«La guerra en escena: ¡Ay, Carmela!, de José Sanchis Sinisterra, entre memoria y conciencia traumática»

Enrico Lodi
«La guerra en escena: ¡Ay, Carmela!, de José Sanchis Sinisterra, entre memoria y conciencia traumática»
Pasavento, vol. V, n.º 1 (invierno 2017); número monográfico: «Intermedialidad en el ámbito hispánico actual», coord. Julio Prieto

Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos | Universidad de Alcalá | Área de Literatura Española | Alcalá de Henares | ESPAÑA
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Extracto del apartado 2, en páginas 118-122 de la publicación en PDF. Véanse las referencias en la publicación original. Las notas figuran al pie de este extracto.

«La riqueza retórica de ¡Ay, Carmela! en el marco teórico de Sanchis Sinisterra

»La evidente conciencia, por parte del autor, de que la memoria es algo que se construye a todos los efectos como un texto, nos lleva a considerar la propia textualidad —y en efecto, también la paratextualidad— como un elemento central de la obra y de la dimensión ética que implica. La retórica de ¡Ay, Carmela!, en la aparente simplicidad de su estilo directo y en muchas ocasiones popular, es, por el contrario, un dispositivo complejo, cuyas dinámicas hay que desentrañar para una valoración adecuada de la calidad estética de la obra.

»Esta consideración sobre la imposibilidad de analizar separadamente los contenidos del texto y su dimensión formal también es evidente en la producción teórica de Sanchis Sinisterra, como se ve por ejemplo en los Planteamientos del grupo de teatro experimental creado por el autor en 1977 —el “Teatro Fronterizo”—, en donde sostiene que

»... la ideología se infiltra y se mantiene en los códigos mismos de la representación, en los lenguajes y convencionalismos estéticos que, desde el texto hasta la organización espacial, configuran la producción y la percepción del espectáculo. El contenido está en la forma. (Sanchis Sinisterra 1991: 270)

»El legado estructuralista, elaborado en clave personal por el autor valenciano, subraya la importancia fundamental de la elección de las figuras y de los códigos expresivos, pero también conlleva la conciencia de que una obra no puede concebirse como entidad del todo autónoma, porque esta procede necesariamente de la encrucijada de todos los discursos que la han precedido.

»En ¡Ay, Carmela!, de hecho, uno de los primeros elementos que llaman la atención del receptor es la presencia de materiales auténticos que forman parte de la tradición cultural desarrollada durante la Guerra Civil. Al principio del primer acto, por ejemplo, Paulino canturrea los versos de una conocida canción popular que alude a la histórica batalla del Ebro —la que termina en cada estrofa con la exclamación “¡Ay, Carmela!”—. Tras una pausa en la que se alternan símbolos políticos como la bandera republicana y elementos grotescos como las características ventosidades producidas por Paulino, el panorama textual referido a la contienda se completa con la mención de un fragmento del “Romance de Castilla en armas” del franquista Federico de Urrutia. [NOTA 6]

»La presencia de estos textos connotados ideológicamente, intercalada en el flujo dialógico de Carmela y Paulino, permite desde el principio un juego de registros funcional tanto para el planteamiento de cuestiones ideológicas como —y sobre todo— para la introducción del contraste entre la espontaneidad vital de los protagonistas y el lenguaje de la oficialidad militar. A este respecto, los propios protagonistas, unidos por su solidaridad recíproca, reflejan actitudes distintas frente a las dificultades que se les presentan, ofreciendo así un pequeño abanico de las posibles reacciones humanas.

»Como se ha señalado, Paulino es más acomodaticio y servil, e incluso está dispuesto a imitar el lenguaje del poder, mientras que Carmela protesta en varias ocasiones contra el trato violento de los militares y las limitaciones a las que los dos están sometidos.

