisitor in La Lengua en pedazos labelled it “todo lo que quisiste preguntarle a Teresa y nunca pudiste” on the radio show ‘El ojo crítico’, signalling the play’s adoption of an interrogative mode coupled with a sense of a saint approachable, real, contemporary, in a staging devoid of the visual cues associated with sanctity, including her habit. [NOTE 5]

»Like Gordon, Mayorga’s playtext similarly announces its debt to Teresa’s own writings, in particular Libro de la Vida; indeed in this theatrical vision the Inquisitor becomes the very impetus for the authorship of the text. Such creative adaptation of literary texts abounds within Mayorga’s corpus, and the playwright has spoken of his desire to become intimately acquainted with the texts he recasts in his drama: “tener una relación íntima con textos mayores te permite entrar en la cocina de los grandes y uno espera que algo se le pegue de todo eso” [...]. [NOTE 6] The kitchen is precisely where the play situates Teresa, acknowledging the mundane domestic setting as the site for a charged encounter.

»Attempts to recreate the discourse of Santa Teresa de Jesús began soon after her death, with the nuns of the convent of the Incarnation attempting to recapture the gracious and deferential tone with which she assumed the role of Prioress in 1571. Accounts affirming the sanctity of Santa Teresa de Jesús such as that of María de San Jerónimo speak of the transformative effect of conversations with the saint on the most recalcitrant or afflicted individuals, providing abundant examples of the fervour the spirited reformer inspired on her travels, and the value attributed to her written word within her own lifetime. [...]

»However, the earliest examples of theatrical representations of the saint’s life (attributed to Lope de Vega) do not attempt to engage with the complexities of Teresa’s writings, as Barbara Mujica has noted. Indeed there is “no evidence that Lope (or his co-authors) actually read the saint’s own writings”, nor were they interested in portraying the saint’s insecurities (184). [NOTE 8]

»Mayorga’s theatre (particularly plays such as El cartógrafo and Himmelweg has been associated with a “dramaturgia de lo irrepresentable”. He has also spoken of his affinity for ‘teatro pobre’, which gestures towards a sense of the limits of language, envisaging that with successful execution words will have the importance for the spectator that they have in dreams: “El lenguaje de esa nueva poesía estará en algún lugar entre el gesto y el pensamiento, donde las palabras tendrán – ni más ni menos – la importancia que tienen en los sueños” (Mayorga 2001, 43). [...] La lengua en pedazos reveals anxieties which surface elsewhere in the Mayorgan corpus; wherein language itself is repeatedly scrutinised. In Hamelin, for example, the figure of the ‘Acotador’ interprets events on stage, narrating and mediating, insistent that the audience note language as subject and object of the drama: “Ésta es una obra sobre el lenguaje. Sobre cómo se forma y cómo enferma el lenguaje” (Mayorga 2014, 412). [...]

»For Mayorga, Teresa’s text becomes emblematic of the dual challenge, firstly of the translation of ineffable experience into language, and secondly of the inadequacy of the translator, or playwright faced with the idiosyncrasies of Teresian style.



[NOTES]

»[4] Mayorga’s text may be read as a dramatization of the inquisitorial response to the Vida. The first version of the Vida was completed by 1562, with passages excised by the Inquisition. In 1574 a thorough review of the Vida was undertaken and the manuscript was never returned to the saint.

»[5] Romanos, interview for “El ojo crítico” (15.04.2014). Commenting elsewhere on the recreation of the convent space in rehearsals, Mayorga wryly observes that El convento de San José “acabó siendo una mesa de Ikea y dos sillas” (Blanco and Talián n.p.)

»[6] Although her own focus lies elsewhere, Carmen Abizanda Losada’s 2013 doctoral thesis [La obra dramática de Juan de Mayorga (1989-2009): teatro histórico-político y teatro social. Universidad de La Coruña, 2013. Dirigida por José María Paz Gago] notes the abundance of creative adaptations of literary texts within Mayorga’s corpus, including Sonámbulo from Sobre los ángeles by Rafael Alberti, Job (from the biblical source), and Catástrofe, based on the writings of Bartolomé de las Casas. His Palabra de perro is also inspired by Cervantes’ El coloquio de los perros.

»[8] On the divisive potential of theatrical representations of St Teresa, see also Jesús Mª Sanchidrián Gallego, who documents the response in Ávila to the 1906 production ‘La Vierge d’Avila: Sainte Thérèse’, starring Sarah Bernhardt, which led some to take to the streets in protest.»






