Silvia María Hernández Muñoz
«La tipografía y los monstruos»
i + Diseño, vol. 10, abril de 2015
i + Diseño. Revista científico-académica internacional de Innovación, Investigación y Desarrollo en Diseño | Universidad de Málaga | Escuela Politécnica Superior | Grupo de investigación Lenguaje Visual y Diseño Aplicado (Plan Andaluz de Investigación) | Málaga | ESPAÑA
Extracto de páginas 7 a 18 del artículo en PDF. Véanse en esta publicación original enlazada notas del texto, figuras y las referencias que figuran en el extracto a continuación.
«Podríamos descubrir los más tempranos referentes en cuanto a diseño gráfico en los primeros manuscritos iluminados o miniados, libros de oraciones o salterios, desde del siglo IX hasta aproximadamente el XVIII. Constituyen los primeros ejemplos de un elemento básico de diseño, el diseño tipográfico, semejándolo a imagen. Tipografías diseñadas a base de cuerpos humanos y animales a veces realistas, a veces fantásticos, con rasgos caricaturescos más evidentes en sus manifestaciones más recientes. En términos lexicográficos en Le grotesque. Théorie, généalogie,figures [NOTA 11], cita cómo la hibridación causaba "risa" en casa de Horario y "entretenimiento" en casa de Vitrubio. Lo posible y lo imposible, lo racional y lo irracional son dos conceptos tratados en la Poética de Aristóteles.
»Recordemos que, desde la Edad Media, lo grotesco aparece directamente relacionado con la idea de simulacro en los capiteles románicos mediante la representación de monstruos, recreando figuras fantasiosas que son híbridos entre animales con la intención de causar miedo, y que podríamos encuadrar en el ámbito de lo satírico. Este uso de formas se traslada a los manuscritos mediante manuales de dibujo con los que se trabajaba en los monasterios. La obra de Samuel Sadaune, Le fantastique au Moyen Âge [NOTA 12], ofrece una extensa e ilustrativa clasificación de los seres fantásticos de la Edad Media, el diablo, los monstruos, gigantes, enanos, gnomos, elfos, brujas y brujos, unicornios, grifos y dragones. A pesar de las antropomorfizaciones ascendentes [NOTA 13] habituales en la cultura simbolista cristiana, los usos, aplicaciones e invenciones en los manuscritos de las miniaturas —llamadas gryllas [NOTA 14] o drôleries [NOTA 15]— llegaron a denotar aspectos lúdicos. Consecuentemente, en el siglo XIV, fue perseguido este tipo de juego visual por los altos clérigos que establecieron un canon para la iluminación de los manuscritos santos. Por un breve período de tiempo, el humor gráfico fue controlado, si no eliminado por completo. Con el perfeccionamiento de la xilografía y el grabado en cobre a partir del siglo XV, el dibujo de letras, una vez más empezó a ser cómico en el tema, aunque rígido en cuanto a la calidad plástica de las imágenes, en parte debido a las limitaciones impuestas por los medios.
»Estas letras animadas nacen de una doble tradición: por una parte nacen de la letra iluminada que combina diversas influencias del mediterráneo: entrelazados, arabescos abstractos y una especial aplicación de la figura geométrica; por otra parte con una tradición de letras zoomorfas — compuestas casi exclusivamente de peces y aves— que se remonta a los primeros siglos cristianos [NOTA 16] con ejemplos previos —según Plinio el Joven— en los escribas romanos [NOTA 17]. Pasados varios siglos el códice de pergamino sustituye al volumen de papiro y la copia monástica, se multiplican los talleres de scriptoria. Los viajes por el mediterráneo descubren, al mismo tiempo los restos del mundo antiguo y el esplendor de Oriente. Traen de vuelta una nueva inspiración que toma una ornamentación bizantina o sasánida y el arte copto.
»El Sacramentaire de Gellone, entre 755 y 787, es ejemplo de manuscrito precarolingio. Contiene iniciales realizadas no sólo con aves y peces, incluye también serpientes, leones, jabalíes, caballos, perros, caballos, corderos... aves diversas: gallos, patos, pavos reales, perdices, garzas o buitres. La figura humana aparece, a veces, asociada a la de un animal y a veces, bajo el disfraz de un caballero o un campesino. Igualmente, ilustraciones grotescas se mezclan con ilustraciones sacras como la letra T, que parte del principio de Te igitur y constituye una crucifixión. Se mezcla la antropomorfización descendente con la antropomorfización ascendente al aparecer los símbolos o iconos bíblicos que representan cada uno de los evangelistas, en la apariencia de sus atributos: el águila para Juan, el buey para Lucas, el león de Marcos y el ángel de Mateo. A continuación mostramos una selección de tipografías grotescas construidas mediante animales, mediante arabescos o geometrización hasta la tipografía gótica con mayor presencia de motivos florales.