»En algunos momentos, la reflexión sobre la ideología se vuelve explícita; el diálogo aborda la discusión sobre la oportunidad de connotar ideológicamente el arte escénico y, en consecuencia, de manifestar algún tipo de participación política. En este sentido, Carmela demuestra de forma clara y espontánea una mayor conciencia civil, mientras Paulino, que teme por lo que les podría pasar, llega a reprocharle a su compañera su actitud combativa: “¿Pero desde cuándo te importa a ti un rábano la República? ¿Qué más te da a ti burlarte de ella o de los calzoncillos de Alfonso XIII? [...] Nosotros somos artistas, ¿no? Pues la política nos da igual” (230). En su respuesta, Carmela da en el blanco de lo que Paulino considera una ignominia para su propia carrera: equipara la forzada ridiculización de la República con la especial habilidad de Paulino con los pedos, a la que en más de una ocasión ha tenido que recurrir para salir de situaciones complicadas, pero que él mismo asocia a la falta de dignidad.

»Esta comparación, aparentemente inadecuada, subraya la interconexión entre el nivel de especulación político-teórico y el de las acciones cotidianas, enmarcándose en un contexto —el de los espectáculos de varietés— que en apariencia parecería alejado de las preocupaciones políticas. [NOTA 7]

»Gracias al planteamiento de estos contrastes, el destinatario del texto de Sanchis Sinisterra percibe la esencia transversal de la cuestión ética e ideológica más allá de los confines limitados que se suelen atribuir al ámbito político.

»Aun así, a pesar de la explícita prioridad atribuida a la cuestión ética, la mayor parte del texto dramático se articula justamente alrededor de estas limitaciones sin poderlas resolver nunca del todo: la amenaza a la libertad personificada por las tropas franquistas impone una toma de conciencia más urgente, pero, al mismo tiempo, aquella amenaza afecta a la posibilidad de actuar libremente y dificulta, por lo tanto, el necesario proceso de distanciamiento. Es aquí donde el humor ejerce un papel fundamental.

»Lo que aparece como evidente, entre todas las variantes específicas del componente humorístico en el texto de Sanchis Sinisterra, es el principio cómico basado en la dinámica del contraste. Los diálogos de ¡Ay, Carmela! juegan casi continuamente con elementos clásicos de la comicidad popular tales como las inversiones lingüísticas, la adopción de un registro bajo o incluso escatológico frente a la obligación a expresarse de una forma más solemne ante los militares; o como la evocación por parte de Carmela y Paulino de dos escenarios contrapuestos, con el protagonista hablando de sus celos y deseos materiales en contraste con su pareja, concentrada en las cuestiones más trascendentes que le ha sugerido su estancia entre los muertos por la causa republicana.

»También las simplificaciones de la propia Carmela a la hora de interpretar sus experiencias post mortem resultan significativas para esta lógica de comicidad. Cuando, por ejemplo, ella le cuenta a Paulino que Federico García Lorca le ha dedicado unos versos, la cita de isotopías realmente presentes en la poética del granadino —como las hormigas y la simbología del color blanco— [NOTA 8] sufre una interpretación cómicamente limitada y algo deformante por parte de la pareja:

»CARMELA Yo lo que más entiendo es lo de la agonía / PAULINO Sí, eso sí. Eso se entiende muy bien... En cambio, lo de las hormigas... [...] Ya ves, qué cosa... Silencio blanco sin hormigas... / CARMELA Y eso del sueño que se desvela, también tiene tela. [NOTA 9] (Sanchis Sinisterra 1991: 215)

»En conjunto, la variedad de principios pragmáticos que provocan los efectos cómicos, convierte el texto de Sanchis Sinisterra en un ejemplo brillante de comicidad popular. Sin embargo, la interacción entre estos vectores cómicos y la situación representada connota dicha comicidad con matices más ricos y complejos.

»En la ficción, los protagonistas aceptan lo risible de su conducta como una demostración de su espontaneidad frente al poder jerárquico y a la violencia. Asimismo, el receptor implícito de la representación se ríe de lo que hacen Carmela y Paulino, y de sus muchas meteduras de pata, pero lo hace de una forma no distanciada, sino marcada por el hecho de compartir sus dificultades y desventuras. Se trata, en definitiva, del concepto humorístico de Luigi Pirandello. [NOTA 10]

»El autor italiano, en su ensayo L’umorismo, define el humorismo como el sentimiento de lo cómico o, más especificadamente, como una suerte de compasión, en el sentido etimológico de compartir el sufrimiento —en latín, cum + patere— del otro (Pirandello 2014).