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mayo 11, 2016

Nicholas Ayache : « Le patient numérique personnalisé : une révolution »




L’Humanité




«La médecine de demain se dessine aujourd’hui notamment grâce aux progrès issus de l’apport de l’informatique et des sciences numériques au traitement de l’imagerie médicale, elle-même en plein essor, aboutissant à un modèle numérique du patient permettant d’assister le diagnostic, le pronostic et la thérapie. Ces avancées considérables reposent sur l’interaction entre une recherche académique pluridisciplinaire, un partenariat clinique et un partenariat industriel. C’est ce que montre ici Nicholas Ayache, directeur de recherche de classe exceptionnelle à l’INRIA, centre Sophia-Antipolis-Méditerranée, premier directeur scientifique de l’Institut hospitalo-universitaire de Strasbourg (2012-2015) et professeur invité au Collège de France (2014).

»L’imagerie médicale computationnelle (traitement informatique des images médicales) est un jeune champ de recherche en plein développement, à la croisée de l’informatique, des sciences numériques et de la médecine. Son principal objectif est de concevoir des algorithmes de traitement des images médicales pour assister le diagnostic et la pratique thérapeutique.


»Informatique et sciences numériques face à l’essor des images médicales

»Les images médicales sont aujourd’hui omniprésentes dans la pratique médicale courante et hospitalière. Elles sont utilisées pour le diagnostic, puis pour la planification et la conduite de l’intervention thérapeutique. La nature, le nombre et la résolution des images médicales ne cessent de croître grâce aux progrès constants des technologies d’acquisition d’images.

»Face à cette multiplication des images médicales, l’informatique et les sciences numériques sont devenues indispensables pour exploiter de façon rigoureuse et optimale cette surabondance d’informations complexes. Elles sont déjà à l’œuvre dans la construction même des images, obtenues grâce à des algorithmes qui traitent les signaux physiques mesurés sur le patient. Ensuite et surtout, informatique et sciences numériques permettent l’analyse des images reconstruites afin d’en extraire l’information cliniquement pertinente et de la présenter dans un cadre unifié et intuitif au médecin. Enfin, informatique et sciences numériques permettent de cons­truire un modèle numérique du patient pour la simulation : simulation de l’évolution d’une pathologie ou de l’effet d’une thérapie, simulation de gestes médicaux ou chirurgicaux pour l’entraînement du praticien.

»Analyse et simulation informatiques des images médicales reposent sur des algorithmes qui doivent prendre en compte la spécificité de l’anatomie et de la physiologie humaines à l’aide de modèles mathématiques, biologiques, physiques ou chimiques adaptés à la résolution des images. Ces modèles du corps humain dépendent eux-mêmes de paramètres qui, lorsqu’ils varient, modifient la forme et le fonctionnement des organes numériques. Utilisés avec un jeu de paramètres standards, les modèles sont génériques : ils décrivent et simulent des organes moyens dans une population. Puis confrontés aux images médicales d’un patient particulier, les paramètres d’un modèle générique peuvent être ajustés pour reproduire plus précisément la forme et le fonctionnement des organes de cet individu. On dispose alors d’un modèle personnalisé.


»Vers une médecine computationnelle ?

»Le patient numérique personnalisé n’est autre que cet ensemble de données numériques et d’algorithmes permettant de reproduire, à diverses échelles, la forme et la fonction dynamique des principaux tissus et organes d’un patient singulier, ainsi que les informations qui décrivent l’histoire de sa maladie.

»Ces modèles numériques et personnalisés du patient permettent d’assister le diagnostic en quantifiant l’information cliniquement utile présente dans les images, d’assister le pronostic en simulant l’évolution d’une pathologie, et d’assister la thérapie en planifiant, simulant et contrôlant une intervention.

»Prenons l’exemple de la cardiologie computationnelle : les modèles numériques du cœur permettent de simuler son activité électrique et mécanique, ainsi que le mouvement spatio-temporel résultant. Ces modèles sont personnalisés grâce à des images médicales dynamiques, et à des mesures de pression et d’électrophysiologie. Ils permettent de quantifier la fonction cardiaque et d’estimer certains risques d’arythmie, voire de simuler des gestes de cardiologie interventionnelle destinés à corriger ces arythmies. Des prototypes permettent déjà de prédire le bénéfice attendu de la pose d’une prothèse vasculaire dans une artère coronaire, ou l’implantation d’un stimulateur cardiaque destiné à resynchroniser le mouvement des ventricules.