»Sin embargo, el énfasis de elementos vegetales da como resultado la desaparición, por un tiempo, de este tipo de figuras de animales. La exuberante vegetación se repondrá con la aparición del follaje 'habitado' como en el manuscrito de Canterbury.
»El siguiente manuscrito que data del siglo XI denominado Tratado de gramática constituye una curiosa mezcla de la antigua tradición, con un estilo ornamental que recuerda especialmente al de las Islas Británicas y al estilo del Oriente bizantino, Siria y Sasánida. Se yuxtaponen las escenas mitológicas en los dibujos con algunas tipografías para expresar sintéticamente el texto que ilustran, con apariencia también de criptogramas.
»La iluminación anglosajona de finales del siglo IX hace que aparezcan en la decoración zoomorfa dragones y cuerpos flexibles que manifiestan contorsiones y movimientos exigidos por la composición. La importancia de estos manuscritos para el estudio de la letra animada es comparable a la del manuscrito de Arato para la expresión caligramática, como veremos más adelante. La proliferación de talleres de copistas hace que este tipo de representaciones se enriquezcan con la rivalidad de los vecinos. Las figuras 'caprichosas' o fantásticas tienen en común unas peculiaridades morfológicas: cuadrúpedos con cabeza humana, dos cabezas de aves, los seres humanos con patas, plantas con pico y reptiles con orejas largas, entre otros.
»Estas aberraciones son un acercamiento natural a la figura mitológica de los Blemias —cuerpos sin cabeza o con "la boca en el pecho"— y otros habitantes extranjeros que leyera Montaigne [NOTA 18] en las obras de Plinio [NOTA 19]. La imagen grotesca y deforme del cuerpo es utilizada profusamente por los cristianos para demonizar a los paganos. San Agustín de Hipona [NOTA 20], en La ciudad de Dios, proporciona la imagen prototípica de los Blemias y otros humanos fantásticos, que pervivirá en la publicística cristiana contra los paganos, y que asegura haber visto personalmente en sus viajes apostólicos por 'Etiopía', según un episodio ampliamente difundido en el Renacimiento, pero probablemente apócrifo. También preceden a los dibujos monstruosos de Jacques Callot [NOTA 21], el ultramundo de El Bosco en las Tentaciones de San Antonio, a la obra de Bruegel, las 'transformaciones' de Grandville [NOTA 22], los retratos de Arcimboldo hechos de frutas, hortalizas, flores o de peces con un libertinaje de la imaginación que precede al surrealismo, o los tecnomonstruos de nuestro tiempo.
»En cuanto a la relación entre la narrativa —generalmente edificante— y la figuración que sigue, el fenómeno de ósmosis, que se establece generalmente en la ecuación palabra-imagen y que regirá la ilustración de libros durante siglos es prácticamente inexistente en los manuscritos. Se trataba de una serie de figuras aceptadas en la tradición cristiana. Todas aquellas criaturas se abrieron camino desde la Antigüedad hasta la Edad Media con el beneplácito de la Iglesia. Fueron especialmente San Agustín y San Isidoro de Sevilla [NOTA 23] quienes se encargaron de infundirles cierto aire de respetabilidad que los hiciera asimilables por la doctrina cristiana. San Agustín se interesó por su naturaleza y comentó que:
»“[…] De ellos habla también la historia profana; resulta que alguno tenía un solo ojo; otros tenían los pies al revés; otros eran de dos sexos y tenían el pecho derecho de hombre y el izquierdo de mujer y si se acoplaban podían concebir y engendrar alternativamente; otros no tenían boca y respiraban tan solo a través de la nariz; otros no medían más de un metro y por eso los griegos los llamaban pigmeos; en cierto lugar las mujeres podían concebir a la edad de cinco años y no vivían más de ocho. Cuentan también que existía un pueblo de hombres que tenían una sola pierna y no flexionaban la rodilla, aunque eran velocísimos: se llaman esciápodos, porque en verano, cuando se tumban en el suelo, se protegen con la sombra de su propio pie […]” [NOTA 24]
»Fue precisamente de la mano de San Agustín que fueron recibidos en el elenco de criaturas de Dios, pues concluye:
»“[…] O lo que se ha escrito en torno a estos pueblos es falso o, si es cierto, no se trata de hombres o, si se trata de hombres, proceden de Adán.”
»La antítesis misma se encuentra en la arquitectura románica: las criaturas diabólicas hacen muecas en los capiteles de las iglesias y claustros pero, mientras que la escultura es más propensa a representar escenas bíblicas o mitológicas, la tipografía en su mayoría muestra una expresión más lúdica. Luchadores, malabaristas y animales se figuran en el interior de una letra P o de una O, mientras que los guerreros utilizan el entrelazado como una agresión, o una acrobacia para componer. Los manuscritos distintos de Moralia in Job de San Gregorio, creado en las abadías cistercienses en el primer tercio del siglo duodécimo, son muestras de una interesante representación de las letras antropomórficas marcadas por la influencia del sur. Los que mostramos en estas páginas datan de 1134, algunas iniciales, tales como Q y S, representan de forma sencilla a los monjes en el trabajo diario.