»Esta consideración del humorismo como actitud vital frente a la fría organización de la violencia es evidente en muchos de los elementos cómicos presentes en el texto, pero en algunas ocasiones incluso llega a convertirse en reflexión explícita, como se ve en este fragmento de diálogo en el que Carmela protesta por la falta de medios y las condiciones precarias en que han tenido que organizar la velada teatral: “CARMELA Ellos ya se hacen cargo [...] sobre todo aquel oficial gordito y con bigote que, por la chatarra que lleva encima, debe de ser lo menos general... y que no se ha reído nada en toda la noche” (1991: 240). La referencia evidente al general Franco se convierte aquí en una acusación manifiesta a la incapacidad por parte del poder de reír y de reírse de sí mismo. La sonrisa es lo que le falta al régimen y que en cambio Paulino y Carmela conservan como riqueza.

»La especificidad del texto encaja con la visión estética de Sanchis Sinisterra, que también en el manifiesto del teatro fronterizo calificaba a la marginalidad como condición funcional para una exploración fecunda de las posibilidades de expresión. La cultura fronteriza evocada por el autor contrasta con el concepto de pureza expresiva y, basándose en el de contaminación, linda también con los territorios del humorismo:

»Hay una cultura fronteriza también, un quehacer intelectual y artístico que se produce en la periferia de las ciencias y de las artes, en los aledaños de cada dominio del saber y de la creación. Una cultura centrífuga y aspirante a la marginalidad —aunque no a la marginación, que es a veces una consecuencia indeseable— y a la exploración de los límites, de los fecundos confines. (Sanchis Sinisterra 1991: 268)

»NOTAS

»[NOTA 6] En el segundo acto se entenderá que la mención de este fragmento se debe a su presencia en el espectáculo celebrado frente a los militares y que, entonces, este exordium de Paulino consiste en una parcial evocación de los momentos trágicos pasados con Carmela.

»[NOTA 7] También en otros momentos Carmela reprocha a Paulino la falta de valor en la vida de cotidiana. El fragmento más conocido a este respecto es, sin duda, cuando Carmela acusa a su compañero de ser “un cagón”: “Un cagón, Paulino. Las cosas como son. En la escena, un ángel; en la cama, un demonio... Pero, en todo lo demás, un cagón. ¿O no?” (Sanchis Sinisterra 1991: 196).

»[NOTA 8] Los versos de García Lorca, dedicados a Carmela y compuestos en realidad por Sanchis Sinisterra son los siguientes: “El sueño se desvela por los muros / de tu silencio blanco sin hormigas / pero tu boca empuja las auroras / con pasos de agonía”. Como observa también Aznar Soler (1991), la referencia surrealista a las hormigas es un elemento presente en la obra Poeta en Nueva York de Lorca, muy influida, aunque de forma original, por el auge surrealista de aquellos años.

»[NOTA 9] Además, poco después, como ocurre a menudo en las escenas caricaturescas en las que se interpretan torpemente aspectos impropios de una cuestión, Carmela y Paulino pasan a comentar con más interés los detalles físicos del encuentro: “PAULINO [...] ¿Y te los ha escrito allí mismo? CARMELA Allí mismo. Con un lápiz... estaba en la cola, muy serio, algo borroso ya... Bien trajeado; con agujeros, claro... Pero se le veía un señor...” (1991: 215). Poco después, se alcanza el clímax cómico con la equivocación de Carmela cuando, a la hora de referirse al Romancero gitano, habla de un inexistente “Romancero flamenco” (216).

»[NOTA 10] La noción pirandelliana del humorismo es posterior a otro texto fundamental sobre las dinámicas generativas de lo cómico: en el autor italiano se halla sin duda el influjo, al menos parcial, de La Risa, el ensayo de 1900 en que Henri Bergson definía la comicidad como una forma de contraste entre la rigidez del sujeto cómico y la fluidez y flexibilidad que precisa la vida. Además, aunque a un nivel menos explícito, en Pirandello se podrían hallar referencias a la obra El chiste de Freud, de 1906, quien definía lo cómico como una forma no traumática de traer a luz material potencialmente violento guardado en lo inconsciente».