«Los efectos producidos en el filme Tormento dan cuenta de la genialidad de Olea para estimular la actividad cognitiva del espectador respecto a las cosas que no son dichas, sino sugeridas en su película, lo que está en estrecha relación con la estructura apelativa de los textos literarios»

Cristina Jiménez Gómez
«El uso eficaz de la imagen y la palabra en una reescritura fílmica oleaniana de Tormento»
Fotocinema, n.º 18 (2019)

Fotocinema. Revista científica de cine y fotografía (@RFotocinema) | Universidad de Málaga | Facultad de Ciencias de la Comunicación | Málaga | ESPAÑA

Se incluye a continuación un extracto seleccionado de las páginas 57, 60 a 61, 65 a 66 y 73 a 74 de la publicación en PDF. Las referencias pueden consultarse en la ubicación original.

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«Resumen

»La etiqueta de “adaptación” cinematográfica, que ha sido utilizada históricamente con un sentido peyorativo y corruptor respecto al discurso textual de partida, resulta insuficiente para dar cuenta de los efectos estéticos, técnicos y pragmáticos que se producen cuando la literatura es llevada a la pantalla. Particularmente, la película Tormento (1974) de Pedro Olea, basada en la novela homónima galdosiana de 1884, nos ofrece un campo amplio para indagar cómo el director vasco realiza una valiosa reescritura fílmica a través del uso premeditado de la imagen y la palabra.

»En el cine de Olea, la palabra ofrece estructura y anclaje al significado de la imagen, lo que permite establecer nuevas narraciones posibles sobre la novela galdosiana y, también, analizar cómo se producen, gracias a sus prácticas cinematográficas, ciertos efectos estéticos que el espectador ha de saber interpretar. Estamos, pues, en la línea de una teoría de la recepción cinematográfica donde el espectador tiene mucho más que decir en la dotación del sentido de la obra artística.

»[...]

»La presencia estructuradora de la palabra incluso en el seno de un medio calificado como “cine mudo”, donde los intertítulos o los rótulos con texto iban intercalados entre los fotogramas de la película, resultaba paradójica por esta mezcolanza entre lo visual y lo verbal. No obstante, el teórico soviético Boris Eikhenbaum (en F. Albèra (Comp.), 1998, pp. 45-75) ya vio esta relación y propuso la noción de “discurso interior” para explicar cómo una serie de signos icónicos que aparecen en pantalla tiene su conexión en la mente del espectador.

»Esto se observa, sobre todo, con la técnica cinematográfica del montaje, puesto que el espectador debe encadenar mentalmente los planos entre sí, captar el significado del episodio y traducirlo al lenguaje de un discurso interior. Esta nueva concepción del arte cinematográfico que venía dándose hacia mediados del siglo XX da cuenta de cómo la palabra y la imagen están indisolublemente unidos en el medio artístico en tanto que, al igual que la buena literatura hace ver a la mente del lector las palabras por medio de imágenes mentales, una buena película provee de significados nuevos a la mente del espectador a partir de los ángulos y los encuadres de la cámara.

»En relación con esto, resulta muy apropiado el estudio de 2008 de Darío Villanueva, Imágenes de la ciudad: poesía y cine, de Whitman a Lorca, donde estudia las convergencias entre poesía y cine a partir de las vanguardias y con respecto al tratamiento de la ciudad. Las relaciones recíprocas entre ambos medios de expresión hacen notar que la poesía, por medio de los códigos verbales, era capaz de construir imágenes tan plásticas y expresionistas como las fílmicas y que el cine, por medio de los códigos visuales, era capaz de extrapolar los versos de poetas. Así pues, para Villanueva (2008, p. 107), la urbe en la película El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov, se plasma en:

»“imágenes de alto valor expresivo y visual potenciadas por una sintaxis de dinamicidad extrema […y] haciendo uso del montaje metafórico, semánticamente marcado, [dado que] a las instantáneas de un parto auténtico se contraponen planos de un cementerio; a la escena de una boda, la visita de una pareja rota al registro de divorcios; a la mujer que es atendida en un salón de belleza, el retrato de una trabajadora a la que su oficio ensucia”.

»Es a partir de aquí cuando los estudios sobre una teoría de la recepción cinematográfica —E. Gómez López (2010, pp. 245-255) propone estudiar la adaptación fílmica desde la Teoría de la Recepción en tanto que el espectador se convierte en autor de una nueva obra en otro medio diferente al literario, el cine— irán tomando cuerpo y la importancia de la actividad del espectador se hará cada vez más visible.

»[...]

»Pedro Olea no solo actualizó la obra, sino que la transformó magistralmente a partir de la técnica del montaje, el movimiento y angulación de la cámara para enfocar los gestos y expresiones de los personajes, la superposición y significación metafórica de los planos cortos y los planos detalle y el poder de la palabra hablada para manifestar el deseo, la ira, la envidia, los celos y la hipocresía. Por consiguiente, los efectos producidos en el filme Tormento dan cuenta de la genialidad de Olea para estimular la actividad cognitiva del espectador respecto a las cosas que no son dichas, sino sugeridas en su película, lo que está en estrecha relación con la estructura apelativa de los textos literarios, que estudió Iser (en R. Warning (Ed.), 1989, pp. 133-148) algunos años antes.