»No es hasta la etapa gótica cuando la iluminación invade los márgenes de la página, grandes pinturas de escenas tienden a ir a espacios rectangulares enmarcados y la letra capital, aunque sigue siendo historiada, a menudo vuelve a ser más pequeña. Para el período románico cualquier ornamentación está vinculada orgánicamente con la función asignada a la composición, para el gótico el gusto por las formas y la decoración es un fin en sí mismo, un juego, un objeto de la estética pura.
»Varios hechos históricos marcarán profundamente el Renacimiento: el descubrimiento del Nuevo Mundo, la doctrina de la gravitación universal, el movimiento de la Reforma y la llegada a Europa de la imprenta. Gracias a la invención de Gutenberg de Schoffer y Fust, cerca de nueve millones de copias de los libros estaban en circulación a finales del siglo XV. Durante el Renacimiento medio, las reglas de la geometría empezaron a influenciar conceptos de belleza, y también sobre el inicial arte de la tipografía, cuyos principios rechazaban una tipografía demasiado decorada, y consecuentemente humorística. Y el diseño se extendió más allá de la propia tipografía, a los márgenes y a la propia página.
»Diversos son los autores que investigan sobre el diseño del libro y la impresión, como Andrea Mantegna [NOTA 25] o Aldo Manuzio [NOTA 26] realizando modificaciones decisivas en el diseño tipográfico. El propio Alberto Durero, crea un monograma similar compositivamente a las marcas de los impresores italianos del que se han inspirado muchos diseños de logotipos incluso hoy día. La inserción de la D dentro de la A es un juego tipográfico formal que participa claramente de la retórica geométrica del Renacimiento, así como su estudio sobre la tipografía: "a todo aquel que usa de la regla y el compás", desde su tratado Unterweisung der Messung, a "pintores, arquitectos y a todos aquellos orfebres, picapedreros, escultores que en alguna ocasión precisen colocar alguna inscripción sobre paredes majestuosas, redundará en beneficio de su trabajo el que puedan formar las letras correctamente" [NOTA 27]. Representa los principios de la perspectiva desarrollados durante el Renacimiento italiano, aplicados a la arquitectura, pintura y rotulación.
»Los diseños de letras capitales romanas realizados por Durero, demuestran cómo pueden ser creados usando la ayuda de la geometría y fija reglas geométricas elementales para la justa proporción de las letras, insertándolas en cuadrados iguales. En un minucioso análisis de la A a la Z ofrece, en algunas letras concretas (A, E, C, D, G, K, M, N, Q, R, S, Y, X, Z) varias soluciones alternativas. Los tratados de normas de composición basados en la matemática, proporción y metodología aplicados al diseño tipográfico, originados en el Renacimiento, han sistematizado la composición gráfica de los impresos hasta la actualidad, podríamos determinar el germen de una profesión que no se afianzará hasta la segunda época de la Bauhaus, en Dessau.
»Otro tipógrafo humanista, Geoffroy Tory, en su edición de Champ Fleury [NOTA 28], de 1529, pone en práctica la búsqueda de un canon ideal para la elaboración de tipografías inscribiéndolas en cubos que se corresponden con la proporción humana. En su tratado recoge y analiza otras tipografías como la gótica, la árabe o un curioso alfabeto en el que cada letra es representada por una herramienta distinta. Se trata de un alfabeto transcrito del de Abraham Balmes en Grammatica hebrea [NOTA 29] y se cree tiene procedencia mesopotámica. Constituye un alfabeto mnemotécnico, como el que aparece en el libro de aritmética Artes orandi, epistolandi, memorandi [NOTA 30], diseñado por Jacopus Publicius, donde desarrolla diversos sistemas mnemotécnicos basados en imágenes y donde explica cómo la letra y la imagen combinadas constituyen un potente sistema para el recuerdo [NOTA 31]. Lo que refuerza los planteamientos del sistema comunicativo propio del diseño gráfico, basado en letra e imagen para que el mensaje sea recordado por el público, además de añadir el elemento lúdico que implica al espectador para descifrar el significado de la imagen.