»Voilà ce qui préfigure la médecine computationnelle de demain : une composante informatique de la médecine destinée à assister le médecin et au service du patient.


»Un domaine de recherche très fertile

»Les progrès actuels dans le domaine de l’imagerie médicale computationnelle reposent en grande partie sur des avancées algorithmiques en traitement d’images et dans la modélisation numérique de l’anatomie et de la physiologie du corps humain. Ils bénéficient également de l’amélioration régulière des technologies d’acquisition des images médicales et des performances du matériel informatique, tant en vitesse de calcul qu’en capacité de stockage et de transmission des informations.

»Les progrès de la recherche s’appuient enfin sur un triangle vertueux dont chaque sommet est important. Le premier sommet désigne une recherche académique pluridisciplinaire, associant informatique et sciences numériques avec d’autres sciences (mathématiques, biologie, physique, chimie, etc.). Le second sommet associe un partenariat clinique, indispensable pour résoudre des problèmes médicaux pertinents et valider les solutions proposées. Enfin, le troisième sommet associe un partenariat ­industriel, incontournable pour transformer les prototypes de laboratoire en produits véritables. Les frontières entre ces trois mondes ne sont pas étanches, leurs interactions sont riches d’enseignements et fertiles en innovations.

»La recherche en imagerie médicale computationnelle est portée par une jeune communauté internationale de chercheurs. La plupart des doctorants trouvent après leur thèse un emploi académique ou industriel dans le domaine de l’imagerie médicale computationnelle, et un nombre croissant d’entre eux participe à la création ou au développement de nouvelles entreprises.



»Pour en savoir plus :

»Le site de l’Académie des sciences :

»Leçon inaugurale de Nicholas Ayache au Collège de France (10 avril 2014) : Des images médicales au patient numérique. Disponible en livre électronique en accès libre : books.openedition.org/cdf/4085. Des images médicales au patient numérique, de Nicholas Ayache, Collège de France-Fayard, coll. “ Leçons inaugurales au Collège de France ”, 2015, 80 pages, 10,20 euros.

»Séminaires invités du cours de Nicholas Ayache au Collège de France, “ Informatique et sciences numériques ” (2013-2014), Discours de réception de Nicholas Ayache à l’Académie des sciences, 23 juin 2015»






cardinales



Academia Española de la Lengua
Diccionario panhispánico de dudas
«Artículos temáticos»
s.v. cardinales




«1. Los numerales cardinales expresan cantidad en relación con la serie de los números naturales, incluido el cero, que expresa ausencia de cantidad. Normalmente funcionan como adjetivos:

He leído cinco libros este verano;


pero pueden funcionar también como pronombres:

—¿Necesitas rotuladores?

—Sí, tráeme dos;


o como sustantivos, cuando se emplean para nombrar las cifras o los números:

Has escrito un nueve un poco raro.

El número premiado es el mil trescientos veintidós.


Suelen incluirse en la serie de los numerales cardinales algunas palabras que, al igual que estos, expresan cantidad exacta, pero que, a diferencia de ellos, son sustantivos, como es el caso de millar, millón, millardo, billón, trillón y cuatrillón (→ [véase más abajo el apartado] 6).

A continuación se ofrece la serie completa:



Número o cifra

Numeral cardinal

0

cero

1

uno, fem. una; apocopado: un (→ [véase más abajo el apartado] 4).

2

dos

3

tres

4

cuatro

5

cinco

6

seis

7

siete

8

ocho

9

nueve

10

diez

11

once

12

doce

13

trece

14

catorce

15

quince

16

dieciséis

17

diecisiete

18

dieciocho

19

diecinueve

20

veinte

21

veintiuno, fem. veintiuna; apocopado: veintiún

22, 23, etc.

veintidós, veintitrés, etc.

30

treinta

31

treinta y uno, fem. treinta y una; apocopado: treinta y un

32, 33, etc.

treinta y dos, treinta y tres, etc.

40

cuarenta

41

cuarenta y uno, fem. cuarenta y una; apocopado: cuarenta y un

42, 43, etc.

cuarenta y dos, cuarenta y tres, etc.

50

cincuenta

60

sesenta

70

setenta

80

ochenta

90

noventa

100

cien(to) (→ ciento)

101

ciento uno, fem. ciento una; apocopado: ciento un

102, 103, etc.

ciento dos, ciento tres, etc.

110

ciento diez

111, 112, etc.

ciento once, ciento doce, etc.

120

ciento veinte

121

ciento veintiuno, fem. ciento veintiuna; apocopado: ciento veintiún

122, 123, etc.

ciento veintidós, ciento veintitrés, etc.

130

ciento treinta

131

ciento treinta y uno, fem. ciento treinta y una; apocopado: ciento treinta y un

132, 133, etc.

ciento treinta y dos, ciento treinta y tres, etc.

200

doscientos, fem. doscientas

300

trescientos, fem. trescientas

400

cuatrocientos, fem. cuatrocientas

500

quinientos, fem. quinientas

600

seiscientos, fem. seiscientas

700

setecientos, fem. setecientas

800

ochocientos, fem. ochocientas

900

novecientos, fem. novecientas

1000

mil (también, como sust., un millar)

1001

mil uno, fem. mil una; apocopado: mil un

1002, 1003, etc.

mil dos, mil tres, etc.

1010, 1011, etc.

mil diez, mil once, etc.

1020

mil veinte

1021

mil veintiuno, fem. mil veintiuna; apocopado: mil veintiún

1022, 1023, etc.

mil veintidós, mil veintitrés, etc.

1030

mil treinta

1031

mil treinta y uno, fem. mil treinta y una; apocopado: mil treinta y un

1100

mil cien

1101

mil ciento uno, fem. mil ciento una; apocopado: mil ciento un

1102, 1103, etc.

mil ciento dos, mil ciento tres, etc.

1200, 1300, etc.

mil doscientos, fem. mil doscientas; mil trescientos, fem. mil trescientas, etc.

2000

dos mil

2001

dos mil uno, fem. dos mil una; apocopado: dos mil un

2002, 2003, etc.

dos mil dos, dos mil tres, etc.

2010, 2011, etc.

dos mil diez, dos mil once, etc.

2020

dos mil veinte

2021

dos mil veintiuno, fem. dos mil veintiuna; apocopado: dos mil veintiún

2022, 2023, etc.

dos mil veintidós, dos mil veintitrés, etc.

2100

dos mil cien

2101

dos mil ciento uno, fem. dos mil ciento una; apocopado: dos mil ciento un

2102, 2103, etc.

dos mil ciento dos, dos mil ciento tres, etc.

3000, 4000, etc.

tres mil, cuatro mil, etc.

10 000, 11 000, etc.

diez mil, once mil, etc.

20 000

veinte mil

21 000

veintiún mil, fem. veintiún mil o veintiuna mil (→ [véase más abajo el apartado] 3)

30 000

treinta mil

31 000

treinta y un mil, fem. treinta y un mil o treinta y una mil (→ [véase más abajo el apartado] 3)

40 000, 50 000, etc.

cuarenta mil, cincuenta mil, etc.

100 000

cien mil

200 000, 300 000, etc.

doscientos mil, fem. doscientas mil; trescientos mil, fem. trescientas mil, etc.

1 000 000

un millón

1 000 001

un millón uno, fem. un millón una; apocopado: un millón un

1 000 100

un millón cien

1 001 000

un millón mil

2 000 000

dos millones

10 000 000

diez millones

100 000 000

cien millones

1 000 000 000

mil millones o un millardo (→ millardo)

1 000 000 000 000

un billón (→ billón)

1018

un trillón (→ trillón)

1024

un cuatrillón




2. Hay cardinales simples —de cero a quince, todas las decenas (diez, veinte, treinta, etc.), cien(to), quinientos y mil— y cardinales compuestos, los formados por la fusión o suma de varios cardinales simples. De los compuestos, se escriben hoy en una sola palabra los correspondientes a los números 16 a 19 y 21 a 29, así como todas las centenas: dieciséis, dieciocho, veintiuno, veintidós, doscientos, cuatrocientos, etc. Las grafías complejas, diez y seis, veinte y uno, cuatro cientos, etc., son anticuadas y deben evitarse.

A partir de treinta, los cardinales compuestos que corresponden a cada serie se escriben en varias palabras y se forman, bien por coordinación, bien por yuxtaposición de cardinales simples; así, los correspondientes a la adición de unidades a las decenas se escriben interponiendo entre los cardinales simples la conjunción y: treinta y uno, cuarenta y cinco, noventa y ocho, etc.; el resto se forma por mera yuxtaposición: ciento dos, mil cuatrocientos treinta, trescientos mil veintiuno, etc.

No obstante lo dicho, por analogía con la serie de los cardinales compuestos de diez y de veinte, se documentan casos de grafía simple en los correspondientes a otras decenas (treintaicinco, cuarentaitrés, cincuentaiocho, etc.):

“Olvidé a Frieda y la versión treintaidós de esta su letanía” (Onetti Viento [Ur. 1979]).

“Era la una y cincuentaicinco minutos» (Martini Fantasma [Arg. 1986]);


pero todavía son mayoritarias las grafías complejas (treinta y cinco, cuarenta y tres, cincuenta y ocho, etc.).

Son vulgares los compuestos correspondientes a la primera decena en los que se ha simplificado el diptongo: diciséis, dicisiete, diciocho, dicinueve.

Tampoco son admisibles formas como treinticinco, cuarentiocho, cincuentiuno, etc., en las que se ha eliminado la -a final de la decena.

Tanto en la grafía como en la pronunciación esmerada debe mantenerse el diptongo que hay en los compuestos de veinte (→ veintiuno), así como en treinta y sus compuestos (→ treinta); son, pues, vulgares formas como ventidós, trenta o trentaicinco, en lugar de veintidós, treinta y treinta y cinco (o treintaicinco).

Por último, los cardinales correspondientes a la séptima y a la novena centenas son setecientos y novecientos, respectivamente (y no sietecientos ni nuevecientos).




3. Los cardinales, cuando son sustantivos, son siempre masculinos: el tres, un millón.

Cuando funcionan como adjetivos o como pronombres carecen de variación de género, a excepción de uno y sus compuestos (→ uno, 2), que tienen formas específicas para el femenino: una, veintiuna, treinta y una, etc.; y de los correspondientes a las centenas, a partir de doscientos, cuyos femeninos adoptan la terminación -cientas (salvo quinientos, que tiene forma propia y cuyo femenino es quinientas): doscientas, trescientas, etc.

El género del numeral lo determina el sustantivo al que se refiere: De las trescientas páginas que tiene el libro, me he leído cuarenta y una.

En el caso de las centenas, el cardinal en función adjetiva debe concordar necesariamente en género con el sustantivo al que cuantifica, tanto si lo precede inmediatamente (doscientos kilos, trescientas toneladas) como si entre ellos se interpone otro elemento, por ejemplo, la palabramil, si se trata de numerales complejos (doscientos mil kilos, trescientas mil toneladas).

En lo que se refiere al cardinal uno y sus compuestos, la concordancia es obligada cuando el numeral precede inmediatamente al sustantivo: treinta y un kilos, veintiuna toneladas (no veintiún toneladas); pero si entre el numeral y el sustantivo femenino se interpone la palabra mil, la concordancia de género es opcional (→ uno, 2.2): veintiún mil toneladas o veintiuna mil toneladas.




4. Cuando el cardinal uno y sus compuestos se anteponen, en función adjetiva, a un sustantivo masculino, adoptan siempre la forma apocopada un: un libro, veintiún soldados, ciento un opositores.

También es normal la apócope de la forma femenina una cuando el numeral precede a un sustantivo femenino que comienza por /a/ tónica: un águila, veintiún hachas, ciento un armas; pero no se considera incorrecto, aunque en la lengua actual es muy poco frecuente, utilizar en estos casos la forma plena una (→ uno, 2.1): una águila, veintiuna hachas, ciento una armas.

Solo es correcta la apócope ante sustantivos; así pues, no debe decirse el treinta y un por ciento, sino el treinta y uno por ciento.




5. Cuando se usan como sustantivos, los cardinales sí presentan variación de número y adoptan el plural que les corresponde según su forma (ceros, unos, doses, treses, cuatros, cincos, seises, [...] dieces, onces, doces, treces, etc.):

“Toda la historia empezó con una partida de dados, si antes de la tercera salen cinco seises te mato” (Cela Cristo [Esp. 1988]).

“El cazador Rosario me sirvió cinco cartas: me tocaron tres doces” (Scorza Tumba [Perú 1988]).


Cuando son adjetivos o pronombres, carecen de variación de número; por su significado, el cardinal uno solo se refiere a sustantivos singulares:

Tengo solo un abrigo.

Este mes solo me han puesto una multa.


Los demás cardinales, puesto que indican siempre cantidad superior a la unidad, solo se refieren a sustantivos plurales:

Necesito que me prestes mil doscientos euros.

Este mes ya llevo tres multas.


El cardinal cero constituye un caso especial, pues aunque expresa ausencia de cantidad, se antepone siempre, como adjetivo, a sustantivos plurales:

“De regreso a París, me encontré con [...] cero pesos en la cuenta bancaria” (Jodorowsky Danza [Chile 2001]).