»En este sentido, Chatman, que analiza comparativamente la forma narrativa en novela y cine, explica las sensaciones y los significados que la técnica del montaje cabalgado y la cámara lenta en dos películas de Eisenstein evoca en el espectador, técnica que cumple la misma función que las palabras repetidas y parafraseadas en la obra literaria:

»“Con el montaje cabalgado, parece que los puentes se abren interminablemente. La frustración de la derrota es acentuada por la repetición de la imagen de un caballo muerto, que había tirado de un carro bolchevique colgando grotescamente del centro del puente, que está completamente [...]. La misma técnica se usa en la famosa secuencia de la escalinata de Odessa en El Acorazado Potemkin, en la que se alarga la experiencia del espectador del descenso de los soldados hasta hacerla insoportable” (Chatman, 1990, pp. 76-77).

»En este contexto, veremos cómo Olea, en su película, conjuga de forma extraordinaria códigos icónicos y verbales mediante los cuales evoca y refuerza en el espectador la idea de una sociedad que estaba pidiendo nuevos aires de libertad y otras maneras de relacionarse con las cosas y el mundo.

»Una simbiosis perfecta: la palabra y la imagen en el cine de Olea

»En el cine de Olea y, especialmente, en su Tormento, la palabra y la imagen de complementan perfectamente a partir de los juegos metafóricos y elípticos que sugiere el enfoque de la expresión de un rostro, un gesto o un movimiento en los personajes. Pero no solo captamos qué, cómo y por qué sienten los personajes a partir de lo que una imagen nos sugiere simbólica y metafóricamente, sino que, también, lo hacemos por medio de lo que explícitamente la palabra hablada y pensada expresa en el mundo fílmico de Olea.

»[...]

»Conclusiones

»A lo largo del presente artículo hemos podido constatar cómo la película de Pedro Olea, Tormento, basada en la novela homónima que Pérez Galdós publicara noventa años antes, es prueba de un cine donde la imagen se establece como soporte de la palabra y viceversa. De esta manera, el encuentro de la palabra y la imagen en la filmación de Olea nos sirve de fundamento para hablar de un cine, el suyo, encausado en la teoría de la recepción donde la labor del creador y la del espectador se hacen indispensables para construir, comunicar e interpretar ciertos sentidos y significaciones.

»De esta manera, el director vasco realiza una valiosa reescritura de un texto narrativo clásico de la literatura española que, en su caso, resulta ser una obra de gran potencialidad transgresora en una época que, recordemos, viene marcada por los años finales de la dictadura franquista. Desde esta perspectiva, podemos decir que Olea pone en escena no tanto el texto literario como su particular lectura y exégesis de dicho texto, lo que consigue mediante la imagen, dada a partir de los procedimientos técnicos cinematográficos, y la palabra, expresada no solamente a través de la voz de los personajes sino, también, por medio de los valores simbólicos y metafóricos de los gestos, las miradas y los movimientos en aquellos.

»Estamos, pues, ante una obra fílmica ambigua y compleja donde se sugiere más de lo que realmente se observa a primera vista, lo que potencia y abre la imaginación del espectador descubriéndose, así, las enormes potencialidades creativas de Olea. En su película Tormento, el poder de la palabra queda reforzado con lo visual, pero también con lo auditivo armándose, por tanto, escenas y secuencias de gran expresividad y dramatismo. Por algo no es un asunto trivial que el Tormento oleaniano haya recibido el reconocimiento de la crítica.

»Se trata, pues, de un film donde se rinde un culto casi reverencial al encuentro entre la palabra y la imagen mediante el que se comunican explícita e implícitamente los deseos, las ambiciones, las envidias, las hipocresías y las apariencias por las que se mueve el ser humano en sociedad. Por consiguiente, la obra de Olea es el ejemplo de un cine poético porque el director vasco posee un talento excepcional para confeccionar las personalidades, los diálogos y los aspectos de unos personajes quienes, a través de sus gestos, miradas y palabra, ponen al descubierto prejuicios sociales y clasistas, cuestiones religiosas y de sexo y, sobre todo, un ansia de libertad en el hombre y en la mujer que ya era imparable.

»Su valentía para sugerir ciertos temas y su capacidad para cautivar al espectador desde el mismo principio de la película cuando el coche de caballos se dirige a la estación ―momento en el que la soberbia actriz Concha Velasco nos deja ver bien claro quién es la que manda en el matrimonio Bringas―, hace que haya sido calificado como “algo más que un artesano” (Galán, junio de 2015). En definitiva, el gran mérito de Olea en Tormento radica en su habilidad para saber utilizar la imagen y la palabra de manera efectiva y en el momento pertinente con el objeto de contar con visos de verosimilitud una historia de pasiones, deseos e intrigas evocando nuevos valores y significados de las cosas y el mundo».