»Si bien el Renacimiento se destaca como una época racional, métrica y matemática, persiste la corriente clásica de lo monstruoso que viene en plena vigencia de la Edad Media y que evoluciona hacia el Barroco, aunque se distancia de la tipografía. Cuando Marco Polo descubre y da a conocer al mundo que "Los unicornios no son blancos y esbeltos sino que tienen el pelo de búfalo y las patas como ellos; el cuerno es negro y desagradable, la lengua espinosa y la cabeza parecida a un jabalí […] y además no es verdad que se dejen atrapar por una doncella virgen", no sospechaba siquiera que estaba marcando un camino para la observación de la realidad por el que desbancaría el bestiario medieval, que se nutría en el animalario mítico.
»Es en el siglo XVI cuando los descubrimientos, la exploración de nuevas tierras y el impulso renacentista inducen cierto escepticismo respecto a las criaturas moralizantes medievales, cuya realidad empezaba a parecer dudosa. No significa esto que desaparecieran los monstruos [NOTA 32], al contrario: con el advenimiento de la modernidad llegó también la edad de oro de los prodigios y el imaginario artístico se llenó de criaturas tan raras como las de siempre, e incluso más, pero cuyas posibilidades de existir eran mucho más claras. También las ciencias médicas y biológicas aportaron nuevos objetos al fijar la mirada en seres portentosos que lo eran por la anormalidad de su fisonomía. De estos estudios destacamos publicaciones ilustradas como Des Monstres et Prodiges en 1553, del cirujano Ambroise Paré, referencia de la literatura renacentista sobre lo prodigioso; Prodigiorum ac ostentorum chronicon en 1557, Conrad Lycosthenes o Histoires Prodigieuses en 1560 de Pierre Boaistuau. Estos autores dedicaron al tema la atención del historiador y cronista registrando con exactitud todos los prodigios conocidos desde la Antigüedad hasta el momento en que publicaron sus crónicas. Los grabados de Durero como La cerda monstrua de Landser realizada en 1496 o El Rinoceronte en 1515 son un ejemplo de la teratología ilustrada renacentista. De muchos de estos grabados tomarían referencia parte de las grandes cosmografías.
»Ocasionalmente, las tipografías romanas, góticas, y posteriormente algunos estilos barrocos empezaron a ser populares en los libros y otras formas de impresión, incluso en ciertas formas comerciales denotan estilos gráficos humorísticos. El pintor y grabador Hans Hölbein [NOTA 33] realiza diversos encargos de rótulos y de diseño para su mecenas y amigo Johannes Fróben que podríamos considerar como encargos publicitarios [NOTA 34]. Es conocida su serie de grabados xilográficos, La danza de la muerte, pero menos conocida es la serie de capitulares que ilustra para el mismo libro.
»El humor se manifiesta en las etapas barrocas del arte como efecto de una revolución, de una crítica, de un inconformismo y como manifestación de una cultura. Velázquez realiza las pinturas costumbristas sobre enanos y enanas con cierta dosis de ironía y Francisco de Goya mediante los retratos reales y en su serie Los Caprichos y Los Disparates. Según Baudelaire [NOTA 35], contrastes violentos, espantos de la naturaleza y fisonomías humanas extrañamente animalizadas por las circunstancias, aportan el matiz de lo fantástico.
»“El gran mérito de Goya consiste en crear lo monstruoso verosímil. Sus monstruos han nacido viables, armónicos. Nadie se ha aventurado como él en la dirección del absurdo posible. Todas esas contorsiones, esas caras bestiales, esas muecas diabólicas están imbuidas de humanidad” [NOTA 36].
»Igualmente ocurre con la tipografía humorística a partir del siglo XVII, desaparecen todos los intentos “serios” por una tipografía grotesca o representativa de una época con signos humorísticos y todos los intentos de humor están más cercanos al populismo, la caricatura o la fantasía que a la ironía formal, acorde a la popularización de los medios gráficos y gracias a la imprenta y sucesivos avances técnicos, como puede verse en los ejemplos. Algunas ilustraciones eran serias interpretaciones de la escritura religiosa, mientras que otras eran grotescas o ridículas yuxtaposiciones simplemente por realizar una tipografía divertida, a veces en composiciones ilegibles. Muchas de esas iniciales y decoraciones marginales no tenían relación con los textos y constituían un exceso por parte de los ilustradores. Ejemplos de esto sería el alfabeto irónico diseñado en 1773 por Johann David Steigrüber, mediante un diseño arquitectónico representando cada letra por el plano en planta de un edificio, el grotesco en 1848 Ten-Line Pica Comic de George Bruce [NOTA 37] con imágenes caricaturizadas formando letras o los alfabetos, ya en el siglo XX, diseñados por Seymour Chwast siempre con humor, los de David Carson o las ilustraciones tipográficas de Alex Trochut.
»El humor en el arte no sólo es un tema, sino también un procedimiento. Algunas corrientes artísticas han hecho del humor, de la ironía, del sarcasmo o de la risa más que un recurso expresivo. Ha sido utilizado como un elemento teórico para producir un efecto estético.»
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