6. Las voces millar, millón, millardo, billón, trillón y cuatrillón son sustantivos, a diferencia de los demás cardinales, cuya función primaria es adjetiva; por lo tanto, cuando estos numerales cuantifican por sí solos a un sustantivo, este debe ir necesariamente precedido de la preposición de: un millón DE personas, dos billones DE pesos; pero si, por formar parte de un numeral complejo, van seguidos de otros cardinales, el sustantivo cuantificado no va precedido de preposición: un millón doscientas mil personas. Lo mismo sucede si se escriben con números: 1 000 000 DE personas, 1 200 000 personas.

Además, estos sustantivos numerales, cuando se usan en singular, deben ir siempre precedidos de un determinante:

Acudieron UN millón doscientas mil personas (no Acudieron millón doscientas mil personas).

Mañana te devolveré EL millón de pesos que me prestaste.


El caso de mil es especial, puesto que pertenece a ambas categorías: mil es el adjetivo cardinal correspondiente al número 1000: mil casas, mil personas; mientras que el plural miles es un sustantivo masculino sinónimo demillares (→ mil): miles de euros, muchos miles de personas, etc.




7. Cuando la cuantificación es imprecisa, los numerales cardinales se combinan con las expresiones “y tantos” e “y pico” (→ pico, 2).




8. Además de su uso propio para expresar cantidad, los cardinales se emplean a menudo, en el lenguaje corriente, para expresar orden, reemplazando en su función a los ordinales (→ ordinales):

“Un pibe se cayó desde el piso once y se salvó” (Rovner Pareja [Arg. 1976]).


Este fenómeno es tanto más frecuente cuanto mayor es el número de orden que debe expresarse; así, frente a expresiones como “el quincuagésimo séptimo aniversario”, de carácter marcadamente culto, en la que se ha utilizado el ordinal propiamente dicho, encontramos con mucha más frecuencia, en la lengua corriente, “el cincuenta y siete aniversario”.

Lo que no debe hacerse, en ningún caso, es mezclar ambas series, ordinales y cardinales, como ocurre en este ejemplo:

“Se realizó [...] un homenaje a Roque Sáenz Peña con motivo de cumplirse el trigésimo un aniversario de su muerte” (Arenas Buenos Aires [Arg. 1979]);


debió decirse el trigésimo primer aniversario o el treinta y un aniversario.

Aunque el uso de los cardinales con valor ordinal es más frecuente cuando se refieren a números altos, también se da en referencia a números bajos; así, se dice tanto piso siete como séptimo piso o piso séptimo.

En cuanto a su colocación, los cardinales con valor ordinal se anteponen a los sustantivos que designan acontecimientos, aniversarios o celebraciones, pero se posponen en el resto de los casos; así, se dice la cuarenta y una edición del festival, el treinta y cinco aniversario, pero no *la treinta y cinco página, sino la página treinta y cinco.

Cuando el cardinal con valor ordinal se pospone a un sustantivo femenino, es posible la concordancia de género: la página doscientas, la habitación trescientas doce; pero suele ser más frecuente el uso en aposición del sustantivo masculino que corresponde al nombre del número: la página doscientos, la habitación trescientos doce.

De manera general y sistemática se emplean siempre los cardinales para expresar orden en la designación de los años: (año) mil novecientos noventa y ocho, (año) dos mil uno, etc.; y de los días del mes: tres de diciembre, cuatro de octubre, etc., aunque para referirse al día uno puede usarse también el ordinal primero (→primero, 3).

En el caso de las series de papas y reyes con igual nombre, se utilizan, en la escritura, los números romanos (→ números, 3), que se leen como ordinales hasta el número diez (aunque en este último caso puede usarse también el cardinal): Felipe IV (se lee Felipe cuarto), Enrique VIII (Enrique octavo), Alfonso X (Alfonso décimo o diez); pero a partir del diez se leen siempre como cardinales: Luis XVI (Luis dieciséis), Juan XXIII (Juan veintitrés).

Para referirse a los siglos, del I al X se usan indistintamente cardinales y ordinales, con preferencia culta por estos últimos: siglo I (se lee siglo primero o siglo uno), siglo II (siglo segundo o siglo dos), etc.; pero del siglo XI en adelante, el uso general solo admite los cardinales: siglo XI (se lee siglo once), siglo XVIII (siglo dieciocho), siglo XXI (siglo veintiuno), etc.




9. Los numerales que corresponden a las decenas se utilizan pospuestos a la palabra año para expresar la década correspondiente: los años treinta (→ década, 